曲艺的表现形式
据调查统计，我国仍活跃在民间的曲艺品种有400个左右，流布于我国的大江南北、长城内外。这众多的曲种虽然有各自的发展历程，但都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。其表现为：
（1）以“说唱”为主要的艺术表现手段
说的如相声、评书、评话；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等鼓曲；似说似唱的如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等；又说又唱的如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商花鼓等。
曲艺以说唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸人们听觉的艺术。也就是说曲艺是通过说唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造。
曲艺表演可以在舞台上进行，也可划地为台随处表演，因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比，不受舞台框架的限制，曲艺所说唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由。为了把听众天马行空的形象思维规范到由说唱营造的艺术天地之中，曲艺演员对听众反应的聆察更其迫切，也更为细致，因而他与听众的关系，比之戏剧演员更为密切。
（2）以“一人多角”的方式表演人物故事
曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由不装扮成角色的演员，以“一人多角”的方式，通过说唱，把形形色色的人物和各种各样的故事，表演出来，告诉给听众。
因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。只要有一两个人，一两件伴奏的乐器，或一个人带一块醒木，一把扇子，一副竹板儿，甚至什么也不带，走到哪儿，说唱到哪儿，与听众的交流，比戏剧更为直接。
（3）简便易行的表演能快速反映生活
曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能自编、自导、自演。与戏剧演员相比，曲艺演员所肩负的导演职能尤为明显。
如一个曲目、书目，或一个相声段子，在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻划、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等，无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要，根据对听众最佳接受效果的判断，来对说或唱进行统筹安排，进行调度，导演出一个个令听众心醉的精彩节目。
（4）曲艺演员的表演技能高超
为使听众享受到如闻其声、如见其人、如临其境的艺术美感，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功，并需具有高超的摹仿力。只有当曲艺演员具有了活泼的动人技巧，对人物的喜怒哀乐刻划得惟妙惟肖，对事件的叙述引人入胜，才能博得听众的欣赏。
这些坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累，以及对历史生活的分析、研究和认识。这一点对一个曲艺演员显得尤为重要。
曲艺的艺术手法
（1）说
以说为主的评话和说唱相间的鼓书、弹词说表和赋赞的念诵；相声、滑稽也以说、学为重，都要凭说功来表达内容，取得艺术效果。以唱为主的一些曲种，在歌唱中也夹有少量插白、过口白或简短的说口，以及半说半唱的成分。
说功在说唱艺术中是重要的艺术手段，故有“说为君，唱为臣”、“七分话白三分唱”等说法。曲艺艺人通过长期艺术实践，对说表技巧积累了丰富的经验，主要包括下述7个方面：
①吐字
吐字发音是曲艺演员的基本功，要求演员在掌握正确的吐字发音方法，即每一个字声母的发声部位和韵母发声口型的基础上，进而锻炼，使自己的中气充沛，调节呼吸气息。根据书情内容的需要，安排语言的轻重疾缓，尤以字音沉重、打远，使在场听众听得清晰、字字入耳为主要要求。
②传神
说表主要是靠演员的语言声态来描写环境、制造气氛、刻划人物，摹拟各种人物的讲话和思想情感，这些都要求说得传神才能感染听众。优秀的演员在摹拟各种人物语言口吻时，往往不用介绍讲话者姓名，而使人一听就知道是什么人在讲话。传神是说表技巧的核心，说表传神才能使听众心神不散。
