彩绘部分，除了元代之外，多数时期因为细泥的颜色比较深，常常会在上面先用化妆土打底，再进行彩绘。一般给素胎着色时分掸白、沥粉、贴金、着色等四道程序。掸白即用胶质混了蛋白涂刷在素胎上，使之平整光滑有附着力。沥粉就是用调制好的大白粉通过粉管在冠、法物、理络、花纹饰等处沥出线条，目的在于突出立体感。贴金，就是在需要贴金的部分刷上金胶泊（经加工的桐油），然后贴上金箔。着色是彩塑完成的最后一道工序，着色完成以后，在色彩的表面罩几层胶矾水，这样处理过的彩塑微有光泽，有滋润的感觉。塑像正面等重要部位上使用的颜料，质量上优于背面和隐蔽部位所用的颜料，其原因可能是为了节省成本。
相对于官方泥塑，民间泥塑的制作由于受到诸多客观条件（如经济因素、时效性等）的制约，在工艺上的要求不是很高，所以制作过程相对简单，除了仍然主要依靠传统的捏制手法外，民间泥塑常见的过程还包括：制子儿、翻模、脱胎、着色。制子儿就是做出一个原型作为母型，找一块和好的泥，运用雕、塑、捏等手法，塑造好一个形象，经过修改、磨光、晾干后即可，有些地方还要用火烧一下，以加强强度。翻模就是把泥土压在原形上印成模子以便大量复制，常见有单片模和双片模，也有多片模。单片模是指一个泥塑母型只使用一件模子，一般是个头较小、造型比较简单的泥塑；而多片模则是由于母型比较大或者构成复杂，仅用一个模子无法完成脱模的情况下，需要对各个部分合理地进行分别翻模。脱胎就是用模子印压泥人坯胎，通常是先把和好的泥擀成片状，然后压进模子，再把两片压好泥的模子合拢压紧，再安一个“底”，即在泥人下部粘上一片泥，使泥人中空外严，在胎体上留一个孔，使胎体内外空气流通，以免胎内空气压力变化破坏泥胎。这样，可以很快复制出大量与模型基本上完全相同的泥塑。至于那些有消息机关或者其他配件的泥塑艺术，在泥塑本身做好后或者制作过程中，还需要与那些金属、竹木或者绸布做的部分很好地联接和装配。
【知识小百科】
“化妆土”，中国古代陶瓷史上的重要发明。西晋时，浙江金华一带的婺州窑中，出现了在给瓷胎施釉前先在胎体外表面涂上一层白色的由瓷土淘洗提炼加工后，用水调和而成的泥浆状的物质，称为化妆土。可以使原本比较粗糙的胎体表面变得光滑整洁，覆盖住颜色较深的胎体；为利用较差的瓷土原料制造瓷器创造了可能，扩大了原料来源，降低了制瓷业的门槛，为后来中国制瓷业的大繁荣在技术上准备了条件；最后，化妆土还可以增强釉层的效果，外观看上去平整、饱满、柔和、光亮。
最后一道工序是着色，这是泥塑制作过程中最重要也是最出彩的一步，民间素有“三分塑，七分彩”之说。。泥塑由于本身容易断裂，不能塑造复杂的形式，更不能有较多的突出部分，所以泥塑作品一般比较浑圆，容易保存。在这种情况下，很多细节的表现就必须依靠彩绘的工序来进行。刚做好的泥塑一般不能直接着色，而是需要先进行阴干。一般着色之前先上一层底色，以保持表面光洁，便于吸收彩绘颜色。更重要的原因是，由于粘土大多颜色较深，直接上色容易显得很脏，这与民间泥塑所要求的喜庆、鲜艳效果是互相冲突的。所以，聪明的艺人们从早期陶瓷器的制作中吸取经验，先利用白色的“化妆土”打底，然后再上色，大大增强了色彩的表现力。河南一带的泥塑也有上黑底色的，如泥泥狗，给人一种深沉浑厚的感觉。民间泥塑彩绘的颜料多用品色，调以水胶，以加强颜色附着力，不易脱落和褪色。
