一、新时期之痕
莫言自1981年发表小说处女作《春夜雨霏霏》以后，正式归属了20世纪80、90年代的“新时期文学”。“新时期”自然相较于“旧时期”而言，建国后的“新旧”指历史背景有差，中间间隔的是一个“文革”。
“文革”十年对于每个知识分子而言都是不可磨灭的伤痕，它对于人们最大的伤害就是对于知识的漠视，这是电影《高考1977》中的一个母题，因为家庭成分、因为斗争、因为饥饿……任何一点看似不关键的原因都可以让知识变成笑柄，所以“新时期”的“新”，我想首先“新”在对于知识的重新尊重，即是对于文人的重新尊重，自然而然，也就给了作家们一个相对自由的空间。
（一）时间的界定
可以说，“新时期”的“新”是相较于“十七年文学”而言的，这十七年指的是从1949年到1966年。十七年间，文学在建国之初不免穿上意识形态的外衣，一切为了“工农兵”的文学有太过单一的缺失之处，这十七年间，文学已经进入当代的范畴，相较于“五四”新文化运动前后到20世纪40年代末的“现代文学”而言，在语言上更接近“新时期”，在历史更接近“新时期”，在自由的精神内核上，却有着些许远离。
“新时期”的“新”与十七年文学既继承又反驳。所谓继承就是“新时期文学”恢复了十七年的“人民文学”（工农兵文学），把这种一度引领风潮的文学重新确立为主流，这种确立当然也背弃了文革中的“极端化”；所谓反驳就是复活了“十七年”中受压抑的“非主流文学”，更贴近五四时期“人的解放”的启蒙文学。在这个历史阶段，名著的重新刊印以及外国文学更为广泛的翻译出版，使得作家读者们有着更多的阅读体验，有些体验因为来自异域是新鲜陌生的，所以不免感慨：“小说还可以这样写”。
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莫言出生在1955年，这就决定了他和中国当代文学一起长大，并且他不像很多建国前就出生的作家，比如柳青、杜鹏程等，有着对于战争的直观经验、对革命的深厚感情，那些人往往在作品中忠奸分明，人物在主流意识形态下也容易走向极端，即几乎一点儿缺点都没有的好人和几乎一点优点都没有的坏人，“高大全”更是在文革中迎来了“三突出”的极致，英雄被打着高光放在了炫目的舞台上。莫言来自战争的理解多半是因为先辈们的叙述和书籍、电影，所以他的经验就建立在对于所见所闻的认同和对于先人的热爱与信任，况且，莫言是站在旁观者的角度说话的，相对客观。
莫言也不是文革中经历过“写作权利”被剥夺的一代作家，所以他在开始写作的时候，就没有文革中“失语”作家身上那种回顾从前的依依不舍，他没有对于过去那个自己的重复，反倒在开始写作的时候尝试模仿，几年之后，开始体验思维杂糅。除了“富裕中农”的身份外，莫言作为一个孩子，在“文革”中经历的不是伤痕，而是一种“狂欢”。那还不是最饥饿的时候，精力充沛的人们开展他们的斗争，小孩子们则带着他们相对饱足的肚子参与“狂欢”。他的印象是锣鼓喧天，宣传车上是小调《浏阳河》，各种宣传队伍一拨接着一拨来，什么毛泽东思想宣传队、鲁迅战斗队、红卫兵团部……看“武斗”的时候，在孩子眼中就像是看戏一样热闹，况且那些平时高高在上的“大官”们，现在都走下了神坛，对他一个小孩子卑躬屈膝……他家附近还住着生产建设兵团，每星期一场露天电影，周围几十个村的孩子都来这里看电影，当时觉得幸福极了，因为青岛人能看多少电影，他们就能看多少电影。
莫言也没有经历过“文革”之前对于“土改”的歌功颂德，所以他对“土改”并没有赵树理乡村作品中的贫下中农胜利的境况，反倒因为“土改”取得的“富裕中农”成分让他深受其害，所以在写作之初，就有了一个全新的角度。
“土改”带来的不公与错误，甚至丑恶现象都成了他书写的入口，比如写到“单干户”的坚强与执拗，比如厌恶“土改”中的领导们——不过是一帮瘦公肥私的庸人。他的作品中始终贯穿的是对农民的同情，因为无论是什么时代，在官僚主义根深蒂固的中国，特别是乡村，的确存在“官对于民”的压迫。所以，像《锻炼锻炼》中杨小四般的好干部凤毛麟角，反倒像王聚海般有问题的干部比比皆是，甚至有过之而无不及。比如《天堂蒜薹之歌》里，干部们从始至终就没有表现一点温情，即便是“八舅”杨助理，也是因为那点亲戚关系帮衬点忙，在高马被打的时候，因为怕打死人，才叫方家兄弟手下留情。至于大一点的干部，如乡政府书记，开车轧死“四叔”一条人命，说赖就赖，哪有一点人民公仆的影子？
