潘天寿笔法的雄肆苍浑，意境的奇伟深远自不必说，单是他的构图也神异乖张，匠心独运，不同凡俗，奇气逼人，有自家面目，几至到了捂住作者的名字，从画的构图上就能识出是潘天寿的画作来的程度。这在画界无几人堪比。潘天寿在构图上大开大合也是常用方法之一，常常以破坏物象的完整和统一而造险，因此，铸出其画的气势和奇崛。如他的《青山绿水图》和《雨后千山铁铸成》等画作，将山岸风景分为上下两部，中间用宽阔的江水的空白隔开，给人以大开之势。但作者没有坐看两者分离，而是巧妙地将长款题于二者间的空白处（江中），使它们大开中有了呼应，有开有合，成为一个完整的构图。还如他的《墨鸡蜗牛图》、《松鹰图》等，也是将鸡与蜗牛、鹰和山石左右、上下地分开，使画面视觉上有支离之嫌。但作者形开而神合，他通过鸡的盯蜗牛的视线和苍鹰低头向下、似乎在注视石头上的什么东西，使分离的物象有了呼应，有了内在的联系，也使整个画面成为一^"个完整的整体，而没有分离松散之感。
5.画是有形诗——中国画的意境美
意境是中国绘画的灵魂，是衡量一幅作品成败优劣的标准。《文心雕龙？隐秀篇》中提到“文外有旨”，就是说文辞说出的意思外还含有另外的意思，也就是弦外之音，即意境。中国古代诗文化十分发达，诗词是文学的主要代表，而诗词是以意境为根本追求的。因此，意境说借助古典诗歌获得了高度发展，拥有了极高的审美价值。古代流传下来的诗词无不是有景有情、借景抒情、“文外有旨”、言已尽而意无穷、意境深远的佳作。这一文化遗产和审美积淀，使诗和意境成了一个统一体、伴生物，在结构的深层它们合二为一。这种审美特征进入绘画后，就使绘画的意境之美更多地呈现为诗美，更多地具有诗的思维，更多地可以在中国浩如烟海的诗歌王国里找到其逻辑起点。
苏东坡评王维作品时说：“诗中有画，画中有诗。”他道出了中国文化艺术的一个深层结构，即诗画同源。而其源就是意境，是意境使它们有了异曲同工之妙。清笪重光首先在画论中使用“意境”一词，近代王国维集前人经验建立了比较系统的意境说，从而逐步完善健全了中国画的意境理论。
意境是绘画基本要素的综合反映，是凭借绘画中匠心独运的艺术手法，所创造出来的情景交融、物我贯通，能深刻表现生命本质和人生真谛，从而使审美主体超越感性物象，进入无比广阔艺术空间的一种境界。
在表现意境上走的最远的是中国画中的写意画。写意画讲究“遗貌取神”、“不似之似”，即是讲神和意境重于形貌，不要让形貌羁绊了对意境的营造和表现。谢稚柳曾说：“‘写意’两个字，依我看来，写是用笔，意是造境。”说得非常好，道出了写意画的真谛，就是要“造境”，创造意境，而笔墨、构图、形貌等等都是创造意境的工具和材料，都是为意境服务的。画家潘天寿曾说：“中国画以意境、气韵、格调为最高境地。”强调中国画的最高境界不是写物，而在于表现画家的精神人格，即画论讲的“品”和“格”。而当我们面对一幅绘画作品时，怎样来体会它的气韵、格调、意趣呢？怎样感受画作的意境呢？
依诗作画，以绘画来体现诗的意蕴。中国画中以诗词歌赋等文学作品为素材来作画的很多，这似乎形成了中国画的一个传统和精神结构，故有“诗是无形画，画是有形诗”之观念，有“诗中有画，画中有诗”之追求。原因其一是中国画家，特别是文人画家中诗人很多，他们诗不一定写得多好，至少都有一副诗人的情怀。他们在现实生活中，会带着诗人的眼光去看世界，会激起诗人的情感活动，会“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”。（王微《叙画》）会“登山则情满于山，观海则意溢于海”。（刘勰《文心雕龙》）感到“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。（郭熙《山水训》）这样诗思画意一齐涌动，作画必然“画中有诗”。这些具有诗人气质和诗美追求的人，在作画时不免要将这种气质和追求带到画作中来，每每使绘画具有诗的意境。其二是中国文人士大夫画家，大多把文章视为第一本事，而把绘画作为文章余事，作为精神寄托和消遣的工具。即便是现代的山水花鸟画家，也绝少让绘画直接为意识形态服务，而山水花鸟画的自身特性也决定其很难做到。因此，中国画的功利性很弱，精神性却很强，是画家寄情怡性，表达内心情感的所为，其诗意便自在其中，因诗意而意境也就是逻辑的必然了。