③使噱
噱就是笑料。评弹的“放噱”、相声的“抖包袱”都是将作品中的可笑因素通过一定的铺垫和表演，然后充分展开，取得响堂的艺术效果。铺垫的层次顺畅鲜明，给予听众的印象准确生动，才能一步步逼向笑料的迸发；
而在最后迸发笑料时，更要掌握语言的分寸感，即迟疾顿挫的技巧。使噱的技巧是演员通过艺术实践取得与听众的听觉心理相适应的结果，所以在不同的演出场合，演员要注意适应听众心理，使噱时采取一定的灵活性，不可板滞，千篇一律。
④变口
在塑造人物形象时，有选择地将某些人物的语言以方言语音来摹拟，不仅表现人物的籍贯，更有助于表现人物的社会地位、精神气质等。
在传统书目中利用方言变口来刻划人物，也反映古代社会生活中的一些风情世态。如县衙里的师爷说绍兴话，北京的生意人说山西话，南方的典当业说徽州话之类。变换口音在南方曲艺称为“乡谈”，北方曲艺称为“倒口”，是说功的重要技巧之一。
⑤音响
运用口技的技巧来模仿各种声音，以达到烘托气氛的艺术效果。评弹有“八技”之说，内容大体包括擂鼓、吹号、鸣锣、马蹄、马嘶、放炮、吼叫等。
另有包括“爆头”之说。爆头即人物惊诧、愤怒、焦急时的各种吼声，北方评书称为“惊、炸”，演员必须提高嗓音以表现人物惊诧高叫的语调。
⑥贯口
或称“串口”、“快口”，以富于节奏的语言叙述事物，要求一气呵成、贯串到底。演员事先背诵熟练，运用得当，可以起到渲染书情或产生笑料的作用。
⑦批讲
包括对书中人物、事件的评论和对书中引用典故及历史上的典章制度等的解释。有时详剖细解，有时片言只语，旨在帮助听众理解书情，辨别是非美丑。批讲的内容和详略，也以听众对象的具体情况为转移。
（2）唱
要优美动听。曲艺演唱的往往是较长的叙事诗或抒情诗，这就要求演员结合故事情节和人物思想感情引吭高歌。在一篇唱词中，要有一两个核心唱段，设计好优美动听的唱腔，以感染观众。
如西河大鼓《邱少云》结尾，有6句颂歌是：天上的星星永远亮晶晶，地上的清泉永远水清清。大江流水永远流不尽，高山的松柏永远青又青。我们的英雄邱少云，你永远活在人民的心中。
著名演员马增芬在设计音乐时，前四句用深沉婉转、激昂有力的曲牌“双高”，最后以悠扬跌宕的曲牌“海底捞月“收尾，充分表达了对英雄的崇敬和怀念的深情。听起来余音袅袅，回味无穷。
（3）演
要注意表情。曲艺是轻骑短刃，一两个演员往往要在工厂、田间、工地、哨所为成千上万的群众演唱。表演时，要求演员靠声调、语气和面部表情的变化来表达思想感情，而形体动作和小道具的运用则是辅助性的。
表演前要设计好人物的位置，眼神的视线要有目的性，面部表情主要靠眼神的变化向观众交代。这就叫“眼灵睛用力，面状心中生”。有时语言、表演结合在一起，叫话相齐发。曲艺的表演讲究神似，摹拟动作不宜过多。
（4）评
要观点鲜明。宋代罗烨有句话：“讲论只凭三寸舌，秤评天下浅和深。”说的是演员在演唱中间，凡对书里的事物进行评论介绍，对书里的主要正面人物着重赞扬，对某些反面人物批判贬抑，都要观点鲜明。经常使用的手法有散文、韵白、唱词三种。
散文的评，例如评书《小技术员战服神仙手》：各位：说这段书不比“三国”、“水浒”，那些书虽然热闹非常，然而距离今天太远，借鉴之处究竟不多，也不比“荒江女侠”、“深宫艳史”之类，毒素满篇，纯粹是荒谬怪诞之说。这一段新词儿思想斗争针锋相对，故事情节曲折、复杂。不仅满有趣味，而且促人猛省。仔细听来，保证受益不浅。
韵白的评，例如评书《艺海群英》：年纪大约30多，浓眉大眼嘴皮薄，半旧礼帽边沿破，衣衫钮扣半脱落，单褥一条随风颠，布鞋没跟露赤脚。畏寒守住空桌坐，客茶满斟没敢喝，果真是，江湖卖艺受奔波，流离失所苦生活！
唱词的评，例如快板书《峻岭青松》：老劲爷，身披晚霞多壮美，凛凛雄姿更威风。英雄事迹争传颂，高山峻岭立青松。评，有时是夹叙夹评，在传统书目中称为“人物赞”。它用寥寥数笔塑造人物的神采和外貌，给人留下深刻的印象。
（5）噱
要趣味隽永。曲艺要有趣味性、娱乐性。相声是逗笑的，相声以外的其他曲种也要求有适当的“噱头”、“包袱儿”，使听众听了感到轻松愉快。“肉里噱”来自生活，与故事内容紧紧结合，听后有回味。
“外插花”是活跃气氛的插科打诨，相声演员称它“佐料包袱儿”，不可缺少，也不宜过多。而那种为逗笑而逗笑，一味耍贪嘴的表演，则会起到相反效果。应该提倡的是趣味高尚、耐人琢磨的“噱头”。
例如单口相声《追车》，提到解放前通货膨胀，“我三叔”花了不少钱才买到一辆破车时，写得很生动可笑：“……他勒紧腰带也要买辆自行车。那阵花了金圆券是多少来着？这么说吧：二斤半！在寄卖行买了一辆旧车。这辆车除了铃不响哪儿都响……”二斤半钞票，可以想见金圆券贬值，都快成废纸了。该响的铃不响，而其他地方都响，这辆车破到什么严重程度，可想而知。这正是恰到好处的“肉中噱”。