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1978年——1981年，莫言始写小说，用他的话讲，就是要出名，离开乡村。这个时期，包括1973年的处女座《胶莱河畔》都是紧跟形势，什么流行，什么能发表，他就写什么。1981年——1984年，考入军艺之前的十几篇文章要么是外国文学作品的模仿之作，要么很“白洋淀”，比如《售棉大道》、《民间音乐》这些文章莫言都已经坦白过，就是看完外国文学作品，因其中的语言风格、或者行文感觉、或者故事类型、或者构思方法，只要有所触动，就会“拿来”，但这种“拿来”不是抄袭，而是模仿。莫言还称那时候在保定当兵，对孙犁“心向往之”，孙犁也对这橄榄枝做了回应——《民间音乐》，孙老就很喜欢，还做了推荐。军艺之后，莫言真正开始了小说所谓“先锋”的实验，《透明的红萝卜》、《红高粱家族》这些作品无疑奠定了他先锋小说的地位，也为文学史上“漫长”的八十年代开始了一个“后80”时期，这个时期，作家蜂拥而出，如马原的《拉萨河的女神》、洪峰的《奔丧》、余华的《十八岁出门远行》、格非的《迷舟》、苏童的《桑园留言》，还有差不多同时出现的“新写实”作家，池莉、方方、刘震云、刘恒、叶兆言等。
翻越80年代的文学桎梏并不容易，80年代初，文学创作还是存在很多禁区，一部好小说如果触犯了某种界限，就有可能是个大祸患，有一些编辑就因此被判处死刑，至于坐牢、撤职，受处分都是小事情了。莫言和很多作家一样都试图打“擦边球”，这样经过仔细审慎又勉强允许发表的作品，也可以引起很大的反响，因为有心人一眼就能看出来。作家们进行这种训练多了，也可以老谋深算。记得电影《天下无贼》一直没有审查通过，冯小刚就着急啊，最后找到了王朔，朔爷打眼一看，说先让女贼怀孕，再去拜个庙。这样既有人性又有宗教，加上拜的是藏传佛教，好家伙，这下子连民族团结都有了。于是，审查通过，众人皆服气，还是朔爷老谋深算。其实这算什么呀，中国的作家都是这样训练过来的，你电影差不多一年或者两年拍一部，可小说创作比电影要快，短篇小说一篇接一篇出来，都想踩着边边走，这容易嘛？
莫言在这个时期，最想战胜的就是自己，其实有的时候，限制不见得来自外界，而是自己内心是不是可以挺得住。或者说，这是一种眼界，特别是莫言这种“素人”，“素人”是台湾批评家发明的，称没受过多少学校教育，没读过多少书的作家。这些作家也没有文学理论方面的指导，就是凭直觉和生活经验，对文学仅仅有粗浅的理解，拿起笔就可以写。莫言在眼界上当然是受控制的，他进入军艺后，之所以可以写出更好的小说，有一个重要原因就是眼界打开了。阅读西方文学的作品就不说了，莫言还在军艺的图书馆里“读图”，读那些欧洲后印象派的作品，梵高、高更啊，后印象派绘画的想象力和强烈的色彩对比，让莫言惊为天人。还有很多先锋批评家、作家都来军艺讲座，莫言内心关于文学的条条框框慢慢被打破了，开始自由飞翔。《透明的红萝卜》明显可以看出自由的色彩，不但莫言是自由的，连小说中的人物都有着自由的灵魂，他们想做什么，一般就去做了。
80年代后期到90年代，莫言创作小说开始凭借直觉了。也是莫言唤醒自己童年记忆，开始建立属于他的独特的高密东北乡世界的时候了。如果你有兴趣或者耐心去看看山东的张炜、东北的迟子建、陕西的贾平凹、河南的刘震云，你就会发现，莫言跟这些人不一样，他的高密东北乡，绝对不是山东乡村的一个缩影，而是独特的，有自己的生命力，可以自我生长的新世界。也许正因为这样，他才可以被称作“中国的马尔克斯”、“中国的福克纳”，但莫言还不稀罕呢？人家要做“中国的莫言”。
