当前的文学理论研究进入到了一个新的阶段，各种文论话语的建构在逐渐的消退，而对过往文论的反思则提到了很多学者的面前，无论是对“审美意识形态”的讨论，还是对“古典文论现代转换”的反思，抑或“文学终结论”的蔓延，都说明了当前文学理论研究者的焦虑心态。从文学理论研究的实际出发，我认为当前文论研究的主要问题在于文学理论研究远离了文学文本自身而与哲学结为了同盟，文学理论越来越哲理化。而研究文学的文学理论如果越来越哲理化，而忽视了文本自身的阐释，这样的文论可能真的会出现危机，而不是什么“图像对文字的优势”所引发的文论危机，因而，我呼吁一种立足于文本实践的诗学建构方式，这种诗学建构方式我称之为“本文诗学”，这一个章节我将从理论语境、内涵阐释、思维方式、话语实践等几个方面来阐释“本文诗学”的基本内涵。
第一节 本文诗学建构的理论语境
关于本文诗学的建构和实践问题，我们在枟“本文诗学”论枠①一文中深入的探究了本文诗学的理论渊源、基本特征以及本文诗学的实践性问题。在该文中，我们只是在可能性方面论述了重建本文诗学是可能的。也就是说，在具体的文本本文中蕴藏着丰富的诗学思想，批评家是完全有可能在具体的文学本文中发现具有普遍性的诗学理论的，维柯、巴赫金、海德格尔就是本文诗学建构的先行者。然而，可能性只是一种理论得以建立的充分条件，而一种理论得以在现实中实现还必须具备必要条件，只有充分必要条件都具备，一种理论才能够得以成立。那么，在今天的中国的理论语境中，重建本文诗学的必要条件是什么呢？这就涉及本文诗学重建的理论语境，正是这样的理论语境决定了本文诗学重建的必要性。下面我将从“文学终结论”的蔓延、解释学—接受美学的兴起、文学理论与批评的脱节这三个方面来具体的探究本文诗学在新世纪重建的必要性问题。
一、“文学终结论”的蔓延
新世纪以来，关于“文学危机”的争论是诗学研究界的一个热门话题。这主要涉及两方面的背景知识，一是全球化的电信时代文学的处境问题。随着现代科学技术，如数码技术、电子传媒技术和网络传播技术的发展，图像制作技术越来越简捷和方便，图像对文字的优势越来越明显，因而有学者提出了“文学终结论”的观点：这主要表现在美国加州大学学者希利斯·米勒在2001年第1期的枟文学评论枠上发表的枟全球化时代文学研究还会继续存在吗？枠一文中，在该文中，米勒通过对全球化时代电信技术的发展及其对文学等的影响说明了这样一个问题：“文学研究的时代已经过去了，再也不会出现这样一个时代———为了文学自身的目的，撇开理论或政治方面的考虑去单纯的研究文学。”①这就说明了，在全球化时代，随着现代科学技术迅猛发展，传统的文学研究已经失去了赖以存在的基础，“新的电信正在通过改变文学存在的前提和共生因素而把它引向终结”，文学存在的前提和共生因素作为文学得以存在的基础是什么呢？米勒认为：“在西方，文学这个概念不可避免地要和笛卡儿的自我观念、印刷技术、西方式的民主和民族独立国家概念以及在这些民主框架下言论自由的权利联系在一起”，但是全球化电信时代的到来“打破了过去在印刷文化时代占据统治地位的内心与外部世界的二分法”，它以非常快捷的速度将信息传向世界各地，它通过超文本的方式将文学从文本的依附性中超脱出来，以电信网络的数码图像的方式传递着文学从而改变了传统文学的存在方式。
众所周知，文学的物质载体在社会历史发展中经历了口传文化、印刷文化和当前的电子媒介文化这样几个阶段。作为口传文化时期的口头文学，其物质载体是人类的口头语言。在人类早期科技文化水平不发达的时期，人类早期文学的伟大成果就是通过人类口头语言的代代相传而得以保存，像枟荷马史诗枠这样伟大的史诗作品就是通过人类的口传而得以传递的。人类最初的口头文学创作绝对不是任性而为的，它是对语言创作规律的自觉把握，同时也是对生活世界中生活事件与生命情感的自觉想象和诗意还原，因而在口头文学中也存在着当下文学所要具备的情感因素和生命意义。随着人类科学技术水平的提高和印刷技术的出现，人类的文学有了印刷文本这样的物质载体，这对于人类文学发展来说具有重要的意义，因为口头文学的发展主要借助于语言的口头化和记忆的便捷性，也就是说，口头文学创作只能基于“记忆和倾听”，离开了这两者，口头创作是不可能发生的。而文学文本的诞生则确立了文学自身的书面文本，人们通过阅读、分析和体认这些书面文本可以形成对文学的认知；它可以使创作者的思想意图永恒化，不会因为时间的流逝而失去文学接受的可能，从而使创作本身有了直接可以体验和模仿的固定文本，因而印刷文化的出现确立了文本的“定型化”的历程，它摆脱了口头创作文体的模糊性以及意象单元和情节单元的非明晰性，这对于文学的健康发展都有着非常重要的意义。随着科学技术的发展，人类进入了电子传媒时代，在电子传媒时代，文学的载体又发生了非常重要的变化，“不可否认，进入信息化时代，传统文学存在形式和传播方式遇到了严峻的挑战，即以书面语言为载体的书刊的印刷出版，大有被网络传播的信息数码的形式取代的趋势，似乎一个文学作品‘无纸化’的时代即将到来”①。也就是说，随着电子高科技的发展，网络技术的出现，文学的创作和传播似乎越来越简捷，文学的“超文本”时代已经到来。文学“无纸化”时代以及“超文本”时代的来临对文学的发展应该说并非是一件坏事，文学作为精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文学的创作和批评一直是在狭小的知识分子空间中进行，当文学超越了纸质文本的束缚在广阔的网络空间中播撒时，大众就可以直接参与到文学的创作和批评中来，这也就直接导致了“网络文学”的产生和发展。
然而，面对信息技术时代的幽灵，文学也似乎品尝到了走出“象牙塔”的孤寂和无奈。
电信技术的高度发展，图像制作技术也就越来越方便快捷，图像出现了几何级的增长势头，电影、电视和图像广告几乎每时每刻都在充斥着人们的日常生活。与之形成鲜明对比的是，文学这一传统的纸质媒体艺术逐渐出现了衰落之势，现在阅读文学作品的人已经越来越少，人们借助于图像的视觉感官来认知这个“图像化”的时代，诸如中国传统的文学著作被拍成电影电视、纯文学期刊的改版和停办等等，大有图像压倒文字的趋势。因而“在电视、电影、网络等电子媒体的强大攻势下，曾被视为人类精神家园的文学已节节败退，失去社会生活和公众意识的支持，遁入日渐逼仄的‘边缘化’境地”①。正是在这种电信时代科技进步的时代背景下，文学的生存境遇问题成为了许多文学研究者思考的重心。法国的解构主义者德里达就认为“在特定的电信王国中，整个的所谓文学的时代将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免”，德里达的信奉者、美国加州大学文学教授米勒也认为过去在印刷文化时代占据统治地位的内心与外部世界的二分法在今天的电子媒介时代已经悄然逝去，过去在书中读到而在现实中无法见到的事物“出现在今天的电影和电视屏幕上，就如同旧日里潜伏在人们意识深处的恐惧现在被公开展示出来了，不管这样做是好是坏，我们可以跟它面对面、看到、听到它们，而不仅是在书页中读到。我想，这可能就是德里达所谓的新的电信时代正在导致精神分析的终结”①。这也就说明了在电子媒介时代图像不仅能够满足人们的视觉欲望，而且还能够将现实世界中不存在的事物通过数字模拟技术给呈现出来，例如在电影枟侏罗纪公园枠中的恐龙、枟冰河时代枠中展示的史前的古迹等都是在现实世界中无法见到的事物，这说明电子媒介时代的数字模拟技术的确可以满足人们的好奇心和想象力，在影视中可以看到的事物在书本中也许根本无法看到。
电子媒介时代“图像对文字的优势”被有的学者称为“读图时代”的“图文战争”②：在“读图时代”图像取得了文化上的“霸权”，文字沦为了图像的“奴仆”。如果这一论断符合事实的话，“图像”取代“文字”的时代将指日可待，“文学的终结”也将是一个不争的事实。然而正如作者所分析的那样，“从美学角度来说，文字和图像本来各具特色，图像以其直观性和具体性见长，而文字以其抽象性和联想性著称。文字读物可以唤起读者更加丰富的联想和多义性的体验，在解析现象的深刻内涵和思想的深度方面，有着独特的表意功能。图像化的结果将文字的深义感性化和直观化，这无疑给阅读增添了新的意趣和快感。抽象的文字和直观的图像互为阐发，无疑使得阅读带有游戏性，从文字到图像，再从图像到文字，来回的转换把阅读理解转变成视觉直观”。这说明了文字和图像是各具优势的，由文字语言组成的文学在思想深刻性和想象性方面具有自己的优势，而图像在感官化和形象性方面有着自己的独特之处，这说明了在电子媒介时代由图像组成的影视艺术和印刷文化时代由“文字”构成的文学是两种有着不同表现形态和艺术特质的艺术种类，文学与影视之间的关系并不是相互排斥相互对立的关系，而是在各自的艺术特色范围内相互促进和发展。影视是现代科学技术与艺术相结合的产物。影视艺术是通过画面、声音和蒙太奇等影视语言，在银幕屏幕上创造出感性直观的形象，再现和表现生活的一门艺术，它通过直接作用于观众的视觉听觉器官，使观众获得一种视听感官上的享受；而文学由于以语言文字作为媒介和手段，使得文学形成了许多自身独具的审美特征，集中体现在情感性与思想性、间接性与广阔性、结构性与语言美等几个方面。任何文学作品都包含着作家的主观情感。文学的情感性越浓烈，越能感染读者，就越富有艺术魅力。文学由于采用语言作为媒介，在表现人物的内心情感世界上，具有得天独厚的优势。正是由于文学作品能够深入到人的内心的情感精神世界，直接披露出人物最复杂、最丰富、最隐秘的情感，使得语言艺术作品塑造的人物形象更加真实、更加深刻，文学的思想性在深度和广度上也远远超过了其他艺术形式。虽然所有文艺作品总会在不同程度上表现作家、艺术家的审美意识和对生活的认识，从而具有一定的思想性，但在各类艺术中，还是以语言为媒介的形象最富有深刻性和思想性。语言艺术之所以具有这种优势和特长，同样是与它采用语言作为媒介分不开的，因为只有语言才能直接表达人的思想，在直接披露人的思想认识、评价判断方面具有最强的艺术表现力。从一定意义上讲，文学作品的思想性总是被情感所包裹并通过艺术形象表现出来的，只有将情感渗透在思想里的作品才能具有震撼心灵的艺术魅力，使读者在激动不已的同时去深入领会作品蕴藏的思想内涵。另一方面，文学作品的情感性也离不开思想性，因为这种情感往往是在理性思想指导下成为具有特定爱憎情感的倾向性。文学作品的结构与语言具有特殊的地位和作用，它们不仅是构成文学作品的重要艺术手段，而且本身也具有审美价值。文学作品作为一个有机的整体，就必须利用结构这个重要手段来完成。对于文学作品来讲，结构具有极其重要的作用，甚至直接关系到整个作品的成败得失。文学所具有的这些语言艺术的特征是作为视觉艺术的影视所无法比拟的，在思想深刻性、情感表现性以及语言结构美方面文学具有得天独厚的优势，即使以图像为主因的影视艺术再发展也不可能使文学消亡，因为“看图像”和“读文字”毕竟是两种不同的艺术消费方式，图像的感性形象和文字的理性抽象只是一种互补的关系，而不存在着彼此替代的关系。因而，西方学者所提出的电子媒介时代的“文学终结论”可能有着西方的学术背景，但是并不是一个放之四海而皆准的真理。
“文学危机”另一方面的知识背景是文化研究的兴起所导致的“文学的越界和扩容”问题。文化研究的兴起对于文学理论研究的冲击是当前我国文艺学研究的一个热门话题，近几年来，“日常生活审美化”问题在我们的文艺理论界吵得沸沸扬扬，持“日常生活审美化”理论主张的学者认为“在今天，审美活动已经超出所谓纯艺术／文学的范围。占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美／艺术门类，或审美、艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧、居室装修等，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到日常生活空间。可以说，今天的审美／艺术活动更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间和生活场所，在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格界限”①。也就是说，日常生活审美化理论就是要消解传统的精英主义美学思想，促进审美进入日常生活领域，“它的性质就是企图以大众文化、消费文化来取代审美文化”②，它在美学文艺学领域的主要表征则在于对人文精神的消解，让消费文化进入正统的审美文化之中。
落实到文艺理论研究领域，“日常生活审美化”理论的提出一方面消解了文艺理论研究的人文精神，另一方面则是促成了文艺学的边界移动和扩容。日常生活审美化对人文精神的消解主要表现在以下三个方面：首先，日常生活审美化使雅俗文化的区分丧失意义。雅的文化为了表示自己“亲民”的姿态，主动纡尊降格；俗的文化也在现时代的怀旧情境下披上了精英的外套，在技术的包装下翩然走上文化的 T形台。其背后的动力更多的是商业化原则的操纵；雅俗文化不但丧失了彼此曾经有过的界限，也在物欲化的世界里丧失了各自的主体性。其次，由于审美主体性的丧失，所谓日常生活审美化对感性解放的功劳就要打折验收了。主体感性的解放在此并不意味着他们在艺术审美能力上的真正提升，而是消费社会的商业化原则在作祟，主体好像在“日常生活审美化”中得到了感性欲望的满足，而实际上这一切在其深层处处受到经济权力话语的制约和商业化原则的左右。文化大众化在这里所表现出来的负面影响，比起它在审美上的积极意义更值得我们关注。因为它在商业化原则下所强调的物质性与当下性，如今正不断地使人与人的关系产生疏离感，人存在于这个社会的自由感、社会感乃至安全感都受到了或多或少的侵蚀。其结果是，审美活动在摆脱了理性强制之后又遭到物质化的清洗，演变成了一种适时转化个人物质欲望的代偿性活动，更多地依存在物质享受之上。由此我们自然可以推论出日常生活审美化对人文精神消解的最后一个症候式表现，即从文化领域看，高层文化或雅文化也与现实同一起来。高层文化本来与现实相疏远、相脱离，而这种疏远化的特征正是高层文化能够保存与现实不同的另一个向度的关键所在，同时也是高层文化超越现实向度的体现，即任何高层文化总有理想的向度。确实，高层文化过去总是与社会现实相矛盾，而且只是具有特权的少数人即精英知识分子才能享受它的乐趣，描绘它的理想。现时代，高层文化与现实的“间距”已经被克服，在“日常生活审美化”理论看来高雅文化与俗文化没有任何的界限，这样就消解了高雅文化的精神内涵，丧失了对社会的批判和介入功能。
“日常生活审美化”理论所导致的文艺学边界的移动和扩容则是引起文艺理论研究界争论的核心问题。“日常生活审美化”理论的倡导者认为，文化活动、审美活动、商业活动和社交活动之间并不存在着明显的界限，在审美泛化的理论语境下文艺学的出路在于正视审美泛化的事实，紧密关注日常生活中出现的文化／艺术活动方式、及时地调整和拓宽自己的研究方法和研究对象。这样传统的文学研究所关注的文学经典将会终结，在文化研究的大潮中文学研究的未来方向在于正视审美泛化的事实，因为“日常生活审美化以及审美活动日常生活化深刻的导致了文学艺术以及整个文化领域的生产、传播和消费方式的变化，乃至改变了‘文学’、‘艺术’的定义？ ？这应该视作对文艺学的挑战，同时也是文艺学千载难逢的机遇”①。挑战在于对文学经典的背弃转而研究日常生活的审美感性问题，而机遇则是“它已经极大地超出了体制化、学院化的文艺学研究藩篱，大大地拓展了文艺学的研究范围和方法”，“其研究的主旨则已经不是简单地揭示对象的审美特征或艺术特征，而是文化生产、文化消费与政治经济之间的复杂互动”。很明显“日常生活审美化”理论所倡导的文学研究向文化研究的扩容已经与经典的文艺学研究有着很大的不同，经典的文艺学研究的对象是文学现象、文学问题和文学活动，其主旨在于揭示文学活动各个层面之间的相互关系和审美规律，文艺学的边界不是一成不变的，但是研究的对象是文学事实、文学活动和文学问题这一点应该是无可怀疑的，无论文艺学边界如何移动也不可能抛弃文学活动自身规律去研究“日常生活审美化”问题，因为文学活动的“审美”功能在于提高人们的精神境界，使人们走向作为精神意义的超越之境，其含义是“无利害静观的自由愉悦”，而“日常生活审美化”理论中的“审美”却是一种欲望的消费，其功能是快感的自我满足，其实是一种“非审美”，按照康德的观点来说，它只不过是一种快感，并没有普遍必然性，它是资本主义文化工业操纵下所制造的审美假象。②
因而通过倡导“日常生活审美化”来认定当下文学的危机也是不成立的。电信时代的文学处境和审美泛化的事实并没有从根本上撼动我们的文学研究的根基。那么，是不是说我们当下的文学研究根本就不存在着危机和困境，形势一片大好呢？当然也不是，我们当下的文学研究的确出现了危机和困境，但其根本的原因不在于外在的客观社会氛围的变化，而是在于我们的诗学研究者在研究方法上出现了问题，他们关注文学理论自身的建构，直接从某个哲学体系或者抽象命题出发来推演诗学体系，相对忽视了对具体文学作品的分析和阐释，即使有对作品的阐释也只是作为其体系的例证而存在，这就不可避免地造成了文学理论和文学作品之间脱节的现象，如果诗学理论远离了自己的研究对象———文学作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣赏和满足，不出现危机才是怪事。因而在诗学严重理性化的今天，诗学不应该再在逻辑化、体系化的封闭结构中继续兜圈子，我们呼吁一种重返文学文本自身的诗学理论建构。
二、解释学—接受美学的兴起
本文诗学作为隐含在具体文本中的一种诗学思想，它是诗学的原初形态。诗学的原初形态，实质上就是批评家立足于文学本文，从本文出发，将作家创作的文本中隐含的“本文诗学”进行理性化的归纳与呈现的结果。通过“文学本文”，建立诗学的基本立法，亚里斯多德的枟诗学枠与刘勰的枟文心雕龙枠就是这样的范例。当然，也必须认识到，没有荷马，没有悲剧家，就不可能有亚里斯多德的诗学。同样，没有先秦两汉的文人墨客，也不可能有刘勰的枟文心雕龙枠。当然，后起的传统以诗学思想史为依托，寻找诗学与人文学科的沟通，评价文学的功能价值，超越于具体的文学本文之上，最终形成了自己的学科领域和独立思想立法。