1951年，作家老舍拿着清人查初白的诗句“蛙声十里出山泉”来请白石老人作画。只见白石老人躺在藤椅上沉思良久，起而挥毫，笔下顿时出现一群活泼的蝌蚪从长满青苔的群石中，随着淙淙作响的山泉流泻而出。画面上没有青蛙，欣赏者却能从眼前的蝌蚪产生丰富的联想，由此，如闻阵阵蛙声从山后随汩汩流泉隐隐传来。如此破题，如此创意，让人拍案叫绝。其一，该画妙在曲笔写意，“正面不写写侧面”，让人心领神会。其二，这种曲写法正暗合了诗的特质一想象和联想。通过蝌蚪去表现蛙声，既诠释了诗句，又增加了绘画的诗味，很有意境。这种诗味和意境极大地增加了绘画的艺术力量，是直白地画上几只青蛙、描几笔流水所无法比拟的。它形象简单，却耐人品咂，回味悠长。
我们前面提到过的马远的《寒江独钓图》也是颇有诗的意境的一幅画。作者强调了“寒”字与“独”字，但画中水不结冰，人不瑟缩，全无冬天的景象，显然表现的是内心的景象，是心中的清冷。画虽看不到人物表情，但他悠然自得的样子，可以看出作者对远离尘嚣、清旷静寂的追求。这画的意境表现的就是画家的心境，而这意境与柳宗元那首著名的“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”诗的意境是多么的相似。
画上题诗，互生互动，相得益彰。前面说过，中国画特别是山水花鸟画，具有很强的精神特质，它们成为人格道德精神的重要载体。写物其实是在写人，比如称为四君子的“梅兰竹菊”，就被画家赋予鲜明的人格精神，如竹之虚节，梅之清白，兰之髙洁，菊之傲骨。画家画这些东西时，常常是画家人格精神和审美意识的寄寓和转移。但绘画毕竟只是平面艺术，在表达内涵和精神因素上，不能像文学那样充分和自由。于是画家们想出了题款的办法，这就像电影无法展示人物内心活动，利用画外音旁白一样，在绘画形象负荷不了精神的内容，形不达意的时候，就借助文学一题诗来补充阐发，或作认知导向。这不仅大大丰富了绘画的精神性，同时也强化了绘画的意境。
我们前面介绍过明代画家徐渭，他的画个性鲜明，有着丰富的精神内涵，都是寓我于物，借物抒情之作。徐渭是个刚正不阿、一生穷困潦倒、怀才不遇以至一度精神失常的天才，他性格的狂放不羁，心中的激愤张厉，精神的超尘不俗，都通过他的绘画表现了出来。如这幅《墨葡萄》，他那种被压抑的激情，通过动荡、迅疾、淋漓的笔墨，倾斜、摆动的线条、章法，乃至如醉酒般东倒西歪、无法平静的书法（题诗）得到了充分的表现。如果我们再看看他题在画上的诗“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲拋闲掷野藤中”就更理解他的笔墨，更理解画家了。这诗开阔了画的精神空间，指明了绘画的精神走向，融进了更多的历史文化信息，赋予了绘画更深的意境。我们就敢于相信这明珠似的野葡萄是画家的自喻，也明白了画家的境况：无人理解只好“闲拋闲掷”。如果没有题诗的旁白和阐发，我们是很难从该画中收获这么多的。该画也就平淡无奇，很难有什么思想力量，很难有什么精神感染力，也很难获得历史生命力了。
扬州八怪之一的郑板桥一生喜欢种竹、画竹，这与他的思想品性是分不开的。郑板桥经常借画竹来抒发自己的胸襟，他曾在一幅《墨竹图》上题诗道：“衙斋卧听萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”这一题诗，使画中的墨竹即非一般的竹子，而具有了精神形象。好似画家就站在画边，在关注着人民的疾苦，一个像竹那样清癯潇然、劲挺有节的画家，挺立在我们面前。这就是题诗赋予绘画的，也是题诗的绘画赋予我们的。
