张：我觉得不应该是山水人物花鸟都有各自的品评标准，中国画应该有一个统一的品评标准。看一张画的好坏，其实跟我们看一个人一样，他有没有打动你，你有没有记住他？都是很直接的。再说到画，在画画的时候画家是一种什么样的情绪？他要传达什么样的气息？观者看了之后会有一种什么样的感受？一张好的画必须要让你心头起一个涟漪，让你有了一个念想，这样你一张画就成功了。所以说一张好画他首先要气韵生动，要看它有没有打动你，看它是不是能给你一个很好的意境。
陈：那您是在追求一种什么样的境界呢？或者说自身追求的一个标准？
张：当然我也想让我的画，能打动别人，让人产生共鸣，这是一个优秀的画家或者一个优秀的作者所必须具备的，否则你创作的作品，人家都不感兴趣，那当然不是好的东西。
陈：那您画画的时候有想那么多吗？
张：画画的时候肯定没想那么多，但回头当你的作品摆在那的时候，那你的作品有什么好的意境，或者说我当时画的一幅画，我回头再看，十年或者二十年之后再看，当时的那种心态，今天是否还记得？传达了什么样的情绪？就是画的过程中，可能不会考虑太多。所谓笔由心生，你心有什么样的状态，那笔下就会有什么样的作品，笔随心走，心动笔自然动，这些都会体现在画面上。
陈：以前看过您很多写生的小稿，感觉很有意思，那些写生作品是您当场写生， 还是您回来根据照片画的？
张：是当场写生，因为当时在鲁美，都是直接写生，这也是这么多年养成的一个习惯，写生的时候都用毛笔画。
陈：就现在都是现场画。
张：是的。
陈：但古代人就是好像也没有这种习惯，这也是受西方写生的一种影响，就用中国画现场写生。
张：哦，不是。宋代大画家范宽，为了画山水，住在终南山里一住好几年。你再看元代黄公望的《富春山居图》，他画了十几年，其实一张也就十米长的画，花十几年，怎么可能，他是不断的画手稿，用石涛的话叫“搜尽奇峰打草稿”，用现在的话叫收集素材。他当时是用碳条画的，但碳条因为时代久了都没留下来。像董其昌讲的“读万卷书，行万里路”，说为画者要看，要观察，收集素材，也是指写生。
陈：就说写生和作品是两块东西，平时写生并不是直接表现在作品里，是间接的表现的，是经过心理处理的。向您说的，写生只是收集素材吗？
张：不是，因为写生分很多种，有一种就像记录，就说拿一个相机啊，摄像机拍照留影，这是有一种很直观的写生方法。其实也未必这样，只要你拿起笔来，写生就肯定有取舍有提炼，因为自然界那么丰富，你画的画面只是一点点，就是这一点点，肯定是打动你，或者说你对那一点很感兴趣。
陈：就是最打动你的那一点。
张：直觉上第一眼看到的东西，那肯定是打动你的东西，你把它记录下来，那跟原来真实的自然景观肯定是不一样的，所以说一定是有提炼，有取舍的。但提炼和取舍的起点，还就是打动画家的那一瞬间印象。
陈：这个就像拍照片也是，那一刻打动你，就把快门按下去了。
张：对，应该是这样。
陈：现在的生活方式也是，按以下快门就很快，但如果你自己在那边把它画下来，那就需要一定的时间，这个过程也是非常有意思的。
张：恩，是的。其实有的时候自己也很苦恼，画一段时间的东西觉得没什么变化。画家可能有的时候他有自己的惰性，或者说他比较熟悉的东西，慢慢会形成一种惰性，回过头一看，可能自己的画面都有点就是雷同之处吧。所以说有的时候画家要想跟这一段时间的作品有所区别，写生也是一个很好的选择。比方说山水，你画园林，或者说你画陇南，或者说画太行山，它们本身地理风貌就不一样，也会给你不同的感受，从生活当中获取的灵感，然后会有一点收获。画家笔下的东西自然就不一样了。
