说起雕塑来好像只有国外才比较发达。当然，这也是我们当中很大一部分人所理解不了的。我们可能不会明白，他们的雕塑号称是有神韵有灵魂的，可怎么就让人看不出胖乎乎的女人们哪里有美感可言，也看不出石膏白的眼珠儿里有什么灵气，更想不通西方人为什么偏爱裸体的艺术造型。嗯，还是咱们的泥人和腊像技术高出一大截，栩栩如生，几乎可以以假乱真了。
不管是怎样的理解和评价，能被一而再、再而三证实的不过是个文化差异的问题。西方人就是热爱人体和自然，东方人就是热爱礼数和文化，他们的作品也许在彼此看来都有“泯灭人性”的意味，但毕竟谁都代替不了谁，大家也就还沿着各自的轨道兢兢业业的发展着，直到我们都理解和接受了。
卢浮宫与列宁格勒博物馆、梵蒂冈博物馆并称世界三大博物馆，是法国文化中最不容忽视的建筑之一。它建于中世纪，先后充当过城堡、监狱、宫殿，最后成为博物馆。建筑本身辉煌壮观，而其中陈列的天才们的艺术品更是令人着魔。它成了艺术家名副其实的天堂。1793年，卢浮宫画廊向公众开放，卢浮宫从此成为美术家、雕刻家、建筑家的活动场所，其收藏品亦不断增加。拿破仑一世远征欧陆时，搜刮了许多国家的艺术珍品，然后把它们放到卢浮宫；19世纪末，博物馆又接受了大量私人捐赠的艺术品。今天，卢浮宫的收藏品多达40万件，由古代埃及艺术、古代东方艺术、古代希腊和古代罗马艺术、中世纪文艺复兴雕塑艺术、现代雕塑艺术、工艺美术及绘画艺术等7个部分组成。镇馆之宝有：断臂美神——《米罗岛的维纳斯》雕像、《胜利女神》雕像、达·芬奇的稀世名画《蒙娜丽莎》。
中世纪时，卢浮宫是一座存放王室档案和珍宝的城堡。查理五世扩建后将它充作王室行宫。1546年弗朗索瓦一世下令将原有的建筑拆除，打算将卢浮宫建成一座文艺复兴式的宫殿。但卢浮宫破土动工的第二年，他就告别了这个世界。在他之后，卢浮宫不断得以扩展：亨利二世时建起了方御院；王后卡特琳娜于1564年在卢浮宫西端500米处建起了杜伊勒里宫，两宫之间由塞纳河畔的一条大画廊衔接起来；路易十三又委派建筑师莱默希尔将莱斯科所建的卢浮宫两翼向北延伸，建成了拱型的钟楼；1654年，列伏基本完成了卢浮宫北翼的建筑工作，使之初步具备了今天这样的方型庭院的轮廓；到路易十四时，克洛德·彼罗又在卢浮宫的东面正西修起了古朴典雅、庄重肃穆的柱廊。1682年，路易十四将王宫迁至凡尔赛宫，卢浮宫的修建工程也暂时告一段落。19世纪初，拿破仑一世再次下令扩建卢浮宫，决定将其北端向西延伸，并建构起一条与亨利四世的大画廊平行的另一条长廊。
卢浮宫内叙利馆的一层是古希腊、古埃及和古代东方文物区，二层是古埃及文物、古希腊陶瓷、青铜及其他珍藏品区，三层是17至19世纪法国绘画和法国素描陈列区。卢浮宫“镇馆三宝”之一的《阿芙罗蒂特》——也叫做《米罗岛的维纳斯》，是古希腊文物，就陈列在叙利馆的一层。
叙利馆的左边是“黎塞留馆”(Richelieu)，长方形四面合围，中间还横着两座连接建筑，从空中看，像汉字“目”的形状。地下一层是法国雕塑和伊斯兰艺术区；一层是法国雕塑和美索不达米亚馆(属东方文物)；二层是工艺品馆，陈列着文艺复兴时期和19世纪的工艺品，著名的拿破仑三世套房就在这一层；三层是德国、佛拉芒及荷兰绘画馆。
叙利馆的右边是“德农馆”(Denon)，它的结构是个“日”字。它的地下一层是意大利和西班牙11至15世纪雕塑区、前古希腊文物区和古埃及文物区；地上一层是16至19世纪意大利雕塑区、伊特鲁利亚和古罗马文物区；二层汇聚了13至17世纪意大利绘画和法国巨幅绘画，“镇馆三宝”之二的《蒙娜丽莎》就陈列在德农馆二楼一个相对独立的展厅内。德农馆通往叙利馆的连接大厅里，陈列着卢浮宫的“镇馆三宝”之三——《萨摩屈克拉胜利女神像》，这也是一件古希腊艺术品。