（6）学
要绘声绘形。根据叙述故事情节和刻划人物特征的需要，演员表演时常常仿学方言、方音，以摹拟不同的人物。有时也用鸡鸣、犬吠、马嘶声、军号声、枪炮声、火车声、飞机声等口技，使听众从声音形象上产生真实感。这种手法简捷有力。
说唱、演、评、噱、学，这6种艺术手法，是从多数曲种当中提炼归纳出来的。个别曲种，如弹词强调演员表演时要掌握乐器，所以它的艺术手法中又多了一个“弹”。这只是大同中的小异。
曲艺的音乐风格
（1）牌子曲类
以曲牌为基本音乐材料，或单支曲牌反复演唱，或多个曲牌联缀而成，是用以说唱故事的曲种。流传于全国各地，如北京单弦牌子曲、山东八角鼓、河南曲子、陕西曲子、兰州鼓子、青海平弦、扬州清曲、江西清音、福建南音、四川清音、湖北小曲、长阳南曲、湖南丝弦、广西文场、东北三省的二人转等。
牌子曲类、曲种是继宋、元“唱转”、“诸宫调”以及明清俗曲的传统发展而来的。曲牌音乐丰富、数量可观。联缀时所用曲牌数目有多有少，依其唱叙故事的内容和篇幅而定，每个曲种音乐都具有强烈的地方色彩和风格。
（2）弹词类
主要流传于我国南方。演唱者兼奏小三弦或琵琶等乐器，自弹自唱。是明清以来发展颇盛的曲种。如江苏、上海、浙江的苏州弹词，江苏的扬州弹词、启海弹词，浙江的四明南词、绍兴平湖调，福建南词，广东木鱼歌，长沙弹词等。
弹词类曲种的音乐为板腔体结构。唱腔大多旋律性强，细腻优美、清丽委婉、精致流畅，具有很强的艺术感染力。不少曲种在长期的发展过程中人才辈出、流派分成。弹词类曲种演出形式多样，传统形式为单档、双档和三人档。
（3）鼓曲类
称鼓词或大鼓书。主要流传于我国北方，一些南方省市也有流传。鼓曲类曲种历史悠久，与宋代的“鼓子词”有一定的渊源关系。演员自击鼓板演唱，伴奏乐器主要为三弦、四胡、琵琶、扬琴等。
早期曲目长篇居多，有说有唱，散韵结合，后期曲目多为中短篇，以唱为主或只唱不说。
鼓曲类曲种的音乐为板腔体结构。唱腔以语言为基础，依情走腔，依字行腔，一曲多用，板式变化多样，刚柔并济，韵味浓郁，演员的表演写意传神，雅俗共赏，受到广大群众的喜爱。
（4）琴书类
以扬琴为主要伴奏乐器而得名。在我国各地都有流传，如四川扬琴、山西翼城琴书、曲沃琴书、山东琴书、江苏徐州琴书、安徽琴书、湖北恩施扬琴、贵州洋琴、云南扬琴等。这类曲种的唱腔有的源于本地民间音乐，有的虽为外地传入却在本土扎根。琴书类唱腔以优美婉转见长，各自形成了具有浓郁地方风格特点。
琴书类曲种音乐的结构既有曲牌联缀，也有曲牌与板腔的混合体。演唱形式有的为一人站唱、有的为双人和多人坐唱，还有的为分角拆唱。
（5）道情类
道情类曲种的唱腔及伴奏音乐相当丰富，有的还具有了简单的板式变化，也有单曲或曲牌联缀的。初为歌声节演唱，近几十年来逐渐引入了二胡、琵琶、钹等乐器，演唱人数也有所增加。
在长期流穿过程中各地道情不断吸收当地民歌、戏曲，与当地方言结合而派生出曲趣各异的唱腔来，但大多体现出很强的吟诵性风格和十分注重唱“情”的特点。
（6）本土小曲类
又称本土小调。其来源一是在本土文化土壤上土生土长的小曲；二是由外地传入，但经过与地方文化融合演化为本土小曲，具有本土音乐特色。本土小曲各曲种不仅数量多，而且涵盖面很广，均以原生形态流传。它们大致可分为时调小曲和民间小曲两大系统。
本土小曲各种类，由于产生时间长短不一，艺术发展的程度也不平衡，有的已进入成熟发展阶段，如以广东粤曲为代表，其唱腔音乐已形成多来源和多种表现性能的格局。
而有的曲种音乐是由于萌生时间短，基本曲调较单一，但无论是小曲还是民间小曲曲种，都深深扎根于本土文化土壤并拥有当地的基本观众，同群众的联系极为紧密。
（7）少数民族曲艺音乐
我国民族众多，少数民族的曲艺音乐因发展历史、地理环境、民族文化、语言声韵、民风民俗的不同而呈现种类繁多、色彩纷呈的特色。在众多的曲种中，有的历史悠久，具有古老的传统；有的是受汉族或其他民族曲种的影响而逐渐发展起来的曲种。
少数民族的曲艺音乐具有着强烈的地方色彩和群众性、民族性。其中很多曲种是说唱本民族历史故事的，它的唱词往往就是史诗，唱腔吟诵性强，节奏鲜明而平稳，具有返朴归真的凝重色彩和恢宏雄浑的风格。
有些曲种源于本民族民间祭祀仪式和巫师活动，同当地的信仰与民俗活动密切相关，其音乐旋律性较强，婉转动听，演唱形式常常是边唱边舞或边唱边奏边表演；还有些曲种说唱民间故事、神话传说，曲调大多由民歌发展而来，这类曲种多抒情优美，含蓄深情；也有一些曲种的唱词为即兴式的赞词、颂词之类，其曲调流畅、活泼，有的富于幽默感，深受本民族人民群众的喜爱。