陈：但是感觉您画面的风格现在还是比较稳定的，变化并不是很大。您自己是怎样看待这种变与不变的？
张：其实这个也很简单，像你看黄宾虹的画，或者刚才你看范扬老师的画，你能记住哪张是哪张吗？记得有一天我们在画室里，一位老师对我们讲，“我最近花了几幅画，你们看看感觉怎么样？”当时我们班就有一位同学很有意思，他听完之后就说，“老师这是您最近画的吗？我怎么没看的出来啊？感觉都一样嘛。“老师听了就有点不好意思。其实一个成熟的画家，一段时间内的风格是相对稳定的。你看黄宾虹的画，其实你分不出来哪张是哪张，但你一看就知道是黄宾虹的画。在一段时间内，肯定不会有大变，因为中国画本身也是个渐变的过程，回头看看历史上，黄宾虹、齐白石对一个题材可能画了一百张都差不多，都只会有一个大概的印象。而且要求一个画家今天画成这样，明天画成那样，也不大现实。
陈：所谓“冷暖自知”，自己的心里是能感受到在不断地变化的，一直渐变，只是在没有达到那种裂变的程度。
张：这种中国画所谓的“裂变”吧，它不像毕加索那样：这段时期一个风格，下段时期一个风格，都很明显。但中国画不一样，放在中国画的历史上，也还是渐变的一个过程。历史上哪个画家的风格最多？石涛。但是你把石涛的画册拿来看，如果你感兴趣的话，你细细的看，每页每页的看，其实你看他还是在一个体系里，没有突然就变成这样，突然就变成那样，还是一个体系里，因为中国画它注定是这样。
陈：哈哈，都是自己感觉自己在变，对别人的变化感受不深。
张：其实都是在变，画面会变得更加丰富更加完善。
陈：对，应该是这样的。现在有各种各样的声音，这就需要看自己的一个定力了。就在这万千变化的社会中 ，不变也是一种难能可贵的坚持。
张：不变其实也是变，因为社会都在动，你不变，那肯定也在动。大家都动，你没动，那最后你肯定是最动的。那天和王孟奇老师聊天时就讲：“所谓的创新是什么呢？像全盘西化，不要中国画的这种底线，那其实也就谈不上中国画了，只能把它理解为艺术品，只是在材料上比较接近中国画而已。一直到现在，其实画中国画的画家不会一直变，除非他不画了，完全丢掉，就像人完全再生一样。另外我有一位师兄，他认为中国画表达自己内心不够直接，因为毕竟中国画是很含蓄的，所以他就把传统扔掉，走向当代。”
陈：就是有些创新的，为了摆脱中国，因为中国它有个局限词吗，不叫中国画，叫水墨画。
张：历史上能够长久的留下来，首先这个作品是优秀的，经过时代的筛选才能留下来的，或者说他具有普遍性。懂艺术的，或者不懂艺术的，一看都会被打动的。如果说只是一种昙花一现，浮现了那么一段时间，其实现在大家都不谈了。就像流行歌曲，今天一个人唱，大家跟着哼哼，过两天也就没了。好的东西是经过时代检验的东西，它会永远留下来的。反正有很多的东西，一时引起大家的关注，然后有很多伪学者跟着去搞，可能形成一个现象，但是这种现象可能很快就没有了。
陈：那你觉得他们就是失败者？因为如果他们成功了，就会成为经典。
张：也不是失败者，他们是实验者，就是提出这个派别的创始人，可能作为一种历史文化现象，它会提这么一个人，但后面呢一大批人可能都不记得了。比如最先搞这个活动，然后吸引了一大帮人。
陈：只有首创者才能进入历史。
张：对，当时的一批人可能会红几个，但是随着历史的推移基本上都不记得了。