从叙利馆的地下一层进入卢浮宫，首先来到卢浮宫历史馆。这里陈列着的半圆雕作品是卢浮宫早期建筑装饰，其中有两组是中型武士像，另外四件独立作品体积巨大，其中三件是独立人物像，另一件比较特殊，是一位长髯男子半跪在一位女子的身旁，吮吸着她的一侧乳房。这些塑像中人物的表情都非常凝重，具有浓重的宗教和神话色彩。在另一面墙上，陈设着早期卢浮宫的建筑装修残片，其中一件是典型的罗马克林斯柱的柱头，其余的是带有华丽的雕刻纹样的构件，从中可以看到早期卢浮宫的建筑风格。
叙利馆的地上一层是古希腊文物区。这里陈列了大小近百件展品，有的完整无缺，有的是发掘出土的残品，每一件作品都散发着古希腊雕塑特有的气韵，完美写实，优雅淡定。他们不是那种符号般的雕塑，而是有生命的肌体，和他们对视会感受到他们眼神中的话语，看他们的肌肤仿佛有呼吸在起伏。他们好像是中了魔咒一般凝滞在瞬间，仿佛只需一道破解的咒语，便可以恢复自由，与你细述沧桑。著名的《戏鹅的儿童》、《狩猎女神》、《大力神与TēTè phe》、《蹲着的阿芙罗蒂特》等绝世珍宝都栖身于此。此外，23号馆展出的全部都是奥古斯都和提比略当政期间(公元前27年～公元37年)的古罗马艺术品。24号馆展出的是朱利奥-克劳狄第二时期卡利古拉、克劳狄亚斯和尼禄当政期间(公元37年～公元68年)的古罗马艺术品。25号馆的《战神与维纳斯形象的皇室成员》，再现了皇帝哈德良与妻子萨宾娜的容貌，完成于公元2世纪，这件雕塑反映了当时的罗马对古希腊艺术风格的追捧和新古典主义潮流的影子。26号馆展出的是罗马及意大利其他省份的公元3世纪文物。27号馆的天花板上有一幅巨型穹顶壁画，名为《众神图》，由画家Louis MATOUT于1865年绘制。在28号馆展出的马赛克教堂地面《乡野中的公羊，母羊和羔羊》是公元4世纪初的作品，来自阿尔及利亚的Rusguniae地区(现在的Tamentfoust)。这件作品反映了马赛克的原本面貌，它们是用形状不太规则、大小比较接近的彩色大理石拼成的图案，和现代尺寸整齐划一的马赛克相比，色彩更为协调，画面更为质朴，形象更为传神，有一种天然的美感。从中更多地感受到的是艺术家率真、直接的表达方式和对自然、生命的热爱，看不到艺术的矫情。29号馆的Constant皇帝像制作于公元4世纪，Constant是公元337年至350年间的罗马皇帝，这件作品人物的面部具有公元3世纪皇室成员固有的相貌特征，但是从圆雕的手法上，它和以往一成不变的风格已经有所不同，尤其是下垂的衣纹已经完全过渡到了公元4世纪的风格。在衣物的材质上，也没有和从前的雕像一样采用与头部相同的材质，而是另外使用了有颜色的石材，使得雕像呈现出一种全新的风格特征。30号馆的《赫克托的救赎》是一具石棺的残片，正面图案表现的是《荷马史诗》第24章第三幕的情节，赫克托是荷马史诗《伊利亚特》中的一名勇士，左边是特洛伊末代国君普里阿摩斯，右边是希腊天神阿基里斯，他们正解救赫克托让他返回特洛伊。图中还表现了赫克托的妻子安德洛玛刻、儿子阿斯蒂阿纳克斯以及他们的后代。
从艺术品欣赏中获得审美的乐趣和启迪，过程本身固然很重要，但更重要的是它是否为我们的审美提供了丰富的体验并留下印迹。我们的视角、观点就是由这些印迹构成，并对我们的审美产生影响，不论我们是否愿意承认，这都是一个伴随我们一生的客观事实。这些，都仅仅是卢浮宫艺术之海中的一个小小的角落而已。它们的艺术价值和历史价值都无可比拟。
其实法国雕塑的辉煌离不开一个人，他就是独一无二的大师罗丹。