然而，我们也应该认识到，本学诗学作为创作者内在文学意识与文学观念的创作诗学，其形态是隐含着的，它隐含在具体的文学文本之中，这种内在意识的诗学观念在接受美学看来是一种虚假的观念。按照现在接受美学的观点，当作家创作出作品之后，作家已经完成了自己的使命，作品已经作为一个独立存在物在历史的视域中接受读者的审阅，也就是罗兰·巴特所说的“作者死了”；当然我们今天重建“本文诗学”也不是要回到亚里斯多德和刘勰的水平上，因为亚里斯多德所建构的本文诗学虽然是建立在古希腊文学的基础上，但是由于理性诗学的作祟，亚里斯多德试图为整体的文学立法，他采用了科学主义的完全归纳方法来建构本文诗学，而事实上这是不可能完成的任务，他试图在古希腊的全体的文学作品中归纳出诗学的基本话语主要究路径，在研究对象上虽然具有本文诗学的特征：即从文学本文出发的特点，但是在方法论上则是科学主义的本质归纳法，并将文学的本质归结为“摹仿”，这样就造成了研究对象与研究方法的内在矛盾，从而导致了本文诗学的衰微和理性诗学的勃兴。亚里斯多德的这一方法论困境在19世纪浪漫主义兴起时逐渐被诗学家认识到，从这个时期开始人们对希腊文学的认识就不再企图对整体的希腊文学发言，而是从某一个视角切入古希腊文学，采取“诗思”的方法重构古希腊诗学，这种超越亚里斯多德的诗学方法就是不断地返回古希腊文学文本自身，以“诗性之思”为中心，重新建立文学同其他人文社会科学的关联，达成对诗学观念的更新。例如，席勒首先将古希腊与近现代文学进行了一种有趣的对比，从而认识到，古希腊文学偏重于一种素朴精神的表达，是一种素朴的诗学，而近现代诗学则偏重了一种感伤情调的表达，构造的是一种感伤诗学，尽管他并不否定近现代的感伤性诗学，但他似乎更推重素朴的诗学。落实到古希腊诗学的具体分析之上，他特别重视希腊人所具有的一种自由而质朴的生命文化理想从而达到重构希腊诗学的目的；尼采通过解读荷马史诗和古希腊悲剧艺术，特别是建基于对古希腊语言和古希腊神话的深刻理解，尼采认为古希腊诗学的根本精神在于它的日神精神与酒神精神，特别以狄奥尼索斯为象征的酒神诗学，这是一种生命化诗学。这种以“诗性之思”为中心的诗学方法论就是本文诗学所追求的目标，这一思路也应该是我们今天重建本文诗学所遵从的基本范式。刘勰的枟文心雕龙枠虽然是建立在先秦两汉文人墨客的作品之上，但是由于当时纯文学与杂文学没有区分开来，枟文心雕龙枠在研究对象上就包括了骚、诗、乐府、颂、赋、赞等35种体裁，有些体裁则根本不是文学文本，虽然在“文”的本体论“原道”的统摄下展开，但是具体落实在文学创作、批评、发展等环节时，刘勰采取了诗话和词话的方式，对具体的诗学思想不能明确的提炼出来，这是中国古典文论的基本精神：虽然能够对某一文本发表高明的见解，但是缺乏系统性，也就是说，它只具有特殊性，而不能成为普遍性的诗学观念。因而今天我们重建本文诗学，就是要深入到文本的深处，透过本文的形式要素探寻隐藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具体来说，就是要求批评家通过对本文的分析、论证和思考，去考察这些抽象、必然或普遍性的诗学思想是怎样由本文建构与消解的，因而本文诗学考察的不仅仅是文学的形式要素，更重要的是文本的思想要素。
在这样的理论背景下，现代西方解释学和接受美学的兴起对于我们重建本文诗学有着非常重要的理论意义。现代西方解释学认为，作家所创造的文学作品并不是文献资料，而是人的生命本质的体现，是人生体验的产物，文艺本质上是交流的，能沟通生命与生命之间的联系。解释学中的“解释”并不是指对作品原意的挖掘和还原，更是指理解和创造，因而文艺解释的目标并不是还原作者的本原意图，而是对文学作品进行创造性的把握，以求在生命体验的基础上，更深入地发掘作品内在的美学精神和思想价值。而接受美学则是在20世纪60年代后期兴起在联邦德国的一个美学流派，它是在解释学的影响下产生的一个美学流派，其代表人物是姚斯和伊瑟尔，接受美学认为文学作品的文本是一种“召唤结构”，存在着许多的意义空白，期待着读者自己去填补。文学阅读过程，就是文学作品内涵破译和潜在形象的创造性建构的过程，是文学作品的价值最终得以实现的终端环节。这就意味着作者在创造出文学作品后，其价值的存在只是一种潜在的价值，它等待着读者的介入和评价，只有一个作品在得到读者的阅读之后其价值才能最终确定下来。因而文学本文作为一个开放性的本源性的诗学，在解释学—接受美学的理论背景下才能最终实现。
当我们反观西方文艺理论建构时，我们总会想到艾布拉拇斯的理论，在其著名的枟镜与灯枠一书中，艾氏认为文学研究主要有四个因素，即作品、作家、世界和读者，在此基础上派生出各种各样的文学理论①。也就是说，我们的文学理论主要是建立在这样四个纬度的基础之上。在西方古典文论中主要关注的是对外部世界的“摹仿”，因而世界成为文论关注的焦点问题，在世界这一纬度上所建构的诗学主要是一种创作论诗学，它把世界看作是一个独立于作家的外部的对象，认为在创作中作者是纯粹客观的面对外部世界，根据自己冷静的观察和研究将外部世界加以真实的呈现出来，认为只有根据自己的观察将外部世界真实呈现出来的文学作品才是具有永恒价值的文学作品。浪漫主义诗学认识到“摹仿论”诗学仅仅将眼光放在外部世界这样一个纬度上，从根本上忽视了作家精神创造和对超验性追问的纬度，因而抛弃了古典文论所信仰的亚里斯多德的诗学传统（对外部世界的关注），而转向了柏拉图的诗学思想，在其中寻求他们的理论依据。因而柏拉图的灵感说、狂迷说以及回忆说等作为理论资源进入了浪漫主义诗学当中，它企图通过高扬主观情感和个性创造来实现艺术家自身内在心理机制的平衡，从而想象、情感等涉及作家创作主体因素进入了浪漫主义诗学的视野，因而可以说浪漫主义诗学是以“作者论”为中心的文论建构。
在西方现代文论系统中经历了由“作者中心论”范式、“文本中心论”范式到“读者中心论”范式文论的转换。“作者中心论”范式文论主要包括象征主义、表现主义、直觉主义、早期精神分析文论等类型。它们的共同特征在于：从“作者中心”的角度出发，将文学视为一种幻象、直觉或白日梦，把主体的直觉、表现乃至原欲（性本能）作为文学的根本动源。“作者中心论”范式文论强调作家的中心地位，主要考察作家的创作实践问题以及在创作中所涉及的心理问题。比如说“天才”、“想象”、“白日梦”和“无意识”等；在“文本中心论”范式中，苏俄的形式主义开创了文本中心主义的先河，再到布拉格结构主义，巴黎的结构主义，20世纪30年代以后英美的新批评也重视文本的阐释。俄国形式主义只关心文学作品本身的语言形式和结构，以及由语言形式和结构所组成的“文学性”问题，而对作家是如何进行创作的、作家创作的心理状态如何则完全不予考虑；英美新批评的“意图谬见”说和“感受谬见”说更是把文学作品与作家、读者的相互关联彻底隔断，而只是孤立的研究文学作品自身的特性。俄国形式主义认为，文学作品之所以不同于日常语言，主要因为文学语言具有某种特殊的“文学性”，这种文学性还必须通过语言书写的陌生化来加以表达，就整体而言，俄国形式主义文论家主要想通过一种内在的结构理论来阐释文学作品的基本结构。比如俄国的普洛普就在枟民间故事形态学枠一书中通过一百多个民间故事的分析，认为故事虽然是不同的，但是人物所承担的功能却只有31种，这种从文本的内在结构出发去解释文学作品的方法直接导致了结构主义的兴起。到了结构主义阶段，更是把文学文本作为了唯一的研究对象，因而出现了“作者死了”的呼吁。
到了20世纪三四十年代，由于西方现象学—存在主义的崛起，西方文论在重点研究文本的同时，已经开始注意到了读者的接受问题，波兰现象学美学家英伽登认为读者参与了文学作品的创造，萨特也对读者的在创造给予了高度的评价，而结构主义文论在后期则主要把精力集中到了读者的接受方面了。到了20世纪60年代，由于接受美学和解释学的兴起，当代西方文论开始了研究的第二次转向，即由对文本的重视转向了对读者的重视。
20世纪60年代兴起的以读者为中心的各种阅读理论彻底抛弃了对作者原意的探究，开始把重点放在了对读者阅读行为的研究上。“读者中心论”范式产生于德国，主要的代表人物是姚斯和伊泽尔，姚斯倡导的是接受美学，而伊泽尔则提倡读者反应理论，在这里，读者的审美经验成为了文本意义敞开的根本所在。姚斯对文学接受的研究是从“期待视野”入手的，他试图通过“期待视野”来贯通其接受美学理论。“期待视野”是指读者在进行阅读理解之前就对作品的一种期许，这种期许由于有一个相对的限度，由此也圈定了理解的可能性的限度。期待视野包括两大经验领域，一是读者以往的审美经验领域所建构的相对狭窄化的文学期待视野；二是在既往生活经验的基础上形成的更为广阔的生活期待视野。这两大视野的交融就形成了一个读者具体的阅读视野。伊泽尔则认为文学作品是由文本和读者两极构成的。文学作品既不同于读者在阅读之前的文本，又不同于在阅读过程中的文本实现，文学作品处于文本与阅读之间。因而伊泽尔对阅读的解释是建立在文本的基础之上的，那么，文本是如何向读者敞开其意义的呢？伊泽尔用“文本的召唤结构”和“文本的潜在读者”这两个术语来解释这一动力机制。“文本的召唤结构”指文本具有一种召唤读者阅读的结构机制。英伽登的文本“空白点”理论是其理论的渊源，伊泽尔认为这种空白是文本召唤读者阅读的结构机制。伊泽尔指出，文学文本不断唤起读者基于既有视域的阅读期待，从而不断地去更新这种阅读期待。而在读者方面，完全按照“文本的召唤结构”进行阅读的读者则是“文本的隐含读者”，因而隐含的读者并不是一种实际存在的读者，而是一种理想型的读者，它在文本的结构中是作为一种完全符合对阅读的期待来加以设想的。伽达默尔指出，读者在具体的阅读时，必然带有自己的“前理解”，并以此作为自己的解释限度，但是，读者的阅读并不是一种率性而为的粗暴干涉文本的行为，它必定要求读者按照自己的主体性对文本的进行发问，因而解释者必须在一定的范围内听从文本的意见。
从解释学—接受美学的兴起导致了西方文论开始了从文本探究向读者探究的转型，这种转型也是本文诗学重建的一个重要的理论渊源。我们认为，本文诗学是一种立足于批评家对文本的阐释而建构起来的诗学思想，这一方面要求诗学的产生要立足于文本，另一方面则要求诗学的产生要遵循批评家的主体性创造，本文诗学并不是在文本中敞开着的，而是一种隐蔽的状态，它需要批评家对文本进行细读，在细读中发现文本所蕴含的诗学思想，而解释学—接受美学的兴起，给这种发现提供了一种理论的支持。即在作家的文本中隐含着非常丰富的空白等待着批评家去发现，而批评家则完全有可能在具体的文本阐释中发现这些在文本中蕴含着的诗学思想，这是解释学—接受美学交给他的任务。
三、文学理论与文学批评的脱节
我国当前的文学理论研究确实面临着危机，这危机表现在何处？我们该如何认识这种危机呢？我想，当前文学理论已经没有了新时期之初的辉煌和耀眼，文学理论在80年代确实引领了学界的风潮，但是这种引领并不意味着理论成果的优秀，而是当时的时代造就了文学理论的辉煌。“那是一个思想解放的时期，一切都在拨乱反正，文学理论也被据以了很大的厚望，成为了‘拨乱反正’的主导，扮演其文学界的‘先锋’角色，人们要寻求文学创作的突破，或对新突破加以合理化阐释，都需要求助于理论的突破，或者与理论的突破一道前进。”①因而在那个年代，人们非常相信理论的力量，崇尚理论的魅力。
但是到了90年代以后，文学理论的魅力逐渐消失，原因何在呢？我想主要是两个方面的原因：第一，随着社会主义市场经济的建立，大众文化开始充斥人们的日常生活，电影、电视等在人们的日常生活中扮演了重要的角色，而我们的文学理论似乎只是关注经典的文学作品，对大众文化的阐释力度不够，理论介入现实的力量薄弱，导致了人们对理论的兴趣减弱；第二，文学理论与文学批评相互脱节，大多数文论研究者日益疏远了批评，而只是在做理论的建构工作，最重要的是，这种理论的建构工作几乎都是在文论思想史寻求理论资源，而不能够基于文论家自身的阅读经验和批评实践，这样就不可避免地造成了文学理论和文学批评之间的距离，拉大了两者之间的鸿沟。
当前中国的文学理论确实处于一个非常尴尬的位置上，一方面新的理论层出不穷，什么文学本体论的探究、古典文论的现代转化、西方文论的引进等都有了很大的进展，但是另一方面，占文学领地半壁河山的“青春文学”、“网络文学”、“玄幻小说”等还没有很好的理论能够对其进行解释，表现为“理论贫乏”的症状。文学理论在当前的文学批评中似乎集体离席，很多文学理论家的批评似乎处于一种“红包批评”的吹捧之中，或者是网友们在网上进行一个“狂欢化”的自我陶醉似的酷评一下，那么，我们的理论与批评之间的脱节问题的根源在哪里呢？
有学者指出：“文论家自身对于文学理论的这种困境（理论与批评的脱节）负有不可推卸的责任。把文学理论推向社会的人恰恰是文论家本人，只有当他在具体的批评实践中对作品作出令人信服的阐释时，才可能切实地证明其理论的有效性。而我们的文论家们却长期沉醉于对文学经典的反复咀嚼和理论体系的仔细打磨，结果是批评锋芒日益暗淡，鉴赏能力日渐愚钝，对于当代文学的实践越来越隔膜。”②可谓是一语道破天机，文学理论家在建构文学理论的时候，很少去涉及文学批评问题，对具体作品的阐释也只是作为其理论建构的一个例证，这种例证在其理论体系的窒息下也无法焕发出文本自身所具有的生机和活力。另外，文论家的知识储备也使得他们无法去把握当代的文学批评实践，“从现有的文论著作来看，许多文论家的文学修养和知识储备已经十分陈旧，他们对于中国现代当文学的了解主要限于‘五四’到‘文革’之间，而对于新时期以来的文学创作，尤其是90年代以来最新的文学动态较为陌生；对于西方文学的了解又主要限于19世纪以前，对于20世纪以来的现代主义和后现代主义抱着一种拒斥和否定的态度。这一方面是由于评价标准的僵化，另一方面是对自己贫乏的理解和欣赏力的一种掩饰。知识上的这种缺陷使他们在很大程度上丧失了与当代文本对话的资格”①。由于当代文论家的知识贮备陈旧，对文本的感悟能力较差，使得他们所建构起来的文学理论可读性较差。从文论史发展来看，一部伟大的文学理论作品一般都与文学作品一样具有很强的可读性，诸如中国古典文论的枟文心雕龙枠、枟诗品枠、枟二十四诗品枠、枟沧浪诗话枠、枟人间词话枠等本身就是以诗评诗，以词评词。就连以理论性和逻辑性闻名的西方现代文论著作，也有非常可读的优美之作，诸如尼采枟悲剧的诞生枠、弗洛伊德的枟创作家与白日梦枠、马尔库塞枟新感性枠、萨伊德的枟文化与帝国主义枠等，读起来要么神采飞扬、激情四射，要么是观点新颖，也很能吸引人把该著作读下去。
反观中国当代的文学理论著作，要么是固守马克思的经典著作不放、要么是新潮术语满天飞，有些术语连文论家自身都弄不明白，更何况读者，而这些文论家满足于在概念中自我愉悦，理论失去了作家的青睐，很多作家坦言他们从来不读文学理论著作，他们认为文学理论对他们的创作毫无裨益，这也说明了我国当前的文学理论对文本的阐释能力和批评的解释能力在下降。
针对理论脱离现实的批评，学界已经作了很多的阐释，诸如“日常生活审美化”的争论等；这是一个文学理论越界的工作，文学理论要研究人们的“日常生活审美现象”，要研究广告、生日派对，研究营销方案，我想，如果文学理论去做这些活，那确实不是我们眼中的文学理论了，而成为了社会文化理论，这可能是文化研究要做的事情。那么，我们的文学理论要做哪些事情呢？我想一个重要的事情就是要回归文本，在批评的实践中重建文学理论的威信。那么，当前文学理论与文学批评的脱节，理论又如何在批评中重建理论的威信呢？学界对此的阐释过于薄弱，很少有人针对这一问题提出鲜明了的阐释方案，王一川曾提出“理论的批评化”和“批评的理论化”主张，要求理论和批评要相互结合，去解决理论和批评之间的鸿沟问题，但是他的立足点是在批评，而在某种程度上降低了理论的水平，那么，我们又该如何去沟通理论和批评之间的鸿沟呢？
要想解决这一问题，就必须对文学理论进行深入的反思，文学理论一般认为是一种对文学的普遍的言说方式，文学理论关心的是普遍性的问题，而这一问题对一切文学现象都行之有效。而文学批评只关注个别性问题，文学批评只是针对个别作品有效，离开这个作品就很难以对其他的作品产生影响力。文学理论就如同黑格尔的美学体系的架构，在一定的哲学范式的指导下推演出来，而文学批评就如同法国批评家圣伯夫有关雨果等作家的传记批评。因而，文学理论是普遍的，而文学批评则是个别的，在这个普遍性与个别性之间会产生鸿沟，我们该如何解决？
本文诗学的建构能够填补文学理论和文学批评之间的这种鸿沟。本文诗学是从具体的文本批评中建构起来的一种诗学思想，它立足于个别的文本，而它所建构起来的诗学却是具有普遍性的，因为本文诗学是一种诗学思想，普遍性是其根本性的追求。因而本文诗学一面连接具体的文学作品，在对具体的文学作品的阐释中建构了深刻的诗学思想，而诗学思想又具有普遍性，这样，本文诗学就是从个别的文学作品出发，达成了对普遍性诗学建构的目的，从而完成了其沟通文学理论和文学批评鸿沟的目标。①
第二节 本文诗学：一种立足于作家创作的诗学形态
当前诗学的哲理化倾向使得诗学渐渐远离了自己的研究对象———文学本文，从而导致了当前严重的“诗学困境”，从西方传来的文学“终结论”在中国学者的宣扬下更是造成了文艺理论界的巨大恐慌，许多学者纷纷撰文表达了对“终结论”的不满和谴责，但是诗学遭遇困境则是一个事实情况。诗学作为对文学现象进行研究的一门学科其困境主要表现在两个方面，一是它对当前的文学、文学现象阐释的力度不够，诸如图像的泛滥造成对文学的压挤，互联网的发展造成文学创作和传播方式的改变等，诗学都没有能够给出合理的解释，而在这方面文化研究可供借鉴的东西就比较多，因而一些学者就提出用文化研究来代替诗学研究；另一方面则表现在作为对文学进行理论研究的诗学不能具体的解释作家的创作问题。诗学不能引起作家的关注，许多作家坦言他们从不关注诗学所探讨的问题，他们从诗学中所获得的知识根本就没有从作家作品中所获得的知识多，并且诗学中所讨论的一些所谓核心问题与创作本身毫不相干，例如作为当前诗学的核心命题“审美意识形态”（作为文学的本质命题而提出），虽然诗学研究者对它作出了多纬度的阐释，但它与作家的创作似乎还是隔了好几层。对于第一重困境需要重整诗学的话语方式，不是本文探讨的重点。那么从作家创作的角度我们的诗学能否给出合理的解释就成为诗学研究者面临的一个难题，同时也是我们诗学创新走出困境的一个良好的机遇，基于对作家创作的考虑，我们追寻诗学的传统，通过对诗学原初形态的考察，建构一种立足于作家创作的诗学形态———本文诗学。
一、诗学的价值焦虑及其探究诗学本源的可能性