画中有诗味，不据诗也不题诗却诗意洋溢。意境的创造是中国画的追求目标，这在古代画论中被称为立意。意境的创造或寓意深远，或悠雅高古，皆以画家心意高下而定，以画家的主体精神而定。这种心意或主体精神实际上就是一种文化投影或文化符号，决定于画家的文化修养。中国是个诗的国度，诗歌发展的成就远远高于其他文化形式，诗作为一种文化基因早已积淀进我们民族的灵魂，也成为文化中坚的画家们的情结，画家在利用笔墨使对象人格化，在利用移情手法创造绘画意境时，诗意必然会充溢于意境，弥漫在画幅之中。
如宋代的山水画极重意境，董源、巨然、范宽、李成、郭熙、米芾父子、王希孟以及李唐、马远、夏圭等人的作品，都极富诗的意境，清渺淡远，幽寂旷深，清新隽永，和宋词的意境极为契合，这和宋词的强劲发展、巨大影响不无关系。这些画可以把我们引向对诗意的咀嚼品味，领略文人士大夫返朴归真、心净无尘，投向大自然怀抱的精神风标。正像石涛所言：“山川使余代山川而言也，山川脱胎于余也，搜尽奇峰打草稿也，山川与余神遇而迹化也，所以终归于大涤也。”画中山水已非自然山水，而是与画家“神遇”而“迹化”了，这便带有了画家的精神。画家是诗人，心中诗情澎湃，那么，与画家“神遇”、“迹化”了的山水焉能没有诗意？
花鸟画同样如此，画家让普通的花鸟虫鱼附着了更多的精神因素。
王冕让梅花有了更多的高洁情操；苏轼说文同画竹：“见竹不见人，其身与竹化”；倪瓒画竹时，让“余之竹，聊写胸中逸气耳”。在这样的主体精神的主导下，画家笔下看似寻常的花鸟便有了象外之旨，便有了意境，诗情便浮动于其中。即便有些花鸟不具有符合人格精神的生物特155性，但在画家诗人情怀的观照下，在诗人之手的点化下，依然可以获得诗情意趣。如齐白石画再普通不过的青菜，却题以《青白》，画青菜柿子题以《清白传世》，意境顿出，诗意毕现，于平淡处传达出人格道德精神的髙雅。还有他画的《鼠？烛》，于他人不屑描绘、不登大雅的老鼠身上反映出意趣来，化腐朽为神奇，化丑为美。
二、沿着画布走来------油画欣赏
油画是用亚麻油、核桃油等易干油剂调和颜料，在亚麻布、纸板、墙壁或木板上进行制作的一个画种。它产生于欧洲14世纪末15世纪初，尼德兰画家凡？爱克被公认为世界上第一位油画家，他创作的木板油画《阿尔诺芬尼夫妇像》被认为是第一幅油画。
那么油画为什么会诞生在欧洲呢？我们知道古希腊是西方文化的摇篮，古希腊的哲学思想认为人是宇宙的中心，十分尊重人的价值。亚里士多德在《诗学》里就明确提出绘画必须忠实模仿现实和自然。这种哲学文化思想影响到艺术家，艺术家认为人体形象代表宇宙间最理想的美，而将模拟或者模仿自然特别是人，当做艺术的基本目的。加之古希腊时代自然科学已十分发达，在对人体骨骼、肌肉的认识和掌握上达到了很髙的水平，这就使以再现为能事的艺术取得了很髙的成就。一是表现人体骨骼、肌肉的精确达到了惊人的地步；二是依据自然规律加以“理想化”，使本来很美的人体更加完美。虽然古希腊美术的重点是人体雕塑，绘画并不多，但这一艺术精神和审美追求影响了后来。
文艺复兴以复兴古希腊艺术精神为宗旨，在绘画上必然是以“追求视觉的真实感”、以“写实”为最髙目标。在长期的绘画实践中，画家们发现，为表现真实所需要的那种细腻的明暗层次和微妙的色彩变化，以及充分的立体感和逼真的质感等优美效果，只有油画才能做得到。因此，以工整、细密、酷肖物象取胜的油画就在西方画家追求“视觉的真实感”中诞生了。从15世纪开始，以达？芬奇为代表的一大群西方写实画家，结合科学探索油画的技巧，推进了油画的发展，使油画在西方绘画中占据了主要地位，并形成一套西方传统油画的体系。
西方油画发展从文艺复兴开始，有几百年的历史，其间出现了许多流派，如佛罗伦萨画派、威尼斯画派、巴洛克艺术、洛克克艺术、古典主义画派、浪漫主义画派、现实主义画派、印象主义画派等，基本保持了写实主义的画风。对客观世界的模仿的精神至印象主义就走到了极端，并导致了具象写实绘画的分崩离析，现代画家走向另一端——抽象。尽管现代派绘画在表现个人情感，在探索创新，在反映社会现状，在先锋和实验上都作了深入实践，但毕竟离我们大众的审美习惯和审美趣味较远，它们以抽象性削弱了审美的导向性，使普通受众不好理解。
因此，我们就将油画欣赏限定在从15世纪至19世纪这一传统的、写实的绘画占统治地位的阶段里。