陈：听说您平时也去寺院里教僧众画国画？
张：这个也是一个机缘，我在05年的时候，我带学生去天台山写生，当时有一些学生家庭条件不是很好，就有朋友介绍我去天台山的国清寺，因为当时代俩个班三十个人一起住到了国清寺，法师们对我们特别关照，让我们都很感动，那也是第一次和僧家走得比较近。
陈：那您平时对禅理方面有一些参悟么？
张：画中国画的人本身就是在参禅。其实画画写字，都是参悟的过程。出家人也在写经啊，写经其实也就是写书法，写书法的过程中也是参禅。
陈：那您那个山水里有没有佛教的一些意蕴？
张：怎么说呢，在画画的时候没有想过要把佛教出现在画面里，就现在吧画面里可能会有一些寺院吧，因为毕竟接触的比较多嘛，因为有的时候会在寺院里画写生，都不算很直接，你看现在墙上那张画，画面里出现个香坛，会有些佛家元素在里面，但我画的不是很直接。
陈：重要的还是气息吧？
张：就算是一种境界吧。
陈：我看您的画面中枯涩卷曲的用笔比较多。
张：我硕士论文就是谈有关枯笔焦墨在山水画中的体现这一方面的。我的画面中的这种笔墨法还是比较有特色的。就是运用焦墨、枯墨、渴墨，与水分协调画面，因为笔是焦的，这种干和湿怎么协调起来，因为干和湿是两个对比因素，然后干到极致，湿到极致，要怎么把它协调起来。就在这方面我自己认为还做得的比较好一点吧。
陈：张老师，非常感谢您接受我们的访问，今天先聊到这吧。
张：好的。
筱膺艺格
文／姚义斌
《诗序》有“诗言志”云云，非惟诗文舞蹈，推及绘事，亦为的论。鸟迹铺陈以就文藻，五色错杂以生图画，五音调谐克成乐章，此皆心志之表征，艺术之别途也。文藻、乐章、画图，志之表也，鸟虫、宫商、笔墨，表之形也。形而上谓之道，形而下谓之器，器由道生，道因器成，轻器而重道，器无由进，重道而轻器，道无所本，苏子曰“技道两进”，方称臻善。古今画坛，荦荦大者，无不下得笔墨之器，上得艺术之道，绪虽万端，其理一脉。
今习画者多矣，喧嚣繁华之状，百年鲜见。然纵观今日之画坛，气象虽盛，纷扰亦多，良莠不齐。有执变革之旗，借西人画论之一端，鄙薄传统者；有囹于传统而不敢稍越，山水人物，所画惟见古人者；或讥诮笔墨而专务“艺道”，落笔几成涂鸦；或全抛艺道而醉心笔墨机巧，一律覆尽千篇。器道分野，意象殊途，实艺术之憾事，远艺道之门径也。复有以画媚俗，乖张以造势，钱权以鬻名者，周旋于一时，而贻笑于后世，此俱诚可戒者也。
张君筱膺，生于白山黑水之间，少而能绘，负笈南行，就学于南京艺术学院，师从方骏教授，后执教于金陵，教学之余，寻山访水，得自然之灵趣，谙笔墨之真情，工山水人物，亦善花卉翎毛。醉心绘事，多方师从，一师于当代名家，再师于圣贤古人，复师于造化自然，博取众长，返征于本心，器道技艺皆有所得，故落笔纵横捭阖，了无所滞。
筱膺君聪慧尚进，与人交结慨然有巾帼遗风，居家闲处则属意学理，潜心绘事，笔耕不辍。年虽少，画已在能妙之间。其画格局疏朗，气度雍然，从容不迫，山水木石爽落多格调之气，人物则萧然有出尘之思，花卉翎毛，虽为小品，亦筋骨俊挺，赋色清雅，意象妙合，道器混成，殊称可观。
辛卯季夏于书斋中
我家丫头的名字
文／张筱膺
我总觉得，姓名对中国人来说，并不只是一个识别标记，它还应该是非常重要的文化符号。
中国人过去起名字，名和字是分开的，名是名，字是字，名先起，字后起，有时是成年之后才有字。当然，古时的大多数人起的字基本上都是和名有关联的，像关羽字云长，张飞字翼德之类的，都是这样。一直到民国时，许多人都还有字，比如张学良，字汉卿，名和字的关系一目了然。