当前诗学的困境集中在诗学界的焦虑上面，诗学在当下就像是失去了自己的价值基座，它既不能解释创作，又不能干预社会生活，诗学著作没有人买，也没有人去阅读，诗学从80年代的皇冠明珠转向了今天的失落和冷遇，这种价值基座的失去使得诗学界的氛围很是有些紧张和低沉。80年代诗学界所建构的一个个宏大的体系在今天好像已经失去了往日的效果，在西方文化思潮的攻击下显得很是有些慌乱，文化思潮的微观研究解构了这种体系建构的话语系统，而这种微观研究能够很有效地解释一些当前的文化现象，因而一部分诗学研究者开始采用文化研究来替代诗学研究，开始了“诗学跨越边界”的征途，并且抛出了文学的泛化、经典文学消亡论、诗学无用论的观点，这种现象的出现事实上促进了诗学界的反思。反思主要集中在两个方面：一、当前体系化的诗学的确出现了困境，这就是诗学远离了自己的研究对象———文学作品，一直在哲学的领域内高空运作，不能够有效地解释当前的文艺现象，失去了对文艺现象解释的有效性；二、在当前电子媒介时代，由于数码技术的广泛运用，图像合成技术的便利，造成了图像对文字的挤压，图像的感性特点在一定程度上征服了文学，文学的确有衰微的迹象，另外，这种电子媒介技术导致了文学创作、传播的方式都与传统的文学形式不一样，如果固守传统的诗学研究模式就不能有效的解释电子媒介时代的文艺现象。因而作为对文艺现象进行研究的诗学也就有了一种危机感，它没有了80年代的风光，不再能够引领学术界的思想潮流，但是，这种状况对诗学来说未免是一件坏事，它可以促进诗学研究者冷静地面对诗学的本真状态，诗学本来就不是那种天马行空式的“宏大叙事”，而是对具体文学现象进行研究的人文科学。诗学要想取得自己的合法性，就必须远离那种想对一切社会问题进行发言的设想，而是要集中精力对自己的研究对象———文学作品进行深入研究。诗学之所以出现困境不在于文学的消亡，即使在今天的电子媒介时代，文学作为人类精神的重要一纬仍然具有自己存在的合法性身份，除非人类消亡，文学才会消亡，诗学的危机在于诗学的建构方式，这种体系性的建构方式封闭了诗学的空间，诗学一直在体系性的范围内兜圈子，一直在形而上学的高空中运作，缺少了对具体文学作品的分析和阐释。事实说明，真正有价值的诗学著作绝不会脱离文学现象，脱离文学现象的诗学不是真正的诗学，因为它只有理性的冷酷而没有“诗”之鲜活。因而，从“形而上”转到“形而下”，从思辩王国的理论证明到关注具体的文学作品，是我们当前诗学研究的一个重要转向。
关注具体文学文本作为诗学的“形而下”转向并不新颖，在中西方的诗学传统中实际上早就已经存在。在人类早期的文学创作中，由于是口头创作，创作者首先通过个体的感性经验来表达对世界的一种认知，而这种认知并没有固定的思想意识。在原初的文学创作者看来文学创作自身并没有什么理论可以言说，他们在创作的时候只是在表达自己的生命意识和审美意识。因而他们的诗学思想和具体的文本创造是相互融合在一起的。这种原初的诗学思想，融入在具体的感性文学作品之中，是文学作品的一个有机组成部分，它构成了文学作品的灵魂。随着口头媒介转向文字媒介，文学的具体文本出现了，创作者可以将自己的文学创作固定化，在这种固定化的过程中，创作者的思想意识逐渐明晰，因而在文学本文中所表达的思想意图也又模糊转化为清晰，这样作为创作者的诗学意图的本文诗学就出现了。随着创作者文本被批评家的认知和批评，在具体的文本中批评家也形成了一种对文本认知的逻辑思路，这样理性诗学也就出现。
从文学媒介的视野出发考察文学的发展是当前文学研究的一个热门话题。口语媒介是最早的一种文学媒介。通过口语来进行叙述的文学是人类最早的文学形态。口语媒介作为语言媒介的一种重要形态，是指以口头语言形式实现人际传播的语言媒介。当人类开始具有说话能力的时候，人类早期的交流就开始展开，这样当口语进展到能表达抽象事物和具有了简单的语法结构的时候，口头文学就已经开始产生。口语媒介具有如下特点：一是简便快捷，二是与身体语言和原始礼仪相伴随，三是真切生动，四是不易保存。借助口语媒介，原始先民在舞蹈和音乐的伴随下“喊”出了最早的文学。根据王一川的解释，人类早期的口头文学有两种形态：一是歌谣，如枟诗经枠、古希腊荷马史诗；二是流言，这是一种常见的不能被忽视的口语媒介，它流布于民间的人际口头传播过程中。流言文学正是以流言媒介传播的文学。从古至今，流言文学都有自己的肥沃的生存土壤。尤其是在社会处于动乱或转变的关键时段，各种文化冲突加剧，这就给流言文学的兴起预备了温床。对口头文学进行创作的过程中就产生了早期的诗学，这种诗学的源头就是口头诗学。①“口头诗学”源自于口头诗人的口头创作，它直接表现为口头诗人对自己所生活的世界的认知和对口头语言的审美适应，对于口头创作者来说，可能对口头语言的适应能力更加的重要。根据口头语言的特点，口头诗人们在进行创作的时候在语言方面就具有了以下两大特点：一是通过“唱诵”来表达自己的生命理想和情感，可以说这是一种抒情化的表达方式，抒情诗的“口占”即源于此；二是通过“讲述”勾勒出历史事件的发展过程以及历史人物的生命活动。这样在口头创作中，人类文学的抒情和叙述的两个功能要素都已经展现开来。那么，口头诗学的律法又是如何表现出来的呢？我们知道，在口头传播年代，口头诗人要进行口头创作，一方面要对前面讲述的内容进行“记忆”，另外一方面则要对后面讲述的内容进行“想象”，这样“记忆”和“想象”就成为口头诗人们进行创作的基本条件。口头创作文本化之后，就形成了具体的文本形态，这样口头文学的非固定化状态就解体了，随之而来的则是具体的文学文本的出现。
源自于文学本文的“本文诗学”②，是人类有文字和文学文本以来最早的诗学形态，是指创作者体现在其具体的文学创作中所呈现出来的诗学思想和诗学观念。这种诗学形态并不是直接显现在其文学文本之中，而是通过文学文本而展现出来的作家的活生生的创作律法。如何进行创作是作家在创作之初就已经开始思考的问题，比较说，作家在创作之初就会想到我的创作的意图是什么？我创作的文体是什么？故事情节如何发展？人物的内在矛盾和性格冲突如何去解释等等。具体来说，创作者在创作之初就已经形成了自己的诗学意识和诗学审美观念。这种诗学意识和审美观念可能是自觉的，作家自己能够意识到，特别是在一些现代的先锋创作中，这种意识更加明显，而有的诗学意识和意图并不明显，但这并不意味着作家没有诗学意图和诗学观念。那么，本文诗学作为作家创作形态的诗学其诗学意图表现在哪些方面呢？首先，本文诗学意味着文体认知和情感定性的独立意识。“文体”确定了，就意味着作家创作有法可依，不同的文体作家的创制法则不不同的。“情感定性”了，作家在创作中的情感表达就能具体实在，真挚的情感来自于作家对生活的深刻体验，只有自己体验过的东西才能够对其产生深刻的认知。本文诗学对于作家来说，首先是一种情感体验的诗学。其次，本文诗学意味着作家创作的独具匠心和形式技巧的独特表达。每一个作家都有自己的独特的创作技巧，而这种技巧也是别人无法去模仿的，因而本文诗学也是一种作家的创作经验之学，创作技巧之学。再次，本文诗学凝聚着创作者的创作经验和创作智慧，具有可传达性的特点，人们可以在作家创作的文本中去寻求作家的创作智慧，后来的作家可以通过阅读前代作家的文学作品形成自己的本文诗学，本文诗学意味着是“作家的诗学”，作家通过解读文学作品自身达成对“本文诗学”的自觉理解和创作归依。本文诗学对作家来说始终构成约束和开放的关系，具体的本文是作家理解本文诗学的依据。最后，本文诗学具有“文本的依附性”，脱离文学文本的本文诗学是不存在的，因而本文构成了作家理解本文诗学的约束机制。但是不同的作家在同一本文中所领会的本文诗学是不同的从而构成本文诗学的开放性。① 作家所理解的本文诗学，即创作中所呈现的文体定势，思想精神传递，生活历史的想象性，情感的表现方式等等。因而，本文诗学，从根本上说就是通过具体的文本创制体现出来的创作者个人的美学意图的内在精神法则系统，后来者通过对文本的理解进行再创作的过程中形成属于自己独特的本文诗学。
理性诗学①的真正形成就是奠基于对本文诗学的反思的基础上。应该说，反思性的要求是理性诗学得以建构的前提条件。理性诗学的建构就是建立在对文学作品的深度反思的基础上的，这种深度反思既是对文学历史的一种反思，又是对文学作品的一种反思，反思的结果是为文学活动自身建立了一种体制。理性诗学实际上就是为了深刻理解文学而建构的一种文学立法，它是为了阻止文学的乱用而形成的一种对文学的深刻认知。理性诗学的反思性要求决定了理性诗学的演变，不同的反思会形成不同的价值体系和思想体系，从而形成不同的理性诗学架构。理性诗学在理性的作用下会形成了体系化、系统化的内容。首先，理性诗学的理性言说具有为文学立法的合法性和科学性，这样，文学何为？文学创作何以可能？文学价值何以可能？文学接受何以可能？文学影响何以可能等都成为了理性诗学的言说对象。其次，理性诗学重视经典的文学作品和经典的诗学作品，经典的文学作品是其理论立法的例证，经典的诗学作品是其理论建构的思想资源。因而，一部理性诗学史往往会成为经典的诗学文本和诗学家的理论史。最后，理性诗学的立法在某种程度上并不是由诗学自身来完成的，理性诗学的立法在一定程度上依靠“哲学”的理论创新来完成，大多数的理性诗学是借用哲学的经典命题来解释文学问题，从而导致理性诗学的原创性丧失。这种以逻辑归纳、分析与演绎作为诗学话语形式的理论诗学，认知了哲学的话语方式，忽视了文学的自身言说，理性诗学的“哲理化”趋向凸现了诗学理性立法的学科地位，但另一方面也在不知不觉中失去了对创作者和批判者的认知和理解，从而失去了诗学之“诗性”。因而在当前诗学面临危机无所适从的情况下，我们能不能另辟蹊径，从本源性的“本文诗学”入手，探究作家在创作中所尊崇的创作法则，认同作家的创作诗学，寻求诗学创新的可能性。
二、本文诗学作为作家创作的诗学形态何以可能
本文诗学作为寄寓在文学本文中的隐含的作家的创作诗学，它的重新提出主要是解决诗学的理性化所带来的“诗学的危机”而开出的一剂良药。我们拒绝抽象理论的空头说教而返回文学本文自身，去重新寻求诗学所应该具有的诗性。那么我们应该怎样去评价作为作家创作的本文诗学呢？
首先，本文诗学符合创作自身，它是作家的创作诗学。我们当前的文学理论著作越来越不重视对创作问题的深入研究，有关对作家创作过程的研究、对作家创作方法的研究以及对作家创作风格的研究等都是一些陈词滥调，缺乏原创性。因而有文艺理论工作者对当前文艺理论研究中的创作论问题提出了尖锐的批评。① 这些批评也的确触及了当前文艺理论研究的死穴：即理论研究与创作实际的脱节。我们今天提出本文诗学就是针对创作问题提出来的，它符合创作自身，是作家的创作诗学。本文诗学与理性诗学的根本区别不在于对“文学”理解上的区别，而在于这种理解的目的性何在。理性诗学对“文学”领悟和理解的目的在于抽象概括出文学的一般本质及其发展的一般规律，它是基于反思和理性批判的精神；而本文诗学的领悟与理解的目的在于把握具体文学文本的创造奥秘并将这种诗意领悟本身转化为“艺术可能现实”的创造力量，即由对本文诗学的理解到个人本文诗学的再创制，它是基于创作的实践，因而本文诗学之间存在明显的继承性。这种继承性表现在后来的作家对本文诗学理解的基础上创制出属于自己的本文诗学。但是这种继承性并不能否定本文诗学的个人创造性，本文诗学说到底是寄寓在文学本文中的诗学思想，是作家自己的创作诗学在文本中的体现，因而由于文本的不同，作家在文本中所体现出来的创作思想就不尽相同，本文诗学又表现出作家自身的诗学个性。
其次，本文诗学具有可特指性，服务于作家的创作实践。作家如何创制出属于自己的本文诗学是作家必须优先考虑的问题，也是本文诗学关注的首要问题，即作家是如何创制出自己的作品的。对于普通作家来说，创作本身首先是一个学习的过程，这种学习的过程就是本文诗学的理解与意义阐释的过程，通过对本文诗学的领悟和理解，创作者就会发现符合自己创作特点的本文诗学，对这种本文诗学的理解和消化就可以强化自己的创作的力量，获得自己的创作立法。从“本文”的分析中我们可以看出，每一个创作者都有着自己的诗学意图，理性诗学的普遍性立法对创作者来说没有实际的理论意义。在实际的文本分析中我们发现，有的创作者重视隐喻和象征的诗学应用，有的创作者重视神话与历史的表现方式，有的创作者重视现实主义的观察方法，这样，不同的本文诗学就会形成不同的“本文诗学取向”。具有相同创作特性和审美取向的创作者之间可以形成思想会通和精神共鸣；而具有不同创作特性和审美取向的创作者之间，则会形成尖锐的思想对抗和精神张力。
创作者创作文学本文的过程实际上也是个人本文诗学的创建过程。这首先要求创作者需要正视自己的生命表现内容。对于诗人来说，他需要寻找思想，即寻找思想图像和思想意向。对于小说家来说，他必须创造出源于生活而又异于生活的人生故事和生命形象。创作者要反思自己的生活和生命感知，只有建立在生活反思基础上创制出来的文本才有意义，这种文本所蕴涵的诗学思想才会丰富多彩，如果作家一味地描摹现实生活自身而没有个人的反思体验，这样所创制出来的文学作品就没有思想的力度，这种文本所负载的诗学思想就没有价值深度。在获得独立的原创性的生命文化内容之后，创作者就必须学习运用自己独特的语言来表达自己的思想和情感。对于伟大的作家来说，他们总能够找到适合自己的独特的话语表达方式，这种语言表达是一种具有个人风格的表达，可以把自己内心深处的思想和情感自由表达出来，它是一种最佳接受效果的话语传达。确定了自己所要表达的生命情感理想和最具个人风格的话语表达后，创作者下一步所要做的就是选择一种确定的文体去创制自由的艺术形象，文体的定型对创作者来说具有重要的意义，它保证了创作者创造的文本具有了内在的规定性。选择那一种文体对于创作者来说是个人内在才能的自由表现，有的喜欢诗体，有的则选择小说体，很少有作家能够“兼顾众体”，一般来说，一个作家只能在一种文体上显示自己的“内在才情”。在选择完自己的文体之后，如何创制出属于自己的“本文”，就必须向他者的本文学习，从他者的本文的启发和批判中创制新的本文。在这种新的文本学习和创制的过程中，许多作家选择的是“杂取”种种本文的方法，而不是“单取一种”，因为“单取一种”很容易看到模仿的痕迹，文学的内容和形式的高度的统一性决定了文学创作本身不能进行文体的模仿，同一作家可以重复自己的文体创作和生命形象的创制，而不能够模拟他者的文本结构和生命形象，否则，创作出来的本文的价值就会大打折扣。
探寻和感悟本文诗学实际上就是要探究作家的思想情感图像如何通过自己独特的语言表达而获得确定的形象创制的过程，这一过程是服务于作家创作实践的，作家通过对本文诗学学习和研究而获得自己的创作经验和创作智慧，事实上，对本文诗学的感悟过程与自己的创作过程是相辅相成的。
再次，本文诗学有着自己的相对确定性的思想内涵。本文诗学作为寄寓在文学文本中的作家的创作诗学，首先它具有历史经验的传承性和口头诗学的奠基性的特征。从文学发展的历史进程来看，人类最初的文学是口头创制的，口头创制的文学有着自己的创作法则，如何将自己的思想情感意图用口头语言表达出来是口头创制者优先要考虑的问题，这样，记忆和想象就成为一个非常重要的创作律法，因为在口头创制中，前面所创制的内容必须记忆的很清晰，否则前后就会自相矛盾，在记忆的基础上，想象也很重要，否则就不能将自己的故事讲下去，没有想象就完成不了创作。奠基于口头诗学之上的本文诗学必须继承口头诗学的创作律法，这样，口头诗学与本文诗学的最初奠基关系直接转化为先在的“本文诗学”与后起的“本文诗学”的关系，只不过在口头诗学那里文学文本还没有得到最终的定型。当本文诗学获得了文本的定型并与口头诗学分离之后，“文学文本”自身就形成了本文诗学的巨大“文本仓库”，但是本文诗学与口头诗学之间的历史传承关系并没有断裂，记忆、想象、创作者思想意识的自由表达仍然是本文诗学关注的核心问题，只不过这时的记忆和想象有了文本的支撑从而体现出了自由的文体意识。在文体的最初定型阶段，它必然要沿革口头诗学的“唱诵和讲述”的创制特色，以纯韵律化的文体、非韵律化的文体和纯韵律化的文体和非韵律化的文体综合的方式来进行文体的创制。在文学的发展过程中，这三种原初形态的文体渐渐形成了自身的发展系列，创作者不必寻求文体的最初源头，只需对同一文体的文本进行精心研究寻找符合自己创作实际的本文诗学并从中寻求创新的可能。其次，本文诗学具有文体形式相似性的特征。“本文诗学”的形式相似性决定了“本文诗学”确有规律可循，这样，在作家对“本文诗学”的理解和研究过程中就可以探询并且找到符合自己生命经验的创作法则。我们知道，本文诗学的形式相似性主要表现在文学语言和文本的结构上。诗歌具有诗歌的语言特色和文本结构、散文具有散文的语言特点和文本构成方式、小说也有小说的语言和文本结构，文体自身所具有的语言特色和文本结构方式形成了一文体区分于另一文体的内在本质特性。从整体意义上看，文学的本文结构具有优先性的地位，即必须把本文制作得看似具有“文学性”而不是其他别的什么属性，因而必须遵循文学文本结构的形式规定。例如，汉语诗歌本身区分为四言、五言、七言、五律、七律和排律等形式，这就构成了古典诗歌结构的形式规定。同样，在西方的诗歌中，颂歌、商籁体、自由体、叙事体也有自身的形式规定。小说的根据容量区分为长篇小说、中篇小说和短篇小说也是小说的文本结构的形式规定。戏剧要将戏曲背景、说话人交代清楚也是戏剧文体的形式规定。在语言上，诗歌基本采取韵律化的语言、散文基本采取抒情式的语言、小说基本采取叙述性的语言，而戏曲则采取口头化的语言，这说明每一文体在形式上都具有一定的规则，只有遵循这一规则才能够创制出这一文体。第三，本文诗学具有外在形式特征与内在生命统一性的特点。本文诗学的文体形式规定性并不代表本文诗学是固定的、僵死的诗学形式，本文诗学以创新性和个性作为自己的诗学立法，这种创新性和个性主要表现在本文诗学的外在形式结构和创作者内在的生命情感意向是相互统一的这一特点之上。在本文诗学的建构中，创作者并不遵循共同的诗学法则，而是尽量去超越共同性的诗学原则去寻求个人的诗学立法，“本文”不仅体现了文学创作意义上的创新和个人性，而且也体现了诗学意义上的原创性和个性，创作者通过对文本的创制完成自己的生命创造，从而获得自己创作个性的诗学立法。具体来说，本文外在形式的创制并不是任性而为的，因为这种外在的形式只是创作者个人内在生命情感和思想的载体，要真正创制一个具有创新性和个性的文学本文，仅仅有这种外在的载体还是远远不够的，它需要创作者通过自己赋有个性的语言本身来表达独创性的生命思想内容，构造自由的生命形象，从而完成真正的文学文本。每一个文本的创制都必须有一个外在的形式，但是在本文的创作过程中，外在的形式并不是重要的，因为外在的形式由于文体的定型而获得了一种外在的规定性，相反，文本自身所表达的生命情感思想内容却成为一个创新性的文本需要优先考虑的问题。在一个优秀的本文中，作家内在的生命情感思想内容以及所创制的人物的命运结构直接与文本的外在形式结构获得了统一，在由这种本文所构成的本文诗学中，本文诗学就具有外在形式特征与内在生命统一性的特点。可以说，当诗人的思想情感内容与诗体的外在形式结构通过韵律性的语言获得自由的情感表达时，就实现了情感表达的原创性和个人性相统一的诗学意图。当内在的思想演进不能与外在的形式结构获得一致时，诗人的创作就不能形成真正的本文诗学，其诗学意图的自由表达就处于失败状态。同样在小说创作中，当人物的命运结构和矛盾冲突构成小说的内在思想意图时，创作者也必须将自己所记忆的生活体验内容和情感融入所创制的人物之中，并且要寻找与其内容相适应的形式来表达自己的思想情感，只有这样，创作才能自由的进行下去。外在的形式结构，并不是可以套用的固定的程式化的形式，而是永远和创作者所表达的思想情感内容相互契合在一起的。所以，本文诗学与其说要寻找外在的形式结构，不如说去寻找的是与创作者本身生命思想情感相互契合的思想图像结构和人物命运发展结构。
