杂剧不但是元代文学的代表，而且在中国文学史上有着特殊的地位。王国维在其《宋元戏曲考序》云“凡一代有一代之文学楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”王国维把元曲提高到与唐诗、宋词的地位，可见元杂剧的重要地位。我们认为，王国维之所以把元曲看做是“一代之文学”，一个重要的原因应该是元曲在中国文学发展史上处于一个新的转折期，也就是我们通常所说的雅文学与俗文学的分化期。元代以前，我国的文学主要是由散文、诗、词所构成，文学的创作与消费群体主要是文人士大夫精英阶层，换句话说，文学与普通百姓的距离相对要远的多。这种现象到了元代后开始发生了重大变化，戏剧、小说开始大量出现并得到飞速发展，而王国维所谓的元曲也就成为元代最具代表性的文学样式，并取得了辉煌的成就，可以在文学史上与唐诗、宋词分庭抗礼。可以说，元曲作家在积淀了四千年文明的中华大地上，用他们对社会与人生独特的理解和感受，综合了各种传统戏剧的因素，将深刻的人生哲理和深厚的东方文化灌注于神奇而浪漫的戏曲表演中，不仅生动地表达了那个时代的现实生活，同时也成为了中华传统文化不可分割的一部分，成为了中国文学的宝贵财富。因此，在某种程度上来说，对元杂剧的认识与研究，也是对中国传统文化的深入了解和对中国传统文化的继承与发扬。
由于杂剧的成就非常突出，且在文学史上的地位重要，以至于人们在提到元曲时首先想到的就是元杂剧。其实王国维所说的元曲，并不仅仅指元杂剧，而是对杂剧、散曲与南曲戏文的统称，杂剧只是其中最为最要的一类。所以，严格来说，把元杂剧说成元曲是不恰当的。由于我们在本文中主要探讨的是杂剧，所以，在撰写的过程中，一律称之为元杂剧或北曲杂剧，而对于散曲与南戏则并不涉及。
我们这里首先确立的就是一个研究标准，也就是说用什么样的标准来展开研究。众所周知，我国的戏曲是一门综合性很强的艺术形式，是由故事、诗歌、音乐、舞蹈、杂技、讲唱文学、演员表演、舞台效果、剧场布置等等要素所构成具有整体性的有机体，所以，我国戏曲既有剧本创作，也有演出体制，既是文学的，又是艺术的，所关涉的问题千头万绪，如果不对其发生、发展及形成、成熟进行一个整体的梳理，就很难把握其本体特征，所以，我们在对元杂剧的剧本结构、音乐结构、脚色体制等问题进行探讨之前，首先要对以下几个问题进行一个简单的说明。
一、戏曲与戏剧的概念
历史上首先使用戏曲这个名词的是元代的陶宗仪，他在《南村辍耕录·院本名目》中写道：“唐有传奇，宋有戏曲、唱浑、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。”陶宗仪所谓的戏曲专指元杂剧产生以前的宋杂剧。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇，以至近世的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏剧文化的通称。众所周知，王国维《戏曲考原》中对戏曲所下的定义是：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”虽然王国维先生对戏曲的概念得到了学界多数研究者的多认同，但不得不说，长期以来，对戏曲与戏剧的概念的认识依然存在着不同意见，甚至理解颇有差别。造成这样现象的一个重要原因，我们认为是由于戏曲本身是一个历史的现象，是随着社会的发展、艺术形式的更新而不断变化与发展的，不可能静止不动，即使是成熟后的戏曲，也会随着社会的发展而不断注入新质，或吸收其它艺术形式，或丢弃自身本来存在却不被时代所接受与认同的因素，这就造成了不同时代的研究者对戏曲的认识和理解存在较大的不同，或者说，这些变化也使研究者对戏曲的理解本身就存在一个不断变化的过程。这就为我们提出了一个问题，即如何能够比较正确的把握戏曲的本质，如何给予戏曲一个比较合理的定义？
我们认为，虽然戏曲和其它任何一种艺术形式一样，是在不断变化中发展的，但是，作为一种艺术形式，即戏曲之所以是戏曲，“自有其贯穿于历史发展全程的质的规定性”，我们只要能够把握住这一质的规定性，“从是否具备了戏曲构成的必不可无的条件出发”，就可以进行概念的界定。但是，问题在于，由于研究者对于整个戏剧活动的重新理解存在较大差异，导致概念的难以统一。面对这样的困境，我们不得不重新回到王国维所做的定义上来。客观地说，王国维先生对于戏曲概念所做的定义具有很大的合理性，也就是说，王氏在很大程度上把握住了戏曲之所以成为戏曲的“质的规定性”。那么，戏曲贯穿于历史发展全程的质的规定性是什么？我们认为，戏曲质的规定性就是王国维所提到的四个基本要素，即歌、舞、演（代言）、故事。换句话说，凡是成熟的戏曲就应该具有以上四个基本要素。这里有一个以语言为主的话剧的问题，因为话剧基本是没有歌舞的，似乎与我们所谓的“质的规定性”有所抵牾。