后来，可能是新中国成立后，人们好像就只起名，不怎么再起字了。而且名字也都和革命有了关系，叫建国、援朝、跃进的人越来越多，红、卫、兵更是满街跑了。
原本“人多力量大”的时候，一家好几个孩子，一个家族同辈的人更是一大堆，人们起名字还会按照老祖先定下的一个家谱顺序来起，姓之后跟一个可以表明家族辈分的谱名，最后才是名。同辈的人，名字中间基本有一个相同的谱名，同族之间即使不认识，根据名字也能知道彼此是家族里哪个辈分的，三叔二大爷一看名字就知道，尊卑长幼绝无差错。
据说，阿拉伯人起名字，仍然还是这样，名字里面包含一大堆家族信息，人们可以通过阿拉伯人的名字知道他是那个部落来的，甚至他爹是谁他妈是谁都能知道。我没有研究过，不知道是不是这样。中国后来计划生育，一家一个，家族关系简单了，谱名确实也没有必要了。
也有对姓名不怎么太在意的国家。听说日本人似乎原本对名字并不怎么太重视。明治维新前，好像只有贵族才有自己正式的名字，普通人的姓名都是很随意的。家住山脚下，这家人就都姓“山下”，码头边上就“渡边”、田间地头就“田中”，名字也基本都是“太郎”、“次郎”、“三郎”之类。就像咱们小时候，家里孩子多，图省事的家长给咱们起的“小大”、“二子”、“三儿”之类的小名。这可能算不得什么正式的名字，最多算是个编号吧。
我三十开外得女，对其自是娇宠异常。给孩子起名字的时候，我和他爹也是煞费苦心。我家官人姓丁，小女赐名丁甯语。到派出所给孩子上户口的时候，户籍警官一看名字就问，你俩是大学老师吧？我们很诧异，警官果然火眼金睛、阅人无数。美丽的女警翻了个白眼，就你们当老师的喜欢给孩子起蹊跷名字，显摆自己认字多。
她不认识“甯”字，好在电脑还算给面子。
其实“丁甯语”算不得什么蹊跷的名字！“甯”字就是“宁”的异体字而已，两个字其实是通用的。因为我们生活在南京，宝宝出生在南京，“甯”字也正是南京的简称。如果翻翻民国的报纸，经常会发现将南京的简称写为“甯”的。不用今体字，选择古体字，也是希望孩子对自己的传统文化能有一点了解，希望她长大后了解自己的传统文化，不要在文化上断了根，忘了本。
“丁甯语”三个字原本就是取自宋人赵长卿词《潇湘夜雨·灯花》：
斜点银釭，高擎莲炬，夜深不耐微风。重重帘幙卷堂中。香渐远、长烟袅穟，光不定、寒影摇红。偏奇处，当庭月暗，吐焰如虹。
红裳呈艳，丽娥一见，无奈狂踪。试烦他纤手，卷上纱笼。开正好、银花夜照，堆不尽、金粟凝空。丁甯语，频将好事，来报主人公。
在中国古代民间习俗中，灯花总是象征着欢喜、愉悦的事情。杜甫诗句：“灯花何太喜？”韩愈《灯花》诗言：“更烦将喜事，来报主人翁”。表明的都是这个意思。而赵长卿词正是一首吉祥、喜庆的咏物妙品。宝宝的名字，语出此句，不正是大吉大利的事？希望丁甯语长大后，频将好事，来报老爹老妈啊！
日语中好像也有“丁甯语”的说法，指代说话人礼貌的敬语，代表尊重说话对象。这不正合了做人要有礼貌的意思。知书达理当是为人第一品德啊，希望丫头谨记。
仔细看，“甯”字也好像天生就是给孩子作名字用的：一个“宝盖头”，一个“用”，一个“心”，整个字就像是“宝贝用心”的缩写。等丫头懂事后，就告诉她，要像自己的名字一样，用心做事、认真做人。
名字是符号，更是文化。娃儿，可知爹妈良苦用心！？