三、本文诗学的重建与理性诗学的原创之路
本文诗学的提出和重新发现对于当前的诗学研究是否有所裨益呢？对这一问题的解释直接涉及本文诗学的重建的价值和功能问题。理性诗学之所以出现困境主要是因为诗学的哲理化程度越来越高，诗学与哲学结为了同盟。如果以研究文学为对象的诗学远离了文学作品，诗学远离了自己的研究对象，这样的诗学肯定会出现危机的。因而诗学的创新必须依靠文学事实本身，必须回归文学文本自身，说到底，诗学并不是一门追求宏大话语的形而上学，而是立足于文学事实本身的经验学科和理论反思学科。本文诗学在理性诗学走向困境和危机的时候重新提出是有着非常重要意义的。理性诗学现在正在走向文化批评，文化批评作为一种批评形态确实对当下的文化现象有所发现，有所解释，但文化批评并不能拯救理性诗学的危机，因为它以消费为目的，以欲望表达和身体快感作为价值的归依，以大众的消费文化为研究对象从而走向了对经典文学的背离，这不仅不能拯救诗学，而且会从根本上消解诗学的发展。本文诗学立足于文本自身，以创作作为自己的理论皈依，这样的诗学才能实现诗学的“诗”性。本文诗学直接服务于文学作品的创作，它是创作者自由自觉的理性意识，创作者可以通过这种具有原创性的意识在文学创作中进行诗学试验。一旦创作者的诗学原则在文本的创制中获得成功，创作者的思想原创性就获得了一种特殊的诗学意义。因为“本文”的创制就体现出了创作者在创作上的天赋和原创性，这种原创性的诗学思想寄寓在“文本”身上从而形成了本文诗学“文本寄生性”的特点，在这种“寄生”的文本中隐含了创作者自身的创作诗学意识，例如，神话在叙事中的穿插运用，通过神话进行荒诞的构拟，通过文体的杂糅、文体的不确定性与多声部叙述构成艺术的深度。文体的单一性原则与复合性原则形成文体创新的依据，通过形象思维理念的破除与现实性生存境遇的描述来虚构现代性的艺术结构，通过历史的穿透与比较原则来构成艺术的深度和广度，通过无意识的叙述、全知全能式的叙述和纯粹私人化的叙述来构造生命的复杂性和生活历史的图像。从创作的意义上来说，艺术形象的创制和思想情感的表达远比艺术形式的创制要复杂得多，因而本文诗学唯有在艺术形象的成功创造和思想情感的深刻历史表达的前提下才有探究的意义和价值。所以，越是文学名著，对其本文诗学的探究才越有意义，而不成功的文学著作，对其本文诗学的探究就缺乏相应的意义，这也就说明了本文诗学与艺术创制的成功有着密切的关系，所以说，每一个成功的文学作品同时也就孕育着一个优秀的本文诗学。
本文诗学也意味着个人性的创造的差异和主体间性的差异，因为创作者的生命表现内涵具有唯一性，创作者的诗学语言也是唯一性的，创作者的生命艺术也具有自身的唯一性，它反抗理性诗学的普遍性立法而追求自己的立法，因而本文诗学是活生生的诗学，它没有固定的法则必须要遵守，它呼唤每一个具有原创性的艺术家深入到生活的深处，去发现生活的奥秘，去体验生活的艰辛，用自己独特的语言去构造自己亲身体验到的生活世界从而构成自己本文诗学的“唯一性特征”。因而，在本文诗学中，创作者是“自己的真正的主人”，而不是任何清规戒律的奴仆。在康德的诗学观念中，强调“天才为艺术立法”，在本文诗学中康德的诗学思想真正得到了落实。
对本文诗学的考察离不开具体的“文学本文”，本文诗学的提出不是出于对文学理性反思的目的，而是服务于文学创作本身，即以成功的文学本文的创制为自己的理论皈依。否则诗学的名字再好听也不能转化成真正成功的文学本文。因此对具体文学文本的批评就成为对本文诗学解析的重要手段，在文学批评家的批评下，文学本文的艺术原创性和思想的深度都得到了深刻地揭示，应该说，文学批评关于文学本文的审美理解以及文学本文的思想价值要求都是和创作者的本文诗学一样构成了本文诗学的基本内涵，因为这两者都是具体的，感性的，都是针对具体文本所作出的评判。
那么，本文诗学和理性诗学之间究竟存在着何种关系呢？是不是建构本文诗学就是要否定理性诗学呢？实际上，本文诗学是理性诗学的原初形态，理性诗学的建立是奠基在对本文诗学的反思的基础上的，没有本文诗学对文本形式和内容的创制就没有为文学的产生，没有文学的产生何来为文学进行立法的理性诗学呢？理性诗学的创建为文学立法奠定了基础，文学与其他的精神科学之间的界限也开始分明了。理性诗学的创制形成了对文学自身深刻立法从而将文学与其他精神科学区分开来，在理性诗学的框架中，文学的本质、文学作品、文学创作、文学发展、文学接受等都获得了自己本质性的规定。可以说，没有理性诗学就没有今天的诗学形态。但是，由于理性诗学的立法在某种程度上是依附于别的学科的思想建构的①，因而其立法的自律性就难以形成。因而要想在今天重新恢复诗学的生机活力，就必须认同作家的创作诗学，在本文诗学的探究中探寻理性诗学理论创新的可能性。并且只要我们能够反观文学的发展历程，就会发现本文诗学与理性诗学之间并不存在对立的关系，而是一种相辅相成的关系，本文诗学关注文本自身，在文本中发现诗学原创思想，为理性诗学的思想建构提供动力源泉，这就促使了理性诗学的理论创新。并且这种创新是存在的，因为许多思想家在文学本文中发现了许多令人惊叹的诗学思想。
第三节 理性诗学的困境与本文诗学的重建
关于“诗学危机”的争论成为最近一段时间诗学界的热门话题，诗学作为一门对文学价值进行理论反思的学科存在已经有两千多年的历史，在这两千多年的诗学发展史上，诗学逐渐形成了自身的研究疆域和研究对象，不管各个时期的诗学理论有何变化，诗学的研究对象是文学这一点是没有改变的。但是，在我们今天电子媒介时代，诗学界有人开始抛出了“文学消亡论”的论点，从而得出了文学消亡、诗学无用的观点，这的确有点危言耸听。是的，在电子媒介时代，文字的力量已经开始减弱，图像对文字是具有较强的优势，但是，作为人类精神一极的文学是不可能消亡的，只要人类存在，人类就有精神需要，因而就有对文学作品的需求。当然，我们这么说并不是说当前的诗学没有问题，当前的诗学研究的确出现了一些问题，但是问题不在于文学是否消亡，而在于我们的诗学建构越来越理性化，越来越哲理化，诗学的哲学味道越来越浓厚，从根本上远离了文学自身而与哲学结为了同盟。这样诗学就远离了自己的研究对象，如果一门学科远离了自己的研究对象，不出现危机才怪。因而在诗学严重理性化的今天，诗学不应该再在逻辑化、体系化的封闭结构中继续兜圈子，我们呼吁一种重返文学文本自身的诗学理论建构。
一、诗学的理性化困境与诗学演变规律的追溯
有学者指出，当前诗学危机的表征包含以下几个方面：一是文学理论无法解释当下文学现象，文学理论失效；二是文学理论遭遇文化研究的挑战；三是文学理论面临着电子媒介的挑战；四是本质主义的思维模式制约了文学理论的发展。① 对于诗学危机的表征，我认为应该症候学方面分析才可以更深层次地揭示这种危机，而仅仅做表征分析可能会流于表面。实际上，诗学危机症候直接涉及了文学理论的言说方式和思维范式，一个学科出现危机，其症候可能是多种多样的，但总的来说，主要涉及以下三个方面：一是该学科存在的基础已经消亡，对于文学理论来说就意味着文学理论赖以存在的基础文学已经走到了末路；二是学科发展遭遇到新的问题，这些新问题可能会与以往的旧问题发生冲突，因而对于学科发展中出现的新问题就要进行正本清源式的研究，不轻易否定也不随意盲从。对于诗学来说就是过去的本质主义文艺学由于脱离文学现实追求宏大话语的学科体系建构从而导致了文学理论的“话语失效”，而对反本质文艺学的研究还需要正本清源式的探究；三是学科内部的调整适应的过程中出现了许多不适应的症状，就当前诗学来说，最重要的就是面对电子媒介的冲击，图像对文字的优势所导致的“文学终结论”，如何寻求文学理论的合法性问题。事实上，对于第一种情况我们根本不用担心，作为文学理论存在基础的文学根本就不会衰亡，只要语言存在文学就不会消失，对于文学来说不是消亡而是发展的问题，对于以文学为研究对象的文学理论来说不是要远离文学逃离文学而是对文学的发展中出现的新问题作出强有力的及时回应。之所以会有文学理论的危机不是文学死亡了而是文学理论没有对文学发展出现的新问题作出有力的回答。而我们真正担心的文学理论的危机来自于后两种情况，即传统文学理论中许多旧的东西束缚了文艺学的发展，而现实生活中出现的新问题我们又不能够进行正本清源的处理，从而使得文学理论在旧的框架内循环或者在所谓新潮理论面前丧失自我从而导致文学理论“失效”。最严重的是第三种情况，即电子媒介时代文学该如何面对技术的困扰，从而更好地发展自己。文学理论在电子媒介和图像的围困下如何寻找自身的合法性和学科基础就成为当务之急。文学理论的基础和合法性就在于对文学现象和文学活动的解释，如果没有文学，也就不存在文学理论。相反，如果文学理论不研究文学，这样的文学理论也就会终结，因为它没有了自己的研究对象，它的研究成为了一种空中楼阁，根基不稳。因而新时期以来我们的文学理论在研究上出现了“对象的空缺”，文学理论成为了哲学的代言人，因而在本质主义的规范下文学理论确实出现了危机和困境。
诗学的理性化在我国当前的流行也有着它的理论背景，新时期以来，诗学在摆脱政治的束缚以后在寻找自身的合法性，而这时哲学界对康德、黑格尔的解读对当时思想界的影响非常大，诗学要想引领话语潮流就必须借助哲学的理性精神来建构自己的话语系统，像当时主体性的论争就是一个哲学问题，就是将康德的主体性理论移植到文学领域里。不可否认的是，康德、黑格尔式的思辩理性对于我们的理论建设的确具有很大的启发性，没有这样的思辩理性精神我们很难建构起自己的理论框架，但是以文学为研究对象的诗学如果远离了文学现象而只做思辩的论争，谈何学科的基础呢？纵观古今中外的诗学史，我们可以发现任何的诗学著作都是和文学现象紧密相关的。① 事实说明，真正有价值的诗学著作绝不会脱离文学现象，脱离文学现象的诗学不是真正的诗学，因为它只有理性的冷酷而没有“诗”之鲜活。因而，从“形而上”转到“形而下”，从思辩王国的理论证明到关注具体的文学作品，是我们当前诗学理论创新的一条必然的道路。
诗学的“形而下”转向并不是一个新的理论命题，而是诗学的一个古老的传统和原初形态。“原初的诗学”，是创作者的想象“支配”创作的诗学，是通过文学创作过程和确定性的文本呈现出来的诗学。原初的诗学具体表现在文学创作活动中，是创作者生命意识和审美意识的自由表达。这种诗学思想，融入具体的感性文学作品之中，是文学作品的一个有机组成部分构成了文学作品的灵魂。由于创作者将自己的诗学意图贯穿于自己的文学作品之中，所以批评家可以从大量的文学作品中抽象出诗学的共同性品格，从这种具体的诗学观念的形成过程中，我们可以发现诗学的演变规律，即：由口头诗学转向本文诗学，由本文诗学转向理性诗学。
人类诗学的发展的源头是口头诗学，“口头诗学”源自于口头诗人的口头创作，它是通过口头化的语言表达自己的理想和情感，它直接表现为口头诗人对语言本身的审美适应，对于口头创作者来说他们的创作一方面要适应日常生活语言的规律，另一方面又要表达自己的生命理想，因而在“口头诗学”中，“唱诵和叙述”就成为其基本的特质，具体来说，它具有三种形式：（1）纯粹的唱诵，（2）纯粹的叙述，（3）唱诵和叙述的结合，口头创作利用了人的日常语言交流形式，同时也打破了日常语言形式的实用性和琐碎性的特性。① 口头创作的“文学化”构成了最初的“文学本文”，“文学本文”的诞生具有非常重要的意义，因为口头文学的创作的模仿主要基于“倾听和记忆”。离开了倾听和记忆，口头创作的模仿就不可能发生，而文学本文的产生使文学创作具有了确定化的书面文本，人们可以通过对文学本文的分析、研究和模仿创作新的文学。在口头文学创作那里，文体是模糊不清的，只有韵律与非韵律、唱诵和叙述之分，而且意象单元和思想意图都不明显，文学本文的产生，一方面使创作者的思想意图可以永恒化，不会因为声音的消失而失去文学本文，另一方面也使得创作本身有了实实在在的体验基础和可模仿性。文学由口头形式向书面形式的转化是文学发展史上的一座丰碑，它使文学具有了一种可保存性。正是文学的这种可保存性使文学的发展成为可能从而也促使了“本文诗学”的诞生。
源自于文学本文的“本文诗学”，是指创作者体现在其文学本文中的隐含着的诗学意图和诗学观念。这种诗学观念并不表现为逻辑化的体系形态，而表现为活生生的创作律法。具体来说，创作者在创作之初就已经形成了自己的诗学意识和诗学审美观念，因为没有自觉自由意识指导的创作是不可能的，创作者选择什么样的文体来表达自己的生命审美理想就是创作者在创作之初就要面对的诗学问题。在创作过程中，作家文体的选择、语言使用、情节处理以及人物性格矛盾冲突的刻画等都是作家在创作时面临的诗学问题，所以“本文诗学”的提出主要是服务于作家的创作的。首先，本文诗学意味着文体认知和情感定性的独立意识。“文体的独立”确立了每一文体都有自己的“语言学律法”和“审美功效性律法”，即规定了作家以什么样的形式来创作文学并需要达到什么样的文学目的。通过独特的文体和语言形式可以表达个人独异的审美感受。其次，本文诗学意味着每一文体皆体现了创作者独有的艺术匠心，也就是说，文学文本的制作者，一方面要适应语言对本文的规范与约束，另一方面又要借助这种语言形式表达个人的生命文化体验与生活世界的记忆。再次，本文诗学凝聚着创作者的创作经验和创作智慧，通过文学本文的传递，后代作家可以从文学本文中发现自己可以借用的创作法则。最后，本文诗学意味着是“作家的诗学”，作家通过解读文学作品自身达成对“本文诗学”的自觉理解和创作归依。本文诗学对作家来说始终构成约束和开放的关系，具体的本文是作家理解本文诗学的依据，也就是说，本文诗学具有“文本的依附性”，脱离文学文本的本文诗学是不存在的，因而本文构成了作家理解本文诗学的约束机制。但是不同的作家在同一本文中所领会的本文诗学是不同的从而构成本文诗学的开放性。作家所理解的本文诗学，即创作中所呈现的具体的美学形式、审美精神传达方式、生活历史的想象性构造、情感的自由表现方式。因而，本文诗学，从根本上说就是通过具体的文本创制体现出来的创作者个人的美学意图的内在精神法则系统，接受者通过具体的文本去理解他者的创作智慧从而为自己的创作服务。
理性诗学的真正形成就是奠基于对本文诗学的反思的基础上。理性诗学话语的最终形成基于对文学作品的深度反思，这种深度反思既包含文学历史的反思，又包含对文学作品和文学创作过程的精神价值反思，这种反思性的内容在逻辑思辩原则的支配下便具有了体系化的内容，在人类文学的发展史上，理性诗学对文学现象的立法对文艺理论学科的发展具有了决定性的作用标志着独立于作家作品的诗学体系的诞生。理性诗学虽然仍以人类创造的一切文学现象为研究的对象，但它已经不像文学史和文学批评那样去具体分析和评价作家的作品，而是以逻辑思辩的法则把这些文学现象抽象演绎成自己的一套话语系统。这种建立在文学史反思和哲学反思基础之上的理性诗学，具有独立的话语系统、逻辑构成方式和价值体系，这不仅是一个严密的知识性体系，即具有独立的诗学范畴、命题和法则，而且它还是一个包容广阔的价值学说体系。这种以逻辑归纳、分析与演绎作为诗学话语形式的理论诗学，相对忽视了创作者对文学自身的理解和认知，创作者的诗学意图在这种高度逻辑化理性化的诗学体系里没有得到相应的体现。诗学的“理性化”趋向凸现了诗学理性立法的学科地位，但另一方面也在不知不觉中失去了诗学之“诗”，没有“诗性”的诗学就成为了无源之水。因而要想在理性诗学占主导地位的时代重新恢复诗学的生机和活力，就必须遵循古老的传统，寻找另外一种可能，即返回“本文诗学”，认同创作者的内在文学意识与文学观念和创作诗学，在其具体的文学创作活动与文学文本中，寻找其隐形的诗学观念，将文学本文视为一种开放性的本源性的诗学。这样，我们就可以从“文学本文”中去探询创作者的诗学观念和诗学意图，去挖掘隐含在文学本文中的诗学思想，为诗学的现代复兴寻求一种新的可能。
二、本文诗学重建的方法与途径
本文诗学作为诗学的古老的传统，是理论诗学的原初形态。亚里斯多德的枟诗学枠就是建立在古希腊文学文本之上的，没有古希腊良好的文学传统，就没有亚里斯多德的枟诗学枠，亚里斯多德通过对古希腊各种文体文学作品的分析，归纳和演绎形成了西方第一部诗学著作。在中国，刘勰的枟文心雕龙枠就是对先秦两汉的文学作品进行分析的基础上形成的。可以看出，在诗学的原初形态上，诗学与文本之间的关系紧密相连，是一种初级形态的理性诗学。今天，当我们要重建本文诗学，要在作家的文学文本中挖掘隐含在文学本文中的诗学思想，我们的目光就不能仅仅停留在亚里斯多德和刘勰的思想基础上，一方面是因为在他们那个时代，纯文学还没有从大的文学语境中分离开来，另一方面是因为在他们之后，有着近两千年的诗学发展历史，而这两千年的诗学发展历史又是我们重建本文诗学的重要思想基础。特别是近些年来接受美学的兴起，“文本”的概念变得越来越重要，而作家的思想在文本中的表达也就越来越受到人们的质疑，罗兰·巴特甚至宣称“作者死了”，因而我们现在所要谈及的“本文诗学”重点已不再是“作家的创作的诗学”，而是批评家在作家的文本中所重构的诗学思想。这种诗学思想一个最重要的特征就在于“源于本文、解释本文、提升本文”，在文本本文中发现甚至作家都没有发现的诗学思想。在今天，我们重建本文诗学，就可以从诗学发展历史中寻找到重建的方法和途径。在诗学发展史上有三种方法可以用来重建本文诗学，这三种方法是文本细读的方法、本文批评的方法以及兴辞诗学的方法。