但是，众所周知，话剧并基本上不属于我国古代戏曲史的范畴，可以不必加以考虑。但是，我们同时也要指出，戏曲虽然是一门综合艺术，虽然是由多种要素构成，但这些要素之间并不是简单的叠加，而是一个有机的整体，而且还应该有一定的比较固定的程式与表演体制，在程式化的表演体制中，各戏曲因素相互配合并构成一个完整的整体，只有这样，才能算是成熟的戏曲。所以，我们并不把歌舞小戏、说唱表演等只突出戏曲某一种或某几种因素的曲艺形式看做是戏曲，也不把那些故事情节简单、以诙谐嘲笑为主的表演形式看做戏曲。正是在这样的标准下，我们认为，王氏对戏曲所下的定义虽然不一定是最完美、最恰当的，但至少有很大的合理性，也比其它定义更多地能为学术界所认可，所以，在本著作中，我们基本上以此为戏曲的标准，并综合戏曲的其它诸如化妆、舞台、动作、程式化、表演形式、剧本结构等因素进行整体考虑，然后确定历史上出现的各种戏曲因素及其属性。
此外，我们还希望能对“戏曲”与“戏剧”这两个概念进行简要甄别。
一般而言，戏曲是戏剧的类概念。戏曲的概念产自本土，上文已经提到至迟至元代的陶宗仪就在其《南村辍耕录·院本名目》中提到戏曲这一概念。而戏剧的概念来自西方，戏曲突出“曲”的重要性，而据突出“故事”的重要性。戏剧可以有“曲”，也可以没有“曲”，显然这个概念要比戏曲大的多，我们通常所谓的歌剧、话剧、哑剧、歌舞剧等都可以归入戏剧的范畴，而我们传统意义上的戏曲却只能指北曲戏文、南曲戏文、明清传奇和各地方剧种以及今天的京剧。可见，我们传统意义上的戏曲显然不能涵盖西方戏剧的所有内涵，所有，有不少研究者主张将戏曲与戏剧加以区分。这种观点虽然也有一定的道理，但我们认为，我们所研究的戏曲是狭义的戏曲，尤其是本著作中的研究对象仅仅限于元杂剧（即北曲杂剧）及元杂剧之前的戏曲因素，这是我国古代戏曲史主体的重要部分，它与后来的南曲戏文、明清传奇和地方剧种以及京剧等传统戏曲活动一起构成了我国戏曲史的主体，所以，我们认为，没有必要把戏曲和戏剧这两个类概念进行区分，而采取了狭义的戏曲概念。当然在行文过程中以及转引过程中也会由于习惯运用一些戏剧的概念，但我们所谓的戏剧与戏曲在内涵上基本是一致的。
二、戏曲因素的分化与融合
我们认为，中国戏曲相对于西方戏剧而言，显然成熟的较晚，但不能就此认为我国戏曲的起源或发生就一定晚于西方戏剧。我们认为，中国戏曲与西方戏剧一样，同样产生于上古时代的巫觋活动，而且当时已经初步具备了戏曲的四大要素，如果正常发展，我国的戏曲的成熟也许就是另外一种情况。造成这一状况的原因也许有很多，但其中最重要的原因就是周代的礼乐制度的形成。由于我国过早的进入了以分封制为主要政权形式的新的历史时期，因而使得各戏曲因素在礼乐制度的限制下被迫与政治结合，从而产生了分化，并在今后很长的时期内在相对独立的领域各自发展，直到宋金时期才开始有了第二次全面融合的机会，并在元代迅速成熟并同时走向辉煌。
元代由于社会环境、文化环境以及文人生存状态的特殊性，使得我国的戏曲有了成熟的契机。其实，在元代之前，由于我国戏曲各因素已经高度成熟，无论是歌舞艺术还是说唱艺术，无论是表演形式还是演出内容，无论是动作身段还是化妆行头等等戏曲因素，均已经达到了纯熟的地步，但是，由于局限于组织能力和认识能力，一直由民间艺人所承担的准戏曲的演出一时之间不能进行有效的融合，因而我国戏曲迟迟没有成熟起来。
元代科举制度的中断为我国戏曲的成熟带来了契机，对于处于蒙古灭金、灭宋战争中沦入社会底层的北方士子来说，最大的痛苦并不是山河易主所造成的故国沦亡之悲，而是高度发展的封建制度及其思想文化体系的崩毁所导致的人格扭曲与自我的迷失。科举制度的中断，使元代文人在一夜之间失去了原有的精神依傍，为了得到生活的保障，也为了排解心中的苦闷，元代文人不得不走向杂剧的创作，转而在杂剧创作中倾泻他们心中无限块垒不平之气。
文人的加入成为了我国戏曲成熟最后的也是关键的力量。由于各种戏曲因素已经达到了相当高的程度，只需在特定的条件下有人把他们进行有效的综合，形成一种程式化的演出形式或演出体制，戏曲这种新的艺术形式就可以迅速得以成熟。所以，我们认为，我国的戏曲之所以成熟较晚，重要的原因是由于受到礼制的限制（这一点后文还将详细论述），之所以在元代能够迅速成熟并走向辉煌，是由于元代特殊的社会文化环境与文人的参与。正是在这样的标准下，我们对我国戏曲的发生发展、形成直至成熟进行了比较详细的探讨，并在此基础上对已经成熟的元杂剧剧本、演出、脚色、音律等体制进行了论述，并对一些有争议的问题提出了自己的看法，希望能够通过对元杂剧艺术及传统文化内涵的揭示，为古代戏曲与音乐研究与教学提供一些有益的借鉴，并能够成为古典文学、古典音乐爱好者与研究者的参考书目，同时也希望能为广大爱好者与研究者提出一些新的研究空间与思路，从而达到对传统戏曲文化有一个比较深刻与全面的认识。