艺人们根据人们的欣赏习惯来彩绘，泥人的正面，色彩往往画得比较细致，泥人的背面则相对粗犷。同时，艺人们又把色彩的重点放在泥人的上半部，特别是泥人的头部和前胸，而下半部则相对简洁粗犷。从而形成“重前略后，重上简下”的艺术特色。“五彩彰施，必有主色”，艺人在彩绘时很注重主色调的作用，主色调就是整只泥塑的主要色，是偏暖、还是偏冷，都应有所侧重，使色彩既统一又有变化，既鲜明又协调。
聪明智慧的民间泥塑艺人在色块的组合上既合乎传统的欣赏习惯，又懂得色彩的色相、明度、纯度的对比关系和冷暖、轻重、进退、软硬等特点。为了增强艺术表现力，民间泥塑人物造型往往会进行一定的概括、夸张和变形，脸部与生活中人体的五官比例会有较大的差异，它可根据不同的人物对象进行夸张处理，或拉长、或缩短，突出物象的某种性质，从而获得特殊的视觉表现力。比如，有时为表现儿童的可爱，往往删去鼻子只画眼睛和嘴巴，有的则干脆将嘴巴也删去，只画出一双大大的眼睛。还有一些带有儿童味的成年人，也往往删去鼻子和嘴巴，由于删得合理，看去反而显得生动可爱。在表现戏剧中的丑角形象时，艺人们往往学习戏剧的程式化表现手法，在鼻梁上搭一块白色，给泥人增添了情趣。
泥塑戏剧脸谱依照传统戏曲图案化的化妆来上色，一般用三种以上的色彩勾画，其中以一色为主，构成人物的基本色。在涂色的面积上也颇有讲究，既有大的色块，也有小的补色，并在色块之间加边、加线，有的还用金银线，使脸谱色泽轮廓清晰，富丽辉煌。其描绘的色彩往往代表角色的性格，红色表示忠勇、正义，黑色表示刚直、果断，白色表示多谋、狡诈，黄色表示勇猛、残暴，蓝色表示坚毅、勇敢，绿色表示暴躁、倔强。
第四节表现内容
泥塑的表现内容极其丰富，在最初的原始先民手中，泥塑经常用来表现图腾符号、宗教祭祀和日常生活中人物和动物形象，用来表达他们对于神灵的敬畏、力量和财富的向往以及美好生活的讴歌等等。
佛教彩塑（山西镇国寺）
神灵祭祀、生殖崇拜和玩具是早期泥塑的大宗，根据历年来世界各地出土的原始泥塑来看，几乎有早期文明存在的所有地区都有这类的泥塑遗物被发现。而我国的考古发现所出土的早期泥塑内容之丰富，在世界范围内来看也是不多见的。后来，随着社会的发展，泥塑的表现内容逐渐开始分化，朝着主流泥塑和民间泥塑两个大的方向发展。主流泥塑出于社会统治的需要，往往体现了典型的官方意志，集中表现为宗教祭祀或者纪念性（如纪念某些有作为的帝王、功臣）泥塑，陪葬类的泥塑数量也不少。其中，佛教题材的泥塑是我国古代数量最多、质量最精美的雕塑财富。由于绝大多数历代统治阶级的大力提倡，我国从南北朝开始一直到封建社会末期的满清王朝的一千多年的时间里，在大江南北留下了大量的佛教雕塑作品，由于时光的流失和战火的摧残等原因，大量的泥塑作品消逝在历史长河之中，即便如此，我们今天仍然能够看到在甘肃、山东、山西、河南、新疆、四川等地保存了大量精美的佛教泥塑，这还不包括被那些不法分子和所谓的国外学者盗卖到国外的无数精品。