1.文本细读法
文本细读是结构主义语言学和新批评派对文本进行分析时所采用的方法，结构主义语言学和新批评派的文本细读所关心的问题是特定的语言是如何产生多重的诗意效果的，过去的文学批评主要表现在对文学外在特性的阐释上，诸如对社会历史背景、作家生活方式的探讨上，而结构主义语言学和新批评派认为文学批评应该远离这些非文学因素，“只关心词语之间的关系以及由这些关系所产生的意义”①，因而结构主义语言学和新批评派所采用的文本细读方法必然是以现代语言学为基础的，而我们现在重建本文诗学所采用的文本细读方法就必须跳出语言学的限制，要在更广阔的空间中寻求对文学本文的理解。具体来说，这种文本细读法就是一种本文诗学的建构方法，它要求你在阅读文学作品的时候，不能仅仅局限于文学的语言层面，而应该深入到文本结构的深层中去，透过文字和文学意象，把握作品深层所蕴涵的诗学思想。它的步骤是首先直面作品本身，获得感性印象，再深入下去，对作品的意象和原型进行分析，最后通过对意象和原型的分析达到对文学本文的诗学思想把握的目的。
2.本文批评法
本文批评法是指对某一位作家或者对某一部作品进行批评、分析和评论并从中提取诗学思想的一种方法。海德格尔通过对荷尔德林诗歌的批评来阐释诗的本质就是这样一种本文诗学重建的方法。海德格尔之所以选择荷尔德林的诗歌来阐释诗的本质，不是因为荷尔德林的诗歌具有所有诗歌的普遍性的特征，而是由于荷而德林的诗歌，在没有思想的时代吹响了“思”的号角。海氏对荷氏诗歌的解读不是从先在的思想入手，而是从荷氏的诗歌文本中选择了五个关键句来分析，海氏通过思考这五个关键句来展开他的诗学思想。“我们仅只来思考诗人关于诗的五个中心诗句。这五个中心诗句的确定次序及其内在的联系将会把诗的本质性的本质端到我们眼前。”①这五个中心句在诗人的写作中可能是随意的，但海氏的发现显然是有意而为的，而且是一种智慧的思想方式，因为这五个中心诗句都是与人们对诗的理解有关，海氏将这五个中心诗句串联起来进行分析就可以把诗的本质昭然若揭于人们眼前。
这第一个中心诗句就是“作诗是最清白无邪的事业”，这就是在说明诗歌的创作是最自由的，也完全无害的，也就是说，作诗是无作用的，它不过是一种道说和谈话而已。作诗不能够改变现实的，诗是无作用的，也是无害的，但是诗作为清白无邪的事业是不能够揭示诗歌的本质的，它只是传统的审美无功利思想的一个延伸，它见不到诗歌的真理：存在的无蔽和敞开，因而海德格尔借助荷尔德林的第二个中心句“因此人被赋予语言，那最危险的财富？ ？人借助语言见证其本质？ ？”来进一步的论证诗歌的本质。诗歌的写作要借助语言来表达，语言是人的财富，人通过语言来见证他之所是的那个东西，也就是说，语言是此在的见证和证明，但是当人们把语言作为工具使用时，语言被赋予给人，却是最危险的财富，在海德格尔看来，语言作为工具之所以危险就在于存在者对存在的威胁。在这里，语言不是作为工具来使用，而是作为本体论来证明此在的根据。这也就说明了语言一方面是人的财富，另一方面有是危险的财富的悖论，在这里要理解诗歌本身就必须借助语言的本质，因为它是人的存在的一个见证和证明。那么语言是如何发生的呢？海德格尔给出了荷尔德林的第三个中心诗句“人已体验许多，自我们是一种对话，而且能够彼此倾听，众多天神得以命名”。人的存在是建基在语言之上，而语言在根本上说是发生在对话之中，只有在对话之中，语言才是本质性的。对话的真实含义就在于彼此的谈论某物，在这里，对话是彼此得以理解的一个中介，也是存在得以敞开的一个手段，即“对话及其统一性承荷着我们的此在”①。由于传统形而上学存在者对存在的遮蔽，诸神被放逐在外，“自从语言真正作为对话发生，诸神便达乎词语，一个世界便显现出来”②。在本真的存在状态中，诸神将我们带入到真正的对话之中，而我们此在的基础就是一种对话，在我们此在本真的对话中，诸神得到了命名，这样，海德格尔又开始追问这样一个问题：“谁来实行那种对诸神的命名？ ？荷尔德林以诗人的可靠性告诉了我们这个问题的答案。”③海德格尔由此进入了荷尔德林的第四个诗句“但诗人，创建那持存的东西”，这个持存的东西就是必须是恒定物，这样才不至于消失，是诗人，创造了这持存的东西。“诗人命名诸神，命名一切在其所是中的事物”，诗人的命名并不是给一个已知的事物加一个名称，而是通过诗人说出的本质性的词语，存在者作为存在而被人知晓，因而“诗乃是存在的词语性创建”④。存在不是被推演出来的，而是被诗人创建出来的。在第五个中心句“充满劳绩，然而人诗意地栖居在这片大地上”中，海德格尔通过荷尔德林的诗句揭示了人的此在的根基：诗意的栖居，不是一种功利性的生活。通过这五个中心句的分析，海德格尔将诗的本质揭示了出来：诗人是道说神圣者，诗人创建性的给存在命名从而使存在从遮蔽的状态中敞开出来，诗的本质就在于诗意的说明了存在的无蔽状态。
海德格尔不是从自己的哲学理念出发来推演诗的本质，而是从荷尔德林的诗歌中精心挑选出五个中心句，通过对这五个中心句条分缕析的解剖，诗的本质昭然若揭于我们的面前，并且海德格尔的“思”与荷尔德林的“诗”相互之间紧密的结合在一起，看不见任何分裂的痕迹，这也是一种典型的本文诗学的思路。
3.感兴修辞法
感兴修辞法（也称为兴辞诗学）是王一川先生最近提出来的一种诗学建构方式，即将中国古典文论中的“感兴”（体验）传统与“修辞”传统在现代的语境下进行融合所提炼出的一种新的诗学建构方式。这种诗学建构方式是立足于中国古典文论的，它要求在对具体的文学文本进行体验的过程中寻求到个人的生活存在方式，而这种个人的生活存在方式应该蕴藉着对社会生活存在方式的体验，而这种体验就要求与当时的语境相互交融起来，文本与语境的交融统一就构成了兴辞诗学的主要方法，文本是作家所创造的特定语言构成品，语境则是指上下文关系、文本的文化和历史情境。兴辞诗学就是要致力于文本体验，唤起直接的个人感兴，再对文本进行修辞细读，揭示文本的语言特征，为本文诗学的建构奠定语言基础，再就是对个人感兴和文本语言进行整合，建构起广泛的文化语境阐释模式，最后把文本感兴与文本的语言特征带入具体的文化历史语境中进行阐释和演绎，发现文本的深层的诗学内涵①。因而兴辞诗学是与具体文本紧密相连的诗学建构方式，具有较强的理论品格，但是这种诗学品质又是与具体的批评相互联系在一起的，具有本文诗学建构的特征，因而也是本文诗学重建的一种方法。
三、本文诗学的重建的理论意义及其与理性诗学的互补
从我国文学变革的背景出发，学术界普遍认为新时期以来我国的文学和诗学研究发生了两次大的转向；第一次转向发生在20世纪80年代初期，文学摆脱了政治的依附性质寻求自律，从而实现文学由外部客观现实环境的研究转向对文学自身审美特性的研究，这种研究比较符合文学的实际，是一种“由外向内”的转向。第二次转向发生在20世纪90年代中期，在经济全球化背景之下，文学开始走向泛化、世俗化和边缘化，精英文学开始逐渐让位给大众文化，甚至有学者认为文学已经消亡而只是文学性在蔓延，在这样的背景下，文学研究由内部的“审美研究”转向外部的“文化研究”。“文化研究”的提出的确给众多的学者带来了学术的冲动，他们的研究对于理性诗学的危机的确起到了缓解的作用，但是只要我们认真地对文化研究的成果加以分析我们就会发现文学的“文化研究”是多么的空洞和虚幻。
前面已经提到理性诗学的确危机重重，因而当代许多有责任感的学者都开始对诗学进行反思。对诗学进行反思的思路又是各不相同的，有学者认为理性诗学已经走向了末路，因为理性诗学赖以存在的文学已经消亡，因而需要用文化研究来替代文学研究从而成为文学研究中的“文化主义”派别；有的学者认为理性诗学的确存在危机，但是我们对文学的研究不能够抛开文学现象、文学事实和文学经验，文学的最根本特性是“审美”，因而任何抛开“审美”因素进行文学研究的思路都是远离文学自身，坚持从文学的审美特性出发来进行文学研究的成为了文学研究中的“审美主义”派别。① 其实从理性诗学创制的方式来看，无论是文学研究中的“文化主义”还是“审美主义”都是理性诗学创制的手段而已。“文化研究”是从外部思想关系入手来为理性诗学建立自己的律法；而“审美主义”则是从内部的精神关系入手重新确立文学的独立价值地位。文化研究从文化的角度切入文学研究这在很大程度上为跨学科的研究提供了条件，诗学的创新需要从其他的学科中吸收必要的养分，即要从思想性学科中寻找思想价值资源为理性诗学进行学科立法。但是当前的文化研究已经走向了矫枉过正的方面：文化研究偏离了文学研究的轨道。文化研究带着自己跨学科的性质将文学研究的对象由经典的文学作品转向了文化，特别是转向日常生活中感性审美，实际上也就是把文学研究带入了“泛文化”研究的领域，这样的文化研究使人感到很空泛。“在文化研究成为‘热’之后，文学研究历来关注的‘文学性’被漠视和丢弃了，诸如审美、情感、想象、艺术个性一类文学研究的‘本意’被放逐了，这样的研究也就可能完全走出了文学，与文学不相干了。”①文学研究中的“审美主义”是从文学区分于其他社会科学的审美本质出发来建构其文学理论体系，它的主要观点是认为文学的本质是“审美的意识形态”，从这种本质出发来强调对“审美”观念的重视。但是以“审美”为中心的诗学建构在重视文学“审美”特性的同时又容易将文学研究引入“形而上学”的层面，它是以“审美”为中心来建构诗学的体系，因而从根本上没有走出理性诗学的局限：即诗学的依附性仍然存在，特别是对哲学的依附性使得对“审美意识形态”的解释变得特别烦琐，并且它不关注活生生的创作问题，对作家创作中所出现的问题没有能力给予解释，而真正的诗学应该关注文学的创作和文学批评本身，而不能在理论的玄学中自足自乐。
本文诗学的重建对目前已经陷入困境的诗学研究将会注入一丝生机和活力。诗学的创新必须依靠文学事实本身，诗学并不是一门追求宏大话语的形而上学，而是立足于文学事实本身的经验学科和理论反思学科。本文诗学在理性诗学走向文化批评之时重新提出有着重要的理论意义和现实意义。文化批评并不能拯救理性诗学的危机，相反，它以消费为目的，以表达身体的欲望和身体快感为价值的归依，以大众的消费文化为研究对象从而走向了对经典文学的背离，这不仅不能拯救诗学，而且会从根本上消解诗学的发展。本文诗学立足于文本自身，以本文思想的提炼作为自己的理论皈依，这样的诗学才能实现诗学的“诗”性。本文诗学直接服务于文学作品的创作和批评，它是创作者自由自觉的理性意识和批评者创造性诗学建构的统一体，创作者可以通过这种具有原创性的意识在文学创作中进行诗学试验，而批评家可以通过对作家这种原创性诗学意识的重构达到对本文诗学建构的目的。所以，越是文学名著，对其本文诗学的探究才越有意义，而不成功的文学著作，对其本文诗学的探究就缺乏相应的意义，这也就说明了本文诗学与艺术创制的成功有着密切的关系，所以说，每一个成功的文学作品同时也就孕育着一个优秀的本文诗学。
对本文诗学的考察离不开具体的“文学本文”，本文诗学的提出不是出于对文学理性反思的目的，而是服务于文学创作本身，即以成功的文学本文的创制为自己的理论皈依。否则诗学的名字再好听也不能转化成真正成功的文学本文。因此对具体文学文本的批评就成为对本文诗学解析的重要手段，在文学批评家的批评下，文学本文的艺术原创性和思想的深度都得到了深刻的揭示，应该说，文学批评关于文学本文的审美理解以及文学本文的思想价值要求都是和创作者的本文诗学一样构成了本文诗学的基本内涵，因为这两者都是具体的、感性的，都是针对具体文本所作出的评判。
那么，本文诗学的提出是不是要否定理性诗学呢？我们知道，理性诗学的建立是奠基在对文学现象反思的基础之上的，没有文学现象就不存在着对文学进行立法的理性诗学。在理性诗学的创制以前，创作者和欣赏者对文学作品的理解是基于自己的生命体验的基础上，这时，文学与其他的精神科学没有必然的界限。理性诗学的创制形成了对文学自身深刻立法从而将文学与其他精神科学区分开来，在理性诗学的框架中，文学的本质、文学作品、文学创作、文学发展、文学接受等都获得了自己本质性的规定。可以说，理性诗学是引导接受者深刻理解文学的审美科学立法。但是，由于它的立法在某种程度上是依附于别的学科的思想建构的，因而其立法的自律性就难以形成。只要我们能够反观文学的发展历程，我们就可以发现本文诗学是理性诗学的源头，本文诗学所形成的理论观点是理性诗学立法的合法性基础，只有建立在本文诗学之上的理性诗学才能对文学自身形成深刻的洞见。可以说，本文诗学和理性诗学是诗学建构的双驾马车，只有关注文学本文理性诗学才能获得生机和活力。并且，许多思想家在文学本文中发现了许多令人惊叹的诗学思想。
第四节 反本质主义与文学理论知识空间的重组
文学理论建构的思维方式，大体可以划分为两类，一类是本质主义的思维方式，二是反本质主义的思维方式。前者注重理论的学理性，它是从某一哲学和美学观点出发或者是从某一具体的文学思潮出发，推演提炼出文学的新观念，从而建构起文学理论的框架结构。后者则解构这种从本质出发建构文学理论的书写方式，而遵循知识论的模式，从历史性和地方性的视野出发，按照文学理论问题视域，客观梳理前人关于文学思想的方方面面。从文学理论知识域表现形态来看，本质主义的文艺学有自己存在的合理价值。它确立了文学的领地从而将文学与其他社会科学区分开来，它为文学立法从而树立了文学的合法性地位。但是由于本质主义的文学理论将本质问题固定化、单一化，没有能够将文艺的本体与人的存在问题结合起来，因而在一定程度上遮蔽了文艺的本性，导致了反本质主义文学理论的批驳；但是以反本质主义为旗号的文学理论在知识书写模式上仅仅是从知识论的反本质主义出发，没有能够认识到存在论反本质主义对文学理论建构的意义，因而在客观上并没有达到自己所确立的目标，相反陷入了和本质主义和虚无主义所设定的双重漩涡。在这样的理论背景下文学理论知识空间的重组就已经显得非常必要。
一、本质主义文艺学的困境与反本质主义文艺学的出场
当前文学理论界的气氛多少有一些紧张和低沉，有关学科危机、学科反思以及如何走出学科危机的文章频频出现，关于学科反思的研讨会也召开了很多次，但是所给出治疗危机的灵丹妙药似乎都有些失效，不能够彻底根治诗学的病症。这最根本的原因在于没有找准文学危机的病源所在。学科危机的病源有多种可能：一是该学科存在的基础的确已经衰微，对于文学理论来说就意味着文学理论赖以存在的基础文学已经走到了末路。二是学科发展到一定阶段必须进行总结，清理以前所做的工作。对于不适合本学科发展的旧的东西进行剥离；对于学科发展中出现的新问题要进行正本清源式的研究，不轻易否定也不随意盲从，对于文学理论来说就是过去的本质主义文艺学由于脱离文学现实追求宏大话语的学科体系建构从而导致了文学理论的“话语失效”。三是学科内部的调整适应的过程中出现了许多不适应的症状，对于文学理论来说就是脱离政治的束缚之后在寻找自身合法性的过程中出现了找不到自身合法根基的危机，这样文学理论又不得不依附于其他的学科来寻求创新之途。事实上，对于第一种情况我们根本不用担心，作为文学理论存在基础的文学根本就不会衰亡，只要语言存在文学就不会消失，对于文学来说不是消亡而是发展的问题，对于以文学为研究对象的文学理论来说不是要远离文学逃离文学而是对文学的发展中出现的新问题作出强有力的及时回应。之所以会有文学理论的危机不是文学死亡了而是文学理论没有对文学发展出现的新问题作出有力的回答。而我们真正担心的文学理论的危机来自于后两种情况，即传统文学理论中许多旧的东西束缚了文艺学的发展，而现实生活中出现的新问题我们又不能够进行正本清源的处理，从而使得文艺学在旧的框架内循环或者在所谓新潮理论面前丧失自我从而导致文学理论“失效”。最严重的是第三种情况，即当主流意识形态的重心逐渐转移使文学理论失去背后的政治支持时，文学理论原有的地位就因此而动摇，文学理论要寻找自身的合法性要建立自律性的学科就必须寻求自己的学科基础。事实上文学理论的学科基础就是活生生的文学现象、文学经验和文学问题。然而新时期以来文学理论研究者对这一鲜活的现象不予关注而去寻求哲学作为自己的学科基础，从而导致了今天本质主义文艺学的危机：文学理论不去研究文学现象而去建构一些与文学无关的天马行空式的“宏大叙事”已经成为我国文学理论研究界通病。
针对本质主义的盛行所导致的文艺学的学科危机，一批新锐的文艺理论家另辟蹊径，借鉴西方哲学中的“反本质主义”思潮，对中国当代文艺学中“本质主义”倾向进行了有力的批判，确立了属于“后现代主义”形态的“反本质主义”文艺学。这种“反本质主义”文艺学的价值在于“一方面，它站在后现代主义思潮立场上对当代中国文艺学‘本质主义’的思维方式和知识生产方式进行了全面的反省和深刻的批判；另一方面，它还力图借助西方后现代‘知识社会学’方法书写和建造一个‘反本质主义’文艺学知识样态”①，通过对文艺学知识形态的划分，“反本质主义”文艺学将中国当代文艺学的学科建制称为“本质主义”的思维方式②，而反本质主义文艺学所声称的本质主义是“指一种僵化、封闭、独断的思维方式和知识生产模式。在本体论上确立事物具有永恒的、超历史的本质，在认识论上相信绝对真理，通过主体的认知可以获得超越历史的永恒的普遍有效性的知识”③。落实在文艺学研究中，由于学科的体制化和建构学科体系的需要，文学理论的建构方式本质主义倾向严重。针对本质主义文艺学的“封闭、僵化”倾向，陶东风提倡建构一种以“知识社会学”为主导的、面向历史化和民族化的“反本质主义文艺学”。2004年由北京大学出版社出版的、陶东风主编的枟文学理论的基本问题枠便是这种反本质主义文艺学的完整表达和系统呈现。
在枟文学理论的基本问题枠的导言中，陶东风声称：传统的本质主义文艺学的宏大叙事严重阻碍了文艺学研究的自我反思能力与知识创新能力，文艺学无法解释新近出现的一些文艺现象从而导致文艺学的“失效”，因而要解决文艺学领域出现的“失效”危机，就应该重建文艺学的知识形态，反对本质主义文艺学的思维倾向，走文艺学知识“历史化”和“地方化”的道路，建立一个具有历史性和地方性的文艺理论知识体系。① 为了建立这种“历史化”和“地方化”的文艺学知识体系，该教材所采用的武器是“知识社会学”，“知识社会学的视角要求我们摆脱非历史的、非语境化的知识生产模式，强调文化生产与知识生产的历史性、地方性、实践性与语境性”②，而基本方法是“福柯所说的事件化方法与布尔迪厄所说的反思性方法”③，那么，主编所主张的这种以知识社会学为武器，重建具有“历史性”和“地方性”的反本质主义文艺学知识体系是否在本书中得到落实了呢？