罗丹的重大意义在于他的过渡性，他最多地继承，又最多地开启。对于现代人来说，他是旧时期(古典主义时期)的最后一位雕刻家，又是新时期(现代主义时期)的第一位雕刻家。罗丹用他在古典主义时期锻炼得成熟而有力的双手，用他不受传统束缚的创造精神，为新时代打开了现代雕塑的大门。当年轻的艺术家们蜂拥而入向前跑去时，他却已步入衰迈之年，他走不动了。他的创作对欧洲近代雕塑的发展影响巨大。罗丹在欧洲雕塑史上的地位，正如诗人但丁在欧洲文学史上的地位。罗丹和他的两个学生马约尔和布德尔，被誉为欧洲雕塑“三大支柱”。
罗丹早年曾受过巴里、卡尔波等人的指点，并深得古典和中世纪雕刻艺术的精髓，消化、吸收之后，罗丹探索出一条独特的道路，作品独树一帜。这些作品渗入罗丹的哲理思考，反映了19世纪70年代后知识分子苦闷的情绪。此外，罗丹还创作了一系列名人雕塑肖像。19世纪末20世纪初，几位有名望的雕塑家几乎都出自罗丹门下，可见其影响之深。
罗丹在很大程度上以纹理和造型表现他的作品，倾注进巨大的心理影响力，从而被认为是19世纪和20世纪初最伟大的雕塑艺术家。对罗丹来说，艺术的美存在于内在的真实表达，这种真实不经过一番努力无法察觉。为此，他常常巧妙地背离人体解剖学。他的作品一般采用两种风格：一种是粗糙表面，另一种是光洁精致。罗丹似乎只有这两个极端的调子，他不选择中间的。或许平稳无法传达他内心如火的激情。罗丹的思想中充满了忧郁、苦闷、伤感和绝望，以及坚强的挣扎。他所塑造的人物都以忍辱负重的姿态出现。他不是靠肤浅的呼喊，而是靠不动声色来表露内心情感与思想的自然爆发。这种完美的“冷处理”正是罗丹的魅力所在。罗丹得到认可是在1877年，他依据真实人物塑造的名为《青铜时代》的男子裸体雕塑被沙龙所拒绝，理由是雕像系模特石膏制模翻铸的。罗丹于是现场制作《行走的人》，震惊沙龙。1880年，以表现人类美德为主题的裸体塑像《施洗约翰》展出，罗丹的声望进一步提升。法国国家开始收购罗丹的作品，并颁发奖章。有了资金之后，罗丹建立起个人的工作室，并接受政府定件。他接着选择了取材于但丁《神曲》的《地狱之门》这一与建筑紧密相连的巨大艺术工程。这项工作耗去了他整整37年，至逝世也未完成。结合《地狱之门》，他完成了著名的《吻》、《思想者》《亚当》、《夏娃》。1886年，他完成历史纪念雕像《加莱义民》。其后，他完成了《巴尔扎克》、《雨果》等一系列名作家、艺术家的塑像。1916年，法国政府为答谢罗丹捐献其全部作品，特建立罗丹博物馆。1917年11月17日罗丹在巴黎附近的墨东去世。
对人体雕塑的独特理解，是罗丹成为大师的原因。他从米开朗基罗的作品中看出那位文艺复兴时期的巨人处理人体的奥秘——让人体表现一种精神，而不是为了制造一种所谓的运动感而制作人体。罗丹唤醒了躯体中的灵魂，让雕像变成了生命世界的一个组成部分，以无与伦比的亲切将感情与形态编织在一起。到了罗丹这里，雕塑的目的变得越来越清晰、越来越纯粹。雕塑以最大的可能性向人靠拢，向我们所能认识的人靠拢。这决定了很长一段时间(至少是到目前为止)的人体雕塑方向。雕塑将我们对人的认识表现出来，也就是说，雕塑成为一种情感和观念的产物。罗丹让雕塑走进人体，并攫取灵魂。这是一种美学观念上的侵犯与掠夺。所以当罗丹的雕塑出现时，人们感受到的只能是愤怒，难以克制的愤怒。固有的、辛辛苦苦建立起来的很多构架在那一瞬间退回地面，人类在雕塑面前趾高气扬的时代一去不复返了。剩下的，只是交流，人与“人”的交流。
20世纪的雕塑变化快，差异大，但在传统的雕塑语言向现代雕塑语言转换过程中，科班出身的雕塑家显得缩手缩脚起来，倒是画家起了积极的推动作用。这也表明艺术之间的界限已经不如以往清晰，更多跨越性、交叉性的成果即将出现。然后，他们和时光一起，轻轻地叩启现代的大门。