而民间泥塑则更多地表现为广大普通百姓对于幸福生活的讴歌和向往，就地取材，形式灵活生动，具有浓郁的乡村气息和鲜活的表现力。这些泥塑作品大多蕴含了人们祈福避祸的美好愿望，如祈求生子的泥娃娃、希望孩子平安健康的泥老虎（取虎头虎脑的意思）、寓意升官发财的泥猴（猴与“侯”谐音）等等。戏曲人物反映了人们对于传统戏曲的喜爱，如常见的穆桂英、包公等，还有很多历史名著、民间传说和神话故事题材，如《西游记》、《三国演义》、牛郎织女的形象等。另外，由于佛道宗教信仰和儒家学说的普及和深入，民间泥塑也有很多的表现，比如常见的孔子塑像，除了孔庙等地的大型泥塑外，小型的民间泥塑也很常见，而随身携带便于时时拜祭的佛教泥塑“擦擦”样式十分精美，现在仍在大量使用。
第五节艺术特征
由于官方泥塑与民间泥塑在制作要求、制作成本、参与人员等很多因素上的区别，两者的艺术特征也呈现出明显的不同。
官方泥塑指的是官方直接参与的泥塑制作或者反映了官方意志的民间豪族出资制作的泥塑作品，一般来说对于泥塑的内容、尺寸、材料有着明确而严格的要求，不容许随便更改。官方泥塑多数是为宗教由于能够集中人力、财力的优势，主流泥塑无论在制作材料、工艺流程、体积，还是艺术水准来说，相对于民间泥塑来说都很突出。现存山东曲阜孔庙大成殿的孔子像高大，从面部表情到衣饰等细节刻画都具有典型的文化特征，表现出很高的艺术技巧和视觉冲击力，神性谦恭庄严，令人肃然起敬。
中国民间泥塑是中国古代艺术中的一朵奇葩，虽然长期不为那些标榜高雅文化的文人士大夫阶级所认可和提倡，但它在民间的繁荣及其对中国古代艺术史、文化史、民俗史的重要贡献证明了自身的价值。民间泥塑反映了最广大普通百姓的喜怒哀乐，对于自身的肯定和对幸福生活的向往，因而具有最强的生命力和表现力。它坦率、直接、热烈、概括、想象力丰富、创作手法大胆，充分反映了我国各个历史时期劳动人民的精神品格和审美心理特征。
同时，由于中国幅员辽阔，历史悠久，民间泥塑艺术从表现内容、表现技巧到艺术特征等方面也逐渐形成了许多不同时代、地域和民族特征，它们之间既有共性，又有区别。所谓的“三大泥塑”、“七大泥塑”，正是这种区别的反映。相对来说，北方的泥塑比较粗犷豪放，南方的则更为精巧细腻，西北地区又比东部沿海的更浑厚泼辣。
天津“泥人张”由于身处竞争激烈、市民文化色彩浓郁的“天津卫”，使得历代传人必须在题材选择和制作技巧上不断创新，精益求精，才能生存并发展下去。以表现传统题材和市民生活为主的“泥人张”的泥塑作品在创作上借鉴了当时年画、历史人物及仕女画等表现形式，使民间泥塑与主流艺术形态之间有了相当程度上的融合，所以在表现技巧、思想深度等方面都达到了一个相当高的水准，深受包括上层文人和国外收藏者在内的社会各界的喜爱，销售渠道已经逐渐脱离了传统的庙会、走街串巷等形式，而且价格较高，在某种程度上来说已经不是纯粹意义上的民间泥塑艺术了。
【知识小百科】
“天津卫”，古代对天津地区的统称。天津地区的形成始于隋朝大运河的开通。唐中叶以后，天津成为南方粮、绸北运的水陆码头。宋金时称“直沽寨”，元朝改称“海津镇”，是军事重镇和漕粮转运中心。明永乐二年（1404年）筑城设卫，称“天津卫”，逐渐发展成为我国重要的交通枢纽和商业中心。