从全书的编写体例来看，枟文学理论基本问题枠分为七个章节，加上导论和附录，其中导论和附录分别是陶东风先前所写的两篇论文。④ 第一章“什么是文学”对应传统文艺学教材中的文学本质问题；第二章“文学的思维方式”对应传统文艺学教材中的文学创作问题；第三章“文学与世界”则是对第一章“什么是文学”问题的进一步分析和阐释，通过对“再现”问题的解析来分析文学与生活世界之间的渊源关系，也属于传统文艺学教材中所谈的文学本质问题；第四章“文学的语言、意义和解释”对应传统文艺学教科书中的“文学作品论”和“文学接受论”，只不过这是在现代“意义”理论的基础上所做的作品论和接受论阐释；第五章“文学的传统与创新”对应传统文艺学教科书中的“文学发展论”，探讨文学的发生、发展和古今演变问题；第六章“文学与文化、道德及意识形态”，这本来是旧文艺学教科书中所阐述的核心问题，即文学与上层建筑之间关系问题，作者引进了新的西方“文化研究”的视角，对文学作了新的意识形态论的解释；第七章“文学与身份认同”，这是从西方“后殖民主义”的视角对文学作出的新的理论推进，属于超越传统文艺学教科书的范围。因而，从编写体例来看，枟文学理论基本问题枠各个章节的编写模式并没有体现出主编在导论中所确立的写作宗旨：“即打破文艺学教材传统的四大块的通行体例，改为用中外文学理论史上反复涉及的，或者在今天的文学研究中大家集中关注的基本问题结构全书的原则”。① 传统文艺学中所涉及的本质论、发展论、创作论、作品论、接受论在枟文学理论基本问题枠中都有专门的章节来加以表述，只是在第七章加上了西方文化研究的核心问题“文学与身份认同”，因而可以说该教材是传统文艺学教科书和文化研究之间嫁接的产物。在具体的编写过程中，并没有体现出主编的“反本质主义立场”和“知识社会学的方法”。当然这与文学理论知识生产本身的特殊性有关，因为文学活动作为人类一项特殊的精神活动，有着自己特定的方式和范围，并不是漫无边界的。文学理论作为对文学活动进行理论提炼的学科，因为文学范围的固定，其研究对象在文学长期发展的过程中也相对稳定从而形成文学理论的基本知识，这些知识就包含了本质论、作品论、创作论、接受论和发展论。因而任何一种文学理论教材的编写都无法回避对这些问题的归纳和阐释。枟文学理论基本问题枠的反本质主义立场对传统文艺学四大块的解构并不成功。
那么，枟文学理论基本问题枠所采用的“知识社会学的方法”，即走“历史化和民族化”的道路是否得到了贯彻了呢？纵观全书，编者在每一个章节都把中西方关于该问题的论述作了详细的历史勾画，突出了中西文论的民族性特色，也贯彻了历史性的主张。但仔细分析，我们可以看出，这种编写体例所凸显出来的“历史化和民族化”道路并不是“知识社会学”所主张的那种“历史化和民族化”道路，而成为了中西、古今文论关于该文学问题的资料汇编，成为了简写版的中西文论史。在枟文学理论基本问题枠中，编者主要借鉴了福柯的“历史事件化”方法和布尔迪厄“反思社会学”的理论来解释“知识社会学”基本知识。福柯的“历史事件化”方法要求把具有普遍性的理论问题还原为一个个的具体历史问题，这样才能够看清被理论所遮蔽的历史事件本身的真相，因而任何具有普遍性的理论都是特定的人在特定的时间出于特定的目的而建构起来的，因而要洞察事件的真相就必须还原历史真实的面目，通过对具体的“事件”的分析来认知事物的真相。落实在文学研究中，要想还原文学事件的历史真相，就必须说明这些文学观念诞生的历史背景以及与当时社会的政治、经济和文化之间的关联，为什么是这种文学观念而不是别的文学观念在这个时间产生。布尔迪厄的“反思社会学”要求知识生产者必须对自己生产知识的社会场域进行反思，弄清自己在这个场域中的真实位置，破除理性主义的偏见，反对“生成的遗忘”，采用历史化的方法，追问此一社会科学得以产生的社会历史语境，探求其理论的具体针对性，落实在文学研究中，就要破除理性主义的神话，对文学观念得以产生的文化形态、知识结构和生产者的意识形态等进行仔细分析，从而得出该文学观念得以产生的真正历史语境。而在枟文学理论基本问题枠中，文学理论民族化和历史化的理论预想并没有在各个章节得到实现。具体原因是文学理论历史化和民族化是一项非常繁杂的任务，这需要“编者在掌握大量的历史细节的基础上以史学家的笔法予以呈现，但基于时间的久远以及资料收集的困难，在一本教材中难以实现。①”以第一章“什么是文学”为例，编写者将文学概念分为中西两种表述方法，将文学概念在中西方从早期到成熟期的各种观念加以描述，而且这些文学观念“在叙述者的眼中手中，是按照一种统一的模式、非常有规律地演进的”②，这显然有悖于历史化和地方化的“知识社会学”方法，因为这种统一的、有规律的文学观念演进模式就是编写者“非历史化”的产物，这种统一和规律显然是编写者以中国现代文论结构为自明前提和现在范畴而设定的，与历史上出现的这些文学观念的社会历史语境相差甚远。并且最终得出了关于文学的本质主义的结论：“一是，诗（韵文）与文（散文）的文体区别（我们知道这本来是相当差异的概念）。二是，文学与语言、情感、想象有关。从以上的论述中，完全可以得出一条文学本质的定义：文学就是以诗（韵文）与文（散文）为基本文体，以语言、情感、形象、想象相关联的一种文字联合体。”①因而，在枟文学理论基本问题枠导言中主编所主张的“反本质主义”的思路和“知识社会学”的方法并没有在具体的章节中得以展现。
二、反本质主义的谱系及其与文学研究的关联
那么，究竟什么是反本质主义？反本质主义与文艺学知识重建之间有着什么样的内在关联呢？在以“反本质主义”为旗号的文学理论教材枟文学理论基本问题枠并没有实现“反本质主义”愿望的现实状况下，反本质主义文艺学是否是一项难以完成的理论工程呢？
反本质主义是后现代主义的一个重要组成部分。如同后现代主义一样，反本质主义并没有一个统一的理论体系，并没有一个大家都赞同的理论范式和纲领，而是将其基本观点散布在不同的知识领域，并通过不同领域学者的研究表达出来。
从哲学史的发展来看，我们可以将反本质主义思潮分为两种类型：一种是存在论上的反本质主义，另一类则是知识论上的反本质主义。存在论上的反本质主义是基于本质主义的内在困境而形成的一种对抗性的立场，其目标是摧毁实体的理性本质主义，重建关涉人的存在的本体论。从这一角度出发，康德对旧形而上学的批判可以看作是存在论上反本质主义的肇始者，康德通过对理性自身的批判建构起“先验哲学”，其目标还是要“限制知识，为信仰留下地盘”，重建与人的道德相互关联的实践理性本体论。尼采和海德格尔继承了这种存在论上的反本质主义，在康德之后对本质主义进行了新的思考。尼采思想的核心就是反对传统的理性主义本质观，强调恢复生命意志的本源地位。尼采认为，存在的本质不在与人之外的任何客体上，而在于人自身。从对存在的体验出发，尼采发现了“酒神精神”。这实际上抛弃了传统的对实体的信仰和对理性本质的崇拜，传统的理性本质主义怀揣美好的理想，相信人类拥有真、善、美、理性、真理、正义等永恒价值，一切事物都可以发现其隐藏在现象底部的实体本质，并且这种本质是人类认识事物的基点。尼采则认为：“问‘自在’之物是什么样子的，根本不问我感官的感受性和理智的能动性，因此我们应该这样来回答上述提问：我们怎么知道有这样的事物呢？‘物性’乃是我们首先创造的。‘自在的事实’是没有的，而始终必须首先植入一种意义，才能造成事实。”①尼采的意思是：那种人们习惯上称之为“自在之物”或“实体”的东西，并不是事物自身创造而后作为礼品馈赠给人类的，而是人类的感官或理智“命名”后强加给事物的。因此，它对于人类来说，是依附性的，而非独立性的。这种依附性本身就说明它不是“实体性的”或“自在的”。但尼采并没有抛开对本质的探究，而仅仅抛弃了实体和理性的本质，最终目的是建构人类生命意志的本体论。海德格尔继承了尼采的线路，不过海德格尔更加关注对存在本身的追问。海德格尔认为，传统形而上学的迷误就在于忘却“存在”，用对“存在者”的研究来代替“存在”的研究。在海德格尔早期的哲学研究中，海氏对胡塞尔的现象学进行了存在论的改造，认为现象学只能作为存在论的方法论而存在，这种方法论就是“还原”、“建构”和“解构”，“还原”使得海德格尔摆脱了“存在者”的影响，面向了“存在”本身；“建构”就是海德格尔改造了现象学的“意识主体”，将其展开为一种“此在解释学”，即对“此在”进行生存论的分析，而这构成了枟存在与时间枠这本书的主要部分；而“解构”则构成了对传统形而上学只关注“存在者”而不顾“存在”的历史批判性的分析。“此在解释学”是海氏“存在论”的基石，海德格尔认为，传统的形而上学之所以没有对人的存在本质进行有效地揭示就在于它追问存在者而遗忘了存在本身，对存在问题的揭示必须从具有优先地位的个人之存在即“此在”出发，才能追寻到存在的意义。而建立在“此在”之上的存在论才是基础的存在论，有根的存在论，因而对此在生存状态的揭示便成为海德格尔的首要任务，这种本真的存在状态便是“烦”、“畏”和“死”，个体体会到了自己的真正的生存状态便领悟到了真正的存在。舒斯特曼批评海德格尔“尽管海德格尔试图克服所有类型的形而上学（包括尼采的），但他仍然成了同样的形而上学冲动———将自身的词汇与解释性再描述普遍化为西方文明的那种权威词汇、叙述和定数的牺牲品”①。实际上海德格尔反“形而上学”的是实体的和理性的本体论，结果是将“存在”，也即意义本体论挖掘出来，从而实现了他的反本质主义思维方式的变革。德里达的解构主义解构的同样是实体本体论，按照解构主义的观点，如果将本质的内涵不断外移，本质就会发生巨大的变化，因而本质并不是固定不变的，中心和本质，随着对象的变化可以无限形成，因而德里达的解构主义仅仅提供了方法论的立场，而并没有真正建立起彻底的反本质主义的结论。因而，从存在论的反本质主义出发，哲学实现了思维方式的变革，将理性的实体的本质还原给了感性的生存的本质，其话语并没有脱离本质主义所涉及的一些基本问题，但它对我们文学研究的意义重大：这就是它把传统的封闭的、单一的本体转变为一种开放的、不断变化的生生不息的本体。也就是说，它变革了文学的自然实体本体论，转向了人的现实生存，人的感性生活，不再像本质主义文艺学那样探究实在的绝对的固定不变的本体，而是对进入到动态生成过程中的感性生命给予充分的重视，对人类在文学活动中所涉及的生存实践和意义进行价值追问，因而它不仅仅在本体上给文学带来了新的生机，而且在价值迷失的时代可以抵御文学上的价值相对主义和价值虚无主义。
知识论上的反本质主义则认为本质存在基础的实体或自在之物的存在根本得不到有效的证实，因此本质存在只不过是人们的一种信念或假设，而且同样是一种得不到有效证明的信念或假设。知识论上的反本质主义认为，一种事物，确实有许多的特征，但是事物本身却不能区分并告诉人类哪些是本质的、哪些是非本质的。能够区分的只有人类，但是人类却找不到一种标准来判断自己的区分是不是符合原样的，更找不到一种标准来判断自己区分时所使用的标准是不是合理的。因而他们更习惯于通过知识描述的方法多方面的描摹事物的特征。正如罗蒂宣称的那样：“对我们实用主义者来说，不存在任何像X的非关系特征这样的东西，就好像不存在像X的内在本性、本质这样的东西一样。因此，离开了其与人类需要或意识或语言的关系，就不存在像一个与X的实际存在方式相符合的描述这样的东西。”①对于那种习惯于将本质看成是一类事物共同特征的人来说，维特根斯坦回答说：世界中没有最高的普遍的本质，只有合理的家族类似。在“家族相似”理论看来：大家虽然同处一个家族，但并没有一个所有成员都具有的“共同之处”，家族成员依靠一个相似的链条相互建立联系，要想在不同的家族成员之间找到一个所有人都共同具有的本质是不可能的，唯一的可能是一个家族成员和另一个家族成员的眼睛长得相似，这个成员与另个成员的性情相似，并且这种相似性并不传递，第一个成员与第二个成员的相似性，不一定就是与第三个成员的相似之处。家族成员之间有时候大部分相似、有时候小部分相似，但不存在一个所有成员都共有的相似之处。因而在知识论的反本质主义看来，事物的本质是不能把握的，但我们可以采用知识学上的语言描述来把握世界，按照维特根斯坦的语言分析方法，语言必须能够描述生活，经验世界的生活可以通过语言来建构，如果经验本身不能通过语言来建构，那就属于不可说的神秘领域，而这正是世界的界限。因而知识论上的反本质主义则通过语言分析彻底的清洗了本体的存在。
以上述的分析为基础，我们可以看到反本质主义并没有一个同一的理论体系和纲领。而反本质主义对我国文学理论界的影响主要还是通过知识论上的反本质主义来实现的。从宏观背景来看，因为存在论上的反本质主义更多涉及文学本体论问题，而文学本体论似乎又是本质主义文艺学的代名词。因而反本质主义在文学领域的渗透主要是通过知识论的反本质主义方式来完成的。反本质主义对文学的突破是从两个方面进行的，一是通过对经典的反思颠覆本质主义文艺学的体系性知识形态，反本质主义认为，经典是人类根据自己的目的建构的，不存在永恒的经典，文化权利在经典建构中起到了重要的作用；二是重视文艺学知识的生成语境和跨学科性。这一点是从第一点延伸而来的，也就是说，文艺学的知识域不能仅仅局限于文学经典，而应该从现实的文化语境中寻找理论资源，文学理论处在特定的文化场域当中，是有这个场域中各种力量相互较量当中建构起来的。在这一建构过程中，文学类型的历史变迁与社会文化语境之间存在一种互动关系，因而文学理论的知识生产是建立在对这种互动关系深刻把握的基础之上的，这也就构成了反本质主义文艺学知识增长的基本范式。在这样的思维模式下，原来不被关注的权利、种族、性别和文化身份等问题也可以进入文艺学的视野，并成为文艺学知识形态的新生长点。从反本质主义的角度反观中国当代文艺学建设，我们可以看出，本质主义在为中国当代文艺学研究带来表面的生机和活力的同时，也带来了严重的历史性后果。① 除了陶东风先生所归纳的“本质主义倾向、丧失历史性和地方性以及与当前文学现实相互隔离之外”，更重要的一点是诱导中国文艺学学者把文学研究置于一个虚幻的实体根基之上，为文艺学学者提供了一个错位的知识信念和方法论意识。文学成了“物学”而不是“人学”，这样的实体本质主义确实需要清理，要恢复文学的人学地位，这就需要在文学本体论寻求新的探究模式。而知识论上的反本质主义由于局限于对文学活动的知识性描述，在反驳本质主义的同时又陷入到本质主义和虚无主义的双重漩涡。在这样的背景下，对文学理论知识空间进行重组就显得非常迫切和必要。
三、反本质主义与文学理论知识空间的重组
从文艺学知识增长方式来看，本质主义力图从文学定义出发，以归纳和演绎的方法来推导出文学各方面的知识，因而体系性成为本质主义文艺学的显著特征。而知识论上反本质主义集中破除的就是这种对文学本质的信仰，转向从社会与文化的多种互动的关系中把握文学的特质，开放性就成为反本质主义文艺学的基本特色。如果说本质主义是一种焦点透视的文学知识生产，那么反本质主义则是从散点透视的聚焦方法来扩展文学理论的知识空间。从这一点出发，本文诗学的建构明显的具有知识论上的反本质主义的思维特质。那么，什么是本文诗学？本文诗学的建构在哪些方面反映了文学研究的知识论上的反本质主义呢？
从诗学的演变规律来看，本文诗学实际上是诗学的原初形态，“‘原初的诗学’，是创作者的想象‘支配’创作的诗学，是通过文学创作过程和确定性的文本呈现出来的诗学。原初的诗学具体表现在文学创作活动中，是创作者生命意识和审美意识的自由表达。这种诗学思想，融入具体的感性文学作品之中，是文学作品的一个有机组成部分构成了文学作品的灵魂。由于创作者将自己的诗学意图贯穿于自己的文学作品之中，所以批评家可以从大量的文学作品中抽象出诗学的共同性品格，从这种具体的诗学观念的形成过程中，我们可以发现诗学的演变规律，即：由口头诗学转向本文诗学，由本文诗学转向理性诗学”①。口头诗学是源自于口头诗人的口头创作，它是通过口头化的语言表达自己的理想和情感，直接表现为口头诗人对语言本身的审美适应。口头创作的文学化倾向构成了最初的“文学本文”，文学本文的诞生具有非常重要的意义，一方面文学具有了可保存性，另一方面文学具有了可以辨识的文体形态，正是这种具有可保存性的文本的出现促使了“本文诗学”的诞生。也就是说，原初形态的本文诗学是作家的创作诗学，因为任何一个作家的创作都不可能没有创作诗学的指导，因为在创作的过程中，作家文体的选择、语言的使用、文本的构成、情节的处理等都是作家面临的诗学任务，当然这种诗学任务并不表现为一种逻辑化的、理论化的形态，而是融合在前辈作家的文本之中，作家通过对这些作品的深入分析而获得一种属于自己创作的“本文诗学”。①“源自于文学本文的‘本文诗学’，是指创作者体现在其文学本文中的、隐含着的诗学意图和诗学观念，这种诗学观念并不表现为逻辑化的体系形态，而表现为活生生的创作律法。”②然而，通过对大量文学解释的研究，我们发现，作家在创作的诗学确实有着自己的“本文诗学”，但是这种诗学完全融通在其文学作品之中，并没有能够形成清晰的理论表述，甚至处于不自知的状态，而期待着读者和批评家的再发现。批评家通过研究具体“本文”，根据自己的体验、想象和诗学意图，建构出属于批评家自己的“本文诗学”。诸如亚里斯多德的枟诗学枠就是建立在古希腊的悲剧基础之上，刘勰的枟文心雕龙枠更是建立在先秦两汉文人墨客的基础上，没有古希腊悲剧和先秦两汉的文学发展，就不会有枟诗学枠和枟文心雕龙枠的产生。因而，基于以上的基本界定，我们认为：“‘本文诗学’，既可以理解为作家在本文创作中隐含表达的诗学，又可以理解为批评者基于本文自身而建构的诗学；‘本文诗学’在作家那里，可能是自然的自由自觉的诗学思想意志，而在批评家那里则可能是富有成效的具有原创性的思想创造。‘本文诗学’不是批评家凭空建立的诗学体系，而是对作家在本文中已经建立的隐含的诗学体系的理性归纳和逻辑呈现。”③作为作家创作诗学形态存在的“本文诗学”，是隐含在作家的作品之中，是一种不稳定的存在，我们能够看到的仅仅是文体的定型化之路，语言的丰富性呈现和文本结构的独具匠心，对于作家的真实思想内涵由于在文本中没有清晰的界定，也没有系统性，我们是很难以把握的。基于这样的认识我们现在将本文诗学界定为“批评家立足于文学本文所建构起来的诗学思想”。
在中外诗学思想史上，批评家通过对作家具体文本的解读所提炼出来的诗学思想是非常丰富的。这一思路，在中国现代文学批评史上显得更加突出。朱光潜的枟诗论枠，通过对中国古典诗歌的分析，揭示出了关于中国古典诗歌的一系列问题，诸如诗的起源、诗的境界，诗歌与绘画、音乐的关系、诗歌的节奏和声韵等等，特别是最后一章对陶渊明诗歌的分析，充分显示了“本文诗学”的思想意图：通过对陶渊明诗歌的解读，朱光潜提炼出这样的诗学思想，即“诗人的思想和情感不能分开，诗主要是情感而不是思想的表现”①，因而，对陶渊明诗歌思想的分析必须紧密结合到他的情感生活；朱光潜通过对陶渊明诗歌的分析，还得出了“诗品如人品”的思想观点，陶氏诗歌表现出来的“超凡脱俗”的思想境界“睿智潇洒”的作风正是他人品率真的表现。
钱钟书在枟谈艺录枠中，对中国的古典文论进行多方面的阐释与辨析，而且与佛学、西方文论加以联类和阐发，特别是在其巨著枟管锥编枠中，钱钟书站在西方文化的立场对枟周易正义枠、枟毛诗正义枠、枟左传正义枠等十部古籍进行了评品，对中国古代文论中许多论题进行了新的阐发而具有了本文诗学的特征。例如，对“通感”的发掘就具有本文诗学的意图，“通感”是西方心理学上的一个名词，指人的感官可以打开互通。西方文论中亚里斯多德早已发现了这样一种修辞手法，在现代的象征派诗人那里，通感也被视为风格的标志。其实，通感在中国的古典诗文中是普遍存在的，如宋祁的词句“红杏枝头春意闹”、苏轼的诗句“小星闹若沸”等，这种感官互通的写法，不仅没有在中国古代文论中加以命名，反而被李渔等人认为是语病，钱钟书通过对这类诗句的研究分析，第一次用“通感”来给这类现象命名。“寻常感觉，时复‘互用’，心理学命曰‘通感’”②，“用心理学或语言学的术语来说，宋祁的词句和苏轼的诗句都是‘通感’式‘感觉挪移’的例子”①。钱钟书通过引证亚里斯多德、培根等人的理论，引述荷马、莎士比亚、庞德等人的诗作，并举出了中国大量的古典诗文来阐述通感的互用特征，并对通感这一术语给予了科学的解释，此后，通感一词便进入了中国文论的领域。“通感”一词不是理论推演的结果，而是从具体的诗词中提炼出来的，因而具有“本文诗学”的特征。
在西方诗学思想史上，这样的例证也比比皆是。尼采枟悲剧的诞生枠就是本文诗学的杰出例证，尼采通过对希腊悲剧文本的考察，从发生学的意义上认定悲剧起源于酒神精神和日神精神的融合，悲剧的本质在于“不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队”②，即以酒神歌队为根源的日神与酒神的结合；悲剧的功能则在于获得“悲剧性所生的形而上的快感”③。希腊悲剧的灭亡则在于欧里庇得斯借助理性主义和道德化的倾向扼杀了希腊悲剧的灵魂———非理性主义的酒神精神。尼采对希腊悲剧文本的分析所得出的悲剧理论是别具一格的，是从古希腊悲剧文本自身出发的，具有本文诗学的倾向。
维科在其巨著枟新科学枠中，通过对荷马史诗枟伊利亚特枠和枟奥德赛枠文本的解读，解决了寻找和发现真正荷马的问题，维科通过分析这两部诗史，发现这它们时间差距有800年左右，并且作者的地理位置一个位于希腊东北部，一个位于希腊西南部，更重要的是两部诗史中所塑造的人物性格存在着根本的差异，维科根据文本断定所谓的荷马应该是“希腊人民中的一个理想或英雄人物性格”④，荷马代表的应该是整个希腊民族，人民是真正的荷马，这个荷马是希腊文明的真正创造者。另外，维科通过对荷马诗史的分析，提出了原始人的“诗性智慧”的思维方式，这种思维方式与我们今天的理性思维有很大的不同，“诗性智慧”创造了人类社会早期的社会文化制度，也创造了诗史和神话的繁荣，由于“人的时代”的到来，理性思维占据上风，诗歌和神话也就失去了得以存在的“诗性”土壤，从而衰落了。维科在这里提出神话诗歌“诗性思维”的特征更加具有本文诗学的特质，因为本文诗学的建构目的就是要恢复诗学的诗性。
虽然本文诗学的建构方式是诗学的原初形态并广泛存在于中西方诗学界。但是，在今天我们提出重建本文诗学并不是要回到亚里斯多德和刘勰的水平上，因为亚里斯多德所建构的本文诗学虽然是建立在古希腊文学的基础上，但是由于理性诗学的作祟，亚里斯多德试图为整体的文学立法，他采用了科学主义的完全归纳方法来建构本文诗学，而事实上这是不可能完成的任务，他试图在古希腊的全体的文学作品中归纳出诗学的基本话语主要研究路径，在研究对象上虽然具有本文诗学的特征：即从文学本文出发的特点，但是在方法论上则是科学主义的本质归纳法，并将文学的本质归结为“摹仿”，这样就造成了研究对象与研究方法的内在矛盾，从而导致了本文诗学的衰微和理性诗学的勃兴。刘勰的枟文心雕龙枠虽然是建立在先秦两汉文人墨客的作品之上，但是由于当时纯文学与杂文学没有区分开来，枟文心雕龙枠在研究对象上就包括了骚、诗、乐府、颂、赋、赞等35种体裁，有些体裁则根本不是文学文本，虽然在“文”的本体论“原道”的统摄下展开，但是具体落实在文学创作、批评、发展等环节时，刘勰采取了诗话和词话的方式，对具体的诗学思想不能明确的提炼出来，这是中国古典文论的基本精神：虽然能够对某一文本发表高明的见解，但是缺乏系统性，也就是说，它只具有特殊性，而不能成为普遍性的诗学观念。因而今天我们重建本文诗学，就是要深入到文本的深处，透过本文的形式要素探寻隐藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具体来说，就是要求批评家通过对本文的分析、论证和思考，去考察这些抽象、必然或普遍性的诗学思想是怎样由本文建构与消解的，因而本文诗学考察的不仅仅是文学的形式要素，更重要的是文本的思想要素。
这种从具体的文本中提炼出诗学思想的本文诗学建构方式是最能够体现出知识论上的反本质主义的。它不是从一个先在的理论前提出发去具体阐释文学文本，而是从文本自身出发去挖掘隐藏在文本自身的思想；它的目标也不是建构一个放之四海而皆准的文学本质，而是在具体的文本解读中寻求具有普遍性的诗学思想。它既不同于本质主义文艺学要为文本探究固定本质，也不同于文学批评要为文本解读提供“唯一性”的思路，而是在具体的文本中寻求具有普遍性的诗学思想。在各种不同的文本分析中寻求不同的具有普遍性的诗学思想而又不远离文学自身这个大的家族（例如巴赫金对陀思妥耶夫斯基小说的分析提出的“对话诗学”，海德格尔对荷尔德林诗歌的分析提出的“亲在论”诗学等①），在“家族相似”的理论前提下又有着自己开放性的理论视域，它重在对文本自身进行思想性的解读，通过对文本的细读和语言描述来追问文本的深度意义，从而达成知识论上反本质主义的目标。
然而，从存在论的反本质主义来看，文学是存在着本质的，只不过我们要反对将文学本质固定化、单一化的取向，反对一元论的文学本质论，其目标不是要抛弃文学的本质之思，而是要转变思维方式，从“文学是什么”转变为“文学如何可能”。也就是说，文学是如何建构起来的？将文学与人的存在问题联系起来，建构以“文学活动”为基本范式的文学本质观，恢复文学的人学地位，将人们在文学活动中所体验到的这种人类生存的本性确立为文学的本体，在此基础上探究文学活动的发生与发展，建构起一个开放的文学本体论，这可能是未来文学理论知识生产需要确立的一条基本原则。否则在极端的反本质主义视野下文学可能就会走向虚无主义的道路。
因而，从反本质主义的思维方式出发，我们传统的文学理论知识空间需要重新组合。传统的本质主义文艺学需要借助存在论的反本质主义思维方式，将文学的本质与人类的生存问题结合起来研究，将文学活动视为文学的研究对象，在文学活动中反思、体验人的生存本质（这方面海德格尔对我们的启迪巨大），这样一方面可以克服本质主义文艺学的封闭化、体系化的弊端，另一方面为文学立法的规范性给我们的文学发展提供了基本保障，并进而推进文学理论的创新。而从知识论的反本质主义出发，我们要重视文学的文本经验，在文本中发现具有普遍性和适用性的诗学思想，让诗学真正充满诗性，从而能够让我们的文学理论研究又不远离文本自身，实现在文本中寻求理论资源的目标。因而只有将存在论反本质主义文学研究的理论推进与知识论反本质主义文学研究的本文批评结合起来，才能实现文学理论知识空间的重组，也才能够推进文学理论的知识创新，也许这才是文学理论未来发展的方向所在。
第五节“本文诗学”论
“本文诗学”这一提法，笔者已经进行过初步探讨。① 但由于笔者是立足于作家创作的角度和重整诗学话语的目标来论证的，因而没有能够对本文诗学的内涵和理论价值进行深入的阐释。本文立足于本文诗学自身，从本文诗学的界定和理论渊源、本文诗学的基本特征、本文诗学的实践可能性和本文诗学与理性诗学的关系这几个方面深入阐释本文诗学的合理内涵。
一、本文诗学的界定及其理论渊源
“本文”概念，由于接受美学的兴起，变得格外重要，在相关语境中，甚至取代了“作品”概念。具体说来，“文学本文”就是作家通过艺术语言构建的具有独立思想与形象的艺术作品，自其诞生后，就具有独立的文化命运。一方面，作家通过“文学本文”的构建，形成了自己的艺术形象和思想，另一方面，作家的诗学思想与观念也天然地隐含其中。对于批评家而言，一方面必须通过“文学本文”解读作家的思想和艺术，另一方面则可以通过“文学本文”重构作家的诗学，这种基于本文的诗学，可以称之为“本文诗学”。
就笔者所知，秦海鹰基于独立的设想，有“本文诗学”的提法及研究意图。更多的学者虽然没有明确提出这一概念，但其批评实践或文学史解释，在我们看来，完全符合“本文诗学”的解释目的，例如，卓有成就的陈寅恪、钱钟书、程千帆、杨义等。通过对大量的成功的文学解释的研究，我们发现，作家确有自己的“本文诗学”，但他／她完全融通在文学艺术本文中，并没有清醒的理论表述，甚至处于不自知状态，它期待读者和批评家的再发现；批评家则通过仔细研究“本文”，根据自己的体验、想象和诗学意图，构建出作家的“本文诗学”，甚至可以说，它既是作家的“本文诗学”，更是批评家的“本文诗学”。
创作者与批评者作为文学活动的两个最重要的参与者，在大量的文学实践经验的基础上，必定有自己的文学思想与诗学理想。当然，创作者的目的是构建“文学本文”。创作者往往也是批评者，当然，他不一定要写批评文章，因为没有对文学的理解与批评，就无法进行创作，创作只有在充分理解了“文学”的前提下才有可能。批评者也应尝试创作，通过本文深入理解创作者，自然，他不一定非得创作出优秀的文学本文。创作者与批评者的共同之处在于，他们都有关于文学的诗学思想，不过，前者是隐含着的，具体体现在文学创作之中，“本文”就是他的诗学自由表达；后者则通过归纳与反思，在理性证明中，能够找出文学本文的诗学共性，同时又能发现新的思想。
诗学的原初形态，实质上就是批评家立足于文学本文，从本文出发，将作家创作的文本中隐含的“本文诗学”进行理性化的归纳与呈现的结果。通过“文学本文”，建立诗学的基本立法，亚里斯多德的枟诗学枠与刘勰的枟文心雕龙枠就是这样的范例。当然，也必须认识到，没有荷马，没有悲剧家，就不可能有亚里斯多德的诗学。同样，没有先秦两汉的文人墨客，也不可能有刘勰的枟文心雕龙枠。当然，后起的传统以诗学思想史为依托，寻找诗学与人文学科的沟通，评价文学的功能价值，超越于具体的文学本文之上，最终形成了自己的学科领域和独立思想立法。
目前的思想态势是，理解文学，可以产生诗学，不了解文学，也可能产生诗学，因为诗学不再强制性地要求解释者必须回到本文自身，它可以按照诗学思想史积累的全部资料来探索文学的自由可能。事实上，这也形成了“本文诗学”与“理性诗学”的对立。应该说，这两大传统各有价值，彼此不可替代，必须相互补充，但是，在文学理论研究中，越来越流行的做法是，只注重后一传统而日渐疏离前一传统。这一理论的后果是：理论家与作家日益分离，理论家不能很好地解释作家的创作，作家不能得到理论的启发。自然，这样的诗学倾向肯定违背了诗学的初衷，事实上，诗学的越俎代庖也越来越吃力不讨好，因为诗学的“跨越边界行动”显得没有家法，并导致了所谓的“文学消亡论”。
因此，我们认为，有必要重新回归文学本文，重视创作者的文本经验，重建基于文本和创作的“本文诗学”。
基于以上的基本界定，“本文诗学”既可以理解为作家在本文创作中隐含表达的诗学，又可以理解为批评者基于本文自身而建构的诗学；“本文诗学”在作家那里，可能是自然的自由自觉的诗学思想意志，而在批评家那里则可能是富有成效的具有原创性的思想创造。“本文诗学”不是批评家凭空建立的诗学体系，而是对作家在本文中已经建立的隐含的诗学体系的理性归纳和逻辑呈现。“本文诗学”就是要求理论工作者从文学本文出发，在文学本文中寻找诗学自由思想的可能性。这不是“从理论到理论”，而是要求“从本文到理论”。
“本文诗学”作为作家在本文创作中隐含表达的诗学思想，是作家创作思路在文本中的隐形体现，我们能够看的清楚的只是文体的定型化之路，语言的丰富性呈现和文本结构的独具匠心，但是，除了这些形式上的因素以外，我们很难把握作家在文本中所要真实表达的思想含义，因为作家的诗学思想隐含在具体的文本之中，没有清晰明确的界定，也没有系统性，所以，在本文诗学中，作家自己的诗学思想，即使是作家本人，往往也难以把握，或把握不准，因为自从罗兰·巴特提出“作者死了”以后，接受美学也逐渐把研究的重点放在“接受者”身上，因而，对于作家在文本中所表达的“本文诗学思想”，不是我们所要重点把握的。我们在此，重点要分析的是：批评家应如何在具体的文本解释中重构作家的“本文诗学”。
在中外诗学思想史上，本文诗学这一诗学建构方式是非常丰富的。我们前面提到，亚里斯多德的枟诗学枠和刘勰的枟文心雕龙枠就是这样的范例。亚里斯多德通过对古希腊文学的不完全归纳完成了西方文论史上的首部文学理论著作枟诗学枠，而刘勰的枟文心雕龙枠也是建立在先秦两汉文人墨客的作品之上。然而，西方文学自亚里斯多德开始走科学理性化的道路，其建构方式主要以先前的诗学思想史为依托，开始了诗学的理性化之路，走上了理性诗学的建构方式。而中国古典文论由于重视文本经验，其重要的著作是从具体的文学文本中衍生和归纳的，诸如钟嵘的枟诗品枠、其“滋味”说就是建立在具体的诗歌文本分析的基础上，严羽的枟沧浪词话枠中的“妙悟”说和王国维的枟人间词话枠中的“境界”学说也都是建立在具体的文本分析的基础上的。因而可以说，中国古典文论基本上属于“本文诗学”的建构方式。然而进入20世纪，情况又发生了一个根本性的逆转，西方文论自俄国形式主义始就开始重视文本的作用，英俄形式主义、英美新批评都非常重视文本经验，并且在文本分析上取得了很大的成绩，而中国现当代文论由于要完成“文论的现代性”转换则开始走上一条科学理性化的道路，开始重视文论的体系性建构，在理性主义思维范式的作用下文论建构开始远离了文学文本自身，中国古典文论重视文本经验的传统开始衰退，文学理论的建构方式越来越理性化、越来越体系化，并直接导致了文学理论的当前危机。王一川、赵宪章等当代学者对文论的这种理性化的趋向提出了质疑和批评，要求在文论建构中重视文本的经验因素，并分别提出了立足于文本自身的“兴辞诗学”和“文本的形式分析”的文论建设思路。
通过上述分析，我们可以看到，本文诗学在中外诗学史上早已经存在，我们今天提出要在文学文本中探寻诗学思想并不是一个原创性的提法，只不过是重提而已，因为许多思想家已经这样做了，并且取得了非常丰硕的成果。
二、本文诗学的基本特征
虽然很多学者从具体的文学本文中提炼出了非常丰富的诗学思想，但是，这些诗学思想都是分散的、零碎的，没有人将其整合起来，更没有人提出“本文诗学”这个概念，或用“本文诗学”来概括这些从具体文本中提炼诗学思想的诗学建构方式。我们今天用“本文诗学”这个概念来统帅这种思想建构方式，就是要引起学界对这一问题的关注，特别是在理性诗学面临危机的情况下，重提本文诗学意义是非常重大的，它可以为诗学的发展增添诗性的活力，可以使诗学建构者更加重视对文学本文的读解，而不是停留在理论的玄学中自娱自乐。那么，本文诗学究竟具有哪些特征呢？“特征”是指一事物区别另一事物的具有自己本质内涵的个别标志，本文诗学的特征，就是指最能显示本文诗学内涵的个别标志，正是这些标志使本文诗学与理性诗学区分开来。下面让我们来看看本文诗学究竟有哪些基本特征。
本文诗学作为作家在本文中隐含表达的诗学思想，它的特征可以用一句话来概括，即“诗学的本文寄生性”特征。作家在创作中所表达的诗学思想都隐含在其创作的文本之中，我们在文本中，比较容易见到的就是文本的形式化因素，诸如文体是如何定型的、思想和语言是如何达成内在的契合的以及文本的结构是如何被作家巧妙安排的等等。但是，由于作家自己的诗学思想在文本中没有敞开，没有清晰明确的界定，因而，对作家的本文诗学就姑且不提，我们下面将主要论证作为批评家的重构的本文诗学究竟存在着哪些特征。
首先，从本源意义上说，“本文诗学”必须从本文出发，回到本文，发现本文，提升本文。这是本文诗学的最根本的特征，也就是说，所有的本文诗学，都必须是从具体的本文中提炼出来的，而不是从理论中逻辑推演出来的。
在本文诗学中，批评家并不是预先空想出一个先在的理论，以“天才”的身份来为本文确立某种先在的法则，而是以批评家的角色从事文本的分析和阐释，在对具体的文本进行分析和研究的过程中，提炼出关于文学的普遍性理论。这要求批评家不能仅仅停留在对文本还原的思想境界，而且还要具有理论家的勇气和气魄，在具体的文本阐释中既要立足文本，但又要超越文本，提升文本，在文本中发现作家自己没有意识到的思想意义和理论主题，从而在本文中发现本文所蕴涵的思想主题、提升本文的思想内涵。当然，这里的本文就是“文学本文”，本文诗学就是从文学本文出发，最终达成对具有普遍性的诗学思想的发现。
但是，在具体的文本分析中，本文诗学不能仅仅停留在文本的形式分析上，而是要深入到文本的深处，透过本文的形式要素探寻隐藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具体来说，批评家通过对本文的分析、论证和思考，去考察这些抽象、必然或普遍性是怎样由本文建构与消解的。这些抽象的、必然的、普遍性的思想是与本文不可分离的，是与本文相互联系在一起的，但是本文诗学一旦确立，离开了这个本文，仍然具有普遍性的理论特征。这也就要求本文诗学既要坚守具体的文本，又必须在文本中提炼出具有一定普遍性的东西，这就需要在两者之间发现一种联系，这就是本文诗学的任务。
其次，从认知方法上看，本文诗学还具有批评化的倾向。本文诗学不是以理论化的姿态呈现在读者面前，而是在批评家具体的本文批评过程中呈现出来的。也就是说，读者对本文诗学的认知不是从理论的逻辑演绎中获得的，而是在批评家的具体评论中认知的。一般来说，理论诗学的建构往往有一个逻辑起点，根据某种体系的需要对逻辑起点进行推演，就可以形成具有普遍性的理论诗学架构。读者在对理论诗学的理解中只要把握了其逻辑起点就可以窥理论之全豹。而“本文诗学建构”则没有固定的逻辑起点，它是在批评家对具体的文本批评中发现的，因而，读者对本文诗学的认知必须以批评家的批评文本为对象，在对批评文本的解读中寻求批评家的思想路线，探寻批评家是如何分析本文、研究本文以及解构本文并在本文中发现本文诗学思想的。因而，读者对本文诗学的认知过程即是一次对本文的再批评过程。这里关键是一个“化”字，即批评家的本文诗学是如何转化成读者自己的本文诗学的。“化”的过程也是对本文诗学的再认知过程。
再次，从功能效果上来说，本文诗学沟通了文学理论和文学批评之间的鸿沟，具有解释的有效性。一般认为，文学理论是对文学自身的一种普遍性的表达方式，它关心的是从具体上升到普遍，焦点是普遍性；文学批评则被认为是对具体作品的一种个别性的表达方式，它从具体的理论出发对具体的作品进行阐释形成自己具有个性的文学表达方式，因而，它更关注的是个别性，它是文学理论在具体的文学现象中的应用。这样，在文学理论的普遍性和文学批评的个别性之间就形成了一条鸿沟，文学理论的普遍性只具有逻辑上的有效性，而在解释具体的文学现象时就显得特别无能，它不能有效解释作家创作经验，也不能有效解释批评家的批评经验，而文学批评只具有对本文解释的有效性，不能形成具有普遍性的诗学理论。这样，在文学理论、文学创作和文学批评之间就不能形成有效的互动。
我们提出“本文诗学”的目的，就是要在文学理论和文学批评之间形成一座互通的桥梁：在具体的文学批评中，探询出具有普遍性的文学理论，这样，本文诗学既具有理论化的特征，又具有批评化的色彩，从而沟通了文学理论和文学批评之间的鸿沟。由于本文诗学是批评家在具体的文本中建构的，在这里，批评家有时就会临时充当起一个作家的角色，站在作家的角度对作家的创作经验进行阐释，因为批评家没有创作的经验是无法进行批评的，因而，它对作家的创作的解释较之文学理论对创作的解释就更加具有有效性。
最后，从构成方式上来说，本文诗学具有审美经验丰富性呈现的特征。第一，本文诗学在审美经验上具有历史经验传承性和口头诗学奠基性的特点。从文学发展的历史进程来看，人类最初的文学是口头创制的，口头创制的文学必须有着自己的创作律法，即如何将自己的思想情感意图用口头语言表达出来是口头创制者优先考虑的问题，这样记忆和想象就成为非常重要的创作律法，因为在口头创制中，前面所创制的内容必须记忆得很清晰，否则前后就会相互矛盾，在记忆的基础上，想象也很重要，否则就不能将自己的故事讲下去，就完成不了自己的口头创作。奠基于口头诗学基础上的本文诗学必须继承口头诗学的创作律法，这样，口头诗学与本文诗学的最初的奠基关系就转化成先在的“本文诗学”与后起的“本文诗学”之间的关系，只不过在口头诗学那里文学文本还没有得到最终的定型。口头诗学的文本定型化之路最终导致了口头创制的衰微并形成本文诗学巨大的“文本仓库”，但是，本文诗学与口头诗学之间的历史传承关系并没有断裂：记忆、想象、创作者思想意识的自由表达仍然是本文诗学关注的核心问题，只不过这时的记忆和想象有了本文的支撑从而体现出了自由的文体意识。本文诗学是建基在批评家对文本的分析的基础上，因而文本的定型化之路对本文诗学的形成具有非常重要的意义。第二，本文诗学还意味着个人性创造的差异和主体间性的差异。因为批评家的生命价值立场的不同，不同的批评家对同一本文的阐释也就有着不同的视角，因而由之产生的本文诗学也是不同的，体现出批评家个人的创造性差异和批评家的主体间性的差异。本文诗学的建构是从文本中提炼出来的，它反抗理性诗学的普遍性立法而追求自己的立法，它没有固定的法则需要遵守，它呼唤每一个具有原创性的批评家深入到文本的深处，去发现文本的独特奥秘，用自己独特的诗性的语言去揭示文本世界的架构，同创作者一同去体验生活生命的逸趣从而构成本文诗学的“唯一性特征”，因而，本文诗学总是体现出批评家的个性和创新性。
三、本文诗学的实践可能性
上面提到了本文诗学的基本特征，现在我们要追问的是作为一种立足于本文的诗学形态在诗学的理论建构中是否可行？也就是说，在具体的本文批评中能否发现具有普遍性的诗学思想呢？我们选择两种比较有代表性的文体：陀斯妥耶夫斯基的“小说”和荷尔德林的“诗歌”，由此出发，我们来看看巴赫金和海德格尔是如何在陀斯妥耶夫斯基的小说和荷尔德林的诗歌里提炼出诗学思想的。
陀斯妥耶夫斯基的小说的确是一个矛盾：按照传统的独白小说的理论，作品中主人公的思想就是作者自己的思想的传声筒，主人公的思想是作家赋给的，但是，在陀氏的小说中主人公的思想是否代表陀氏自己的思想是一个非常难解的谜。在巴赫金之前的一些评论家把陀氏的小说看作是哲理小说，因而，研究的关键点主要集中在作品的思想性上面，这就导致“人们常常几乎根本忘记了：妥斯陀耶夫斯基首先是一个艺术家（固然是一种特殊的类型），而不是哲学家，也不是政论家”①。由于巴赫金把陀氏作为一个作家来研究，他在陀氏的小说文本中发现了“复调”的诗学思想。这种复调的诗学思想不是从理论中推论出来的，而是从陀氏的具体的小说的文本中提炼出来的，这是一种典型的“本文诗学”的思路。那么，巴赫金是如何发现这种本文诗学思想的呢？
在枟陀斯妥耶夫斯基诗学问题枠一书中，巴赫金首先批判了一些批评家站在“独白小说”的立场上对妥氏的小说进行解读，从而只重视妥氏作品中所要表达的思想，而没有能够透过文本的表面去发掘其深层的诗学内涵，所以无法揭示作家的创作本质。巴赫金认为，妥氏在艺术手法上最大的创新是他创作出了同以往独白小说完全不同的“复调小说”。他说：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调———这确实是妥斯陀耶夫斯基长篇小说的基本特点。”②所谓“复调”小说就是一种“全面对话”和“多声部性”的小说。在巴赫金看来，传统的独白小说作家借助书写的霸权将作品中的人物完全客观化和物化，对于作家来说，作品中的人物是自己思想的表达者，他们在作家的话语霸权下完全没有自己的思想领空，“他不是自由的人，他的思想被作者替代了，作者可以直截了当地代他思考；他的话语被作者打断了，作者代他说了，作者可以随意结束他的命运”①，人类生活的对话性本质被这种书写霸权给阉割了。
陀斯妥耶夫斯基的小说由于其特有的“复调性”而与传统的“独白”小说区别开来，陀氏的小说不再是作家统摄下的整一世界，而是众多的地位平等的意识连同他们各自的世界，结合在一个统一的事件中，作品中的人物不仅仅是作家创造出来的，他们还是能够表现自己思想的主体，因而作家与主人公处在一个平等的对话关系中。因而，复调小说的本质特征就是“对话性”，“对话性”贯穿于复调小说的始终。对话不仅仅是作者与主人公之间的对话以及主人公与主人公之间的对话，对话更是人的本质特征，“一切都是手段，对话才是目的，单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了，两个声音才是生命的最底条件，生存的最底条件”②。在这里，巴赫金将“自我”以外的一切都视为他者，谈话的对象是他者、审美的对象是他者、作家创作小说的人物也是他者，因而自我主体只有在与他者的对话中才能意味着个人的存在，才能意味着生命的真正的开始。对话体现出了对话者之间的平等关系，人们在对话中摒弃了一切特权和等级而强调人与人之间相互的存在关系，在对话关系中，对话者的声音都是以自己独立的存在而体现出来，对话者之间的平等关系保证了对话各方的独立品格，只有平等才能防止话语霸权对对话的阉割。平等在这个意义上又意味着一种深刻的独立性，巴赫金在陀氏小说中所揭示的对话的平等性思想是人成为完全意义上的人而应当坚持的底线。对话另一个特征在于它的未完成性。由于人类生活在本质上是对话性的，而生活本身又是丰富多彩的，“只要人活着，他生活的意义就在于他还没有完成，还没有说出自己最终的见解”③。在陀氏的小说中，所有的主人公都在反对他者对自己的独断论，他们深刻的意识到自己的未完成性，深信自己的能力可以通过自己的内省得以发挥，这种对话的未完成性反对了传统独白小说的封闭性而促使作家本人在艺术上进行创新和改革，避免雷同化。
可以说，平等的、未完成的对话是“复调”诗学得以存在的前提条件，巴赫金之所以重视对陀氏小说的分析其根本点就在于陀氏的小说抓住了人的对话的本质，写出人的真正的生活关系。可以看出，巴赫金是用心良苦的：他借助于陀斯妥耶夫斯基的小说文本，提出他的诗学基本理论———对话主义的复调诗学理论，这是一种典型的本文诗学理论，这种诗学思想不是巴赫金凭空推演出来的，而是根植于陀氏的小说文本之中，我们对巴赫金诗学理论的认知来自于他对妥氏小说的批评，我们在巴氏对陀氏小说文本的批评中见到了巴氏对话理论的博大精深，并且只有巴氏的复调诗学理论才能够深刻的解释陀氏的小说创作，陀氏的小说说到底是一种“多声部的合唱”，而不是作家自己自言自语的独白。
在巴赫金这里，对一位具体作家（陀斯妥耶夫斯基）作品的分析，一套新的诗学话语（“复调诗学”理论）的建构，是相互交融在一起的，看不到两者之间的分裂的痕迹。巴氏由此开辟了一条从具体的作家作品的研究“通向”抽象理论建构的本文诗学之路。
上面从小说文体分析了巴赫金对陀斯妥耶夫斯基作品分析是怎样建构本文诗学的，下面我们从诗歌文体分析海德格尔是如何从荷尔德林的诗歌中建构本文诗学的。
荷尔德林是海德格尔极为推崇的诗人，他称荷尔德林为诗人中的诗人，“我们之所以选择荷尔德林，并不是因为他的作品作为林林总总的诗歌中的一种，体现了诗的普遍本质，而仅仅是因为荷尔德林的诗蕴涵着诗的规定性而特地诗化了诗的本质。在我们看来，荷尔德林在一种别具一格的意义上乃是诗人的诗人”①。荷尔德林的诗歌对海德格尔的思想发展具有非常重要的意义，海德格尔的思想与荷尔德林的诗歌在某种程度上已经融合在一起了。
海德格尔之所以选择荷尔德林的诗歌来阐释诗的本质，不是因为荷尔德林的诗歌具有所有诗歌的普遍性的特征，而是由于荷尔德林的诗歌在没有思想的时代吹响了“思”的号角。海德格尔通过阅读和解释荷尔德林的诗歌，深入地理解了荷尔德林诗歌中所蕴涵的丰富性思想，与此同时，海德格尔重建了荷尔德林的本文诗学：即通过解释荷尔德林，在荷尔德林的诗歌中发现了存在论的思想，他对荷尔德林诗歌中故乡、母亲、炉火、钟声和贴近本源的强调，实际上就是在建构荷尔德林的本文诗学，即“亲在论诗学”。① 海德格尔重建荷尔德林的诗学，是从两个方面进行的：一是在枟荷尔德林与诗的本质枠一文中，海德格尔从荷尔德林的全部诗歌中找出了五个关键句，将诗人的思想系统化了，对这五个关键句的读解构成了海氏诗歌的核心，即从“诗是最清白无邪的事业”这一传统诗歌本质论出发，通过语言的中介和诸神的命名（第二和第三个中心句），在荷尔德林的第四个诗歌中心句中找到了海氏的存在论思想：即诗乃是存在之词语性创建，这样，在荷尔德林的诗歌中找到了诗的存在论秘密，最后一个中心句“人诗意的栖居在这片大地上”则揭示了此在的根基：诗意的栖居。通过对这五个中心句的分析，海氏将荷尔德林的诗歌中诗的存在论本质揭示了出来。诗人是道说神圣者，诗人创建性的给存在命名从而使存在从遮蔽的状态中敞开出来，而诗的本质就在于诗意的证实存在的无蔽状态；二是通过对荷尔德林诗歌枟还乡———致亲人枠、枟如当节日的时候枠中故乡、还乡、炉火、母亲、钟声的意象的读解以及对荷尔德林天地人神共在四维空间的存在论解释，强调了这些思想对生命本质揭示的重要意义，同时进一步强化了诗人的“亲在论诗学”思想。海德格尔对荷尔德林诗学的重建，沟通了诗人与思者精神上的共感，可以说，荷尔德林的“诗”与海德格尔的“思”相互之间紧密的结合在一起，看不见任何分裂的痕迹，这也是一种典型的本文诗学思路。
通过巴赫金对陀斯妥耶夫斯基小说的分析和海德格尔对荷而德林诗歌的解释，我们可以看出我们所提出的本文诗学的思想在理论是可行的，因为在具体的批评实践中的确可以建构具有普遍意义的诗学思想。并且，本文诗学的建构，即可以从外在形式入手，如巴赫金对陀氏作品形式的分析所建构的“复调诗学”；也可以从内在的精神入手，如海德格尔对荷尔德林诗歌思想的读解所建构的“亲在论诗学”思想。
四、本文诗学与理性诗学的互补
“理性诗学”是指对大量文学文本综合分析基础上从理论的高度和宏观的视野去阐释文学的本质和一般规律的一门学科，它是纯粹理性化的文学理论的称谓。新时期以来，“理性诗学”是我国诗学建构的主流方式，这有着它的时代背景和理论背景。“文革”以前，文艺的指导方针都是“文艺从属于政治，从属于一定的政治路线”，“政治标准第一”，因而这一时期的诗学明显带有“工具论”的色彩。即诗学要为政治服务，强调文艺的阶级性，意识形态性。这种“工具论”诗学带有明显的政治色彩，其理论弊端是明显的：它们总是从哲学认识论的层面去解释文艺问题，具有“客体决定论”色彩，社会生活是文艺的源泉，它们很少在审美的层面上去考察文艺，从根本上遮蔽了文学的本性。新时期以来，随着思想的解放和知识分子批判意识的觉醒，文艺与政治的关系受到了质疑，文艺不再是政治的附庸而有着自身的独立性。因而为文艺寻找自身合法性的基础就成为诗学的当务之急。诗学就开始广泛地思考文学自身的特点和内在的发展规律。
诗学要担当起为文学立法的重任就必须首先考察文学与其他社会科学的异同，要确立诗学自身的边界，要确立诗学的研究对象，这样，以文学的本质为中心的理性诗学建构就得以确立。因而对文学本质的阐释就成为诗学优先考察的问题，只有确立了文学的本质特性才能将文学与其他社会科学区分开来。在这种情况下，诗学开始在诗学思想史中寻找资源为文学寻求一个可靠的疆界，这在当时的时代背景下有着自身的理论合法性，因为诗学作为一门独立的学科首先必须在理论上找到自身存在的根据，这样从诗学思想史上寻找理论的合法性就成为诗学的首要选择。这种从“理论到理论”的理性诗学建构方式比从“文本到理论”的本文诗学建构方式要优越的地方就在于：它能够从学理上给诗学的体系建构提供理论指导，具有逻辑的完善性和理性的自足性，并且可以确立文学学科的自身独立性，在当时诗学要独立就必须得建构体系从而与其他学科区分开来，而从具体的文学本文中提出的诗学思想只具有唯一性和个性化的特点，它担当不了为诗学体系立论的重任。
理性诗学话语的最终形成基于对文学作品的深度反思，这种深度反思既包含文学历史的反思，又包含对文学作品和文学创作过程的精神价值反思，这种反思性的内容在逻辑思辩原则的支配下便具有了体系化的内容，在人类文学的发展史上，理性诗学为文学现象的立法对文艺理论学科的发展具有了决定性的作用，它标志着独立于作家作品的诗学体系的诞生。理性诗学虽然仍以人类创造的一切文学现象为研究的对象，但它已经不像文学史和文学批评那样去具体地分析和评价作家的作品，而是以逻辑思辩的法则对这些文学现象进行抽象演绎成自己的一套话语系统。这种建立在文学史反思和哲学反思基础之上的理性诗学，具有独立的话语系统、逻辑构成方式和价值体系，这不仅是一个严密的知识性体系，即具有独立的诗学范畴、命题和法则，而且它还是一个包容广阔的价值学说体系。这种以逻辑归纳、分析与演绎作为诗学话语形式的理性诗学，相对忽视了创作者和批评者对文学自身的理解和认知，创作者和批评者的诗学意图在这种高度逻辑化理性化的诗学体系里没有得到相应的体现。
诗学的“理性化”趋向凸现了诗学理性立法的学科地位，但另一方面也在不知不觉中失去了诗学之“诗性”，因为它追求一种普遍性的诗学立法，相对忽略了批评家和作家个人对诗学的理解和认知，而没有“诗性”的诗学就成为了无源之水。因而要想在理性诗学占主导地位的时代重新恢复诗学的生机和活力，就必须遵循古老的传统，寻找另外一种可能，即返回“本文诗学”，在具体的文学创作活动与批评活动中，寻找文学本文中隐形的诗学观念，将文学本文视为一种开放性的本源性的诗学。这样，我们就可以从“文学本文”中去探询具有普遍性的诗学观念和诗学意图，去挖掘隐含在文学本文中的诗学思想，为诗学的现代复兴寻求一种新的可能。
“本文诗学”的提出和重新发现对目前已经陷入困境的诗学研究将会注入一丝生机和活力。诗学的创新必须依靠文学事实本身，诗学并不是一门追求宏大话语的形而上学，而是立足于文学事实本身的经验学科和理论反思学科。本文诗学在理性诗学走向文化批评之时重新提出有着重要的理论意义和现实意义。“文化批评”并不能拯救理性诗学的危机，相反，它以消费为目的，以表达身体的欲望和身体快感为价值的归依，以大众的消费文化为研究对象从而走向了对经典文学的背离，这不仅不能拯救诗学，而且会从根本上消解诗学的发展。本文诗学立足于文本自身，以具体的文本作为自己的理论皈依，这样的诗学才能实现诗学的“诗性”。对本文诗学的考察离不开具体的“文学本文”，本文诗学的提出不是出于对文学理性反思的目的，而是为了更好地服务于文学经验自身，即以更好的解释文学为自己的理论皈依。否则诗学的名字再好听也不能有效地解释文学。在文学批评家的评论下，文学本文的艺术原创性和思想的深度都得到了深刻揭示，文学批评关于文学本文的审美理解以及文学本文的思想价值要求构成了本文诗学的基本内涵，因为本文诗学是从具体的、感性的文学文本中提炼出来的，是针对具体文本所作出的评判。
那么，本文诗学的提出是不是要否定理性诗学呢？我们知道，理性诗学的建立是奠基在对文学现象反思的基础之上的，没有文学现象就不存在着对文学进行立法的理性诗学。在理性诗学的创制以前，创作者和欣赏者对文学作品的理解是基于自己的生命体验的基础上，这时，文学与其他的精神科学没有必然的界限。理性诗学的创制形成了对文学自身深刻立法从而将文学与其他精神科学区分开来，在理性诗学的框架中，文学的本质、文学作品、文学创作、文学发展、文学接受等都获得了自己本质性的规定。可以说，理性诗学是引导接受者深刻理解文学的审美科学立法。但是，由于它的立法在某种程度上是依附于别的学科的思想建构的，其立法的自律性就难以形成。只要我们能够反观文学的发展历程，我们就可以发现本文诗学是理性诗学的源头，本文诗学所形成的理论观点是理性诗学立法的合法性基础，只有建立在本文诗学之上的理性诗学才能对文学自身形成深刻的洞见。可以说，本文诗学和理性诗学是诗学建构的两驾马车：只有关注文学本文的理性诗学才能获得生机和活力，而本文诗学的建构也需要理性诗学的理论支持，它们两者是一种互补的关系，而不是相互对立彼此冲突的关系。
基于以上分析，并充分联系到近百年现代中国本文诗学的具体实践和成功的范式构建，我们认为，本文诗学不仅可以真正地回归文学自身，而且能够纠正当前文学盲目求新之弊端。也许真正从文学本文出发，创造性地发现现代中国作家或中外经典作家的文学创作中的原创性思想，我们不仅可以迎来文学理论的春天，而且可以真正激活文学创作，迎来文学创作的春天，这不正是诗学解释与文学创作的真正目的吗？
§§下编：新时期浙江文学发展研究反思