90年代以后，莫言有一段时间为了生计去创作剧本，剧情就不多说了，那是情节范畴的事情，是话剧剧本的故事内核，也是影视剧需要的基本事件。不消多说，因为即使莫言不想要，电影作为一种商业的东西，也不能没有一个基本的好故事，毕竟没几个人喜欢看王家卫。我记得有段时间传闻，说王家卫要把莫言的《檀香刑》搬上大荧幕，我当时觉得这实在不可能，莫言的东西不适合王家卫。搬上大荧幕之后，恐怕就已经不是莫言小说了，是出道时候做编剧的王家卫自己重新拍的故事，恐怕整个《檀香刑》给你剩下点德国人、晚清就不错了。但转念一想，我又很期待，倘真的有了这样一次合作，我想即便不是经典，也应该难忘。
情节既然不能实验，那莫言在对话上就要下功夫，因为莫言剧本里的人实在需要接地气，看不出矫揉造作，莫言让人们说什么，都有着严格的分寸，所以莫言称他的《霸王别姬》改了好几稿，我认同。因为看得出。越好的剧本，就越少一些废话，每一句都不是空谈，或者塑造人物，或者留下伏笔，总之，一字千金。
（二）派类中的莫言
“新时期”的有着这样几类作家，一类是复出的“归来作家”，他们大多由于50年代政治艺术原因受挫，所以“解放感”在他们的身上发散出来，被遗弃过，又被重新重视，为“左翼”文学唱过红歌，又在“文革”的破坏中不得不反思社会现实，以至于他们本身就有够复杂，比如艾青、汪曾祺、王蒙等。一类是知青作家，这些作家经历过城市的繁华，也经历过乡村的落后，更经历了返乡后的生存困境，况且这种巨大的落差不是渐变的，而是突然就有的，所以他们的生命体验和莫言这种从乡村逃离到城市的人大相径庭，充满不一样的躁动与焦虑，如韩少功、贾平凹、史铁生、王安忆、阿城等。这两类作家还面临“文革”过去后的一种“政治伦理”转变。“文革”中，要么为了迎合文学创作主流而发表作品，这些成果往往被自觉遮蔽，作家本能地将其剔除自己的创作年表；要么痛恨“文革”而转入地下写作，这些作品则往往被高扬，作为难得的历史现实与沉痛反思成为“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”的一部分。还有一类作家是“文革”后才进入写作的中年作家，如冯骥才、张洁、刘心武、高行健等。而莫言则是80年代中后期出现的年轻作家，这类作家作品有着不一样的艺术风貌，往往注重革新与探索，如叶兆言、苏童、格非等。
其实，很难将莫言归为哪一类，因为莫言和这些人都不一样。
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莫言在这样一群作家中，一直在找寻属于自己的定位。过程并不顺利，一开始，他把写作的重点放在军队生活上，他的《春夜雨霏霏》说的就是女子对于海岛上当兵的爱人的思念，但还是隐藏不住莫言内心的乡村情感，他像其他作家一样，需要一种更适合自己的突破。这时候，福克纳拯救了他，莫言被福克纳的小镇深深吸引，围绕这个小镇的故事跟传统的中国小说迥然不同，传统的中国小说总是力求接近真实的地理，甚至套用真实的历史事件，以便让人信服，而这个小镇的存在就是一种虚构的地理。
《三国演义》把“三国”这段历史敷衍了很多遍，仍逃离不了三分天下的事实，《水浒传》则把宋代农民起义的真实事件加以编纂，《西游记》假托唐代玄奘的丝绸之路，唯独《红楼梦》看似无朝代年纪可考，也没有假托野史，但莫言的少年阅读中，偏偏没怎么看《红楼梦》，估计在后来的日子里也没去细细欣赏过。没有《红楼梦》还有《聊斋志异》，少年在《聊斋志异》里所养成的喜好，一旦定型，年老时候也再难改变，由此说来，莫言除了“福克纳”还有“蒲松龄”，“蒲松龄”当然是对他影响最大的作家之一。
当莫言的写作进入“高密东北乡”的时候，因为带着古今中外多方杂糅的思维，被论者们装入了“家族小说”、“寻根文学”、“先锋文学”的派类中，想要写点历史，就进入了“新历史主义”，想写点战争，就进入了“战争文学”，想写点传说，或者把现实的想象夸大一点，就成了“魔幻现实主义”，重视一些心里，就进入了“心理现实主义”。诚然这些标签贴在莫言身上，很快成为累赘，莫言想把他们一一摆脱，就要“多变”，以至于，莫言常说自己的作品总是在变。没有哪个作家愿意定型，就像没有那个演员，乐意别人说你只能演什么。比如你冲着赵本山那一批徒弟说，你只会搞笑，他马上就出品一部《樱桃》，试图让你泪流满面；你要是冲着赵薇说你只会演小燕子，她肯定不乐意，所以一会儿成了花木兰，一会儿成了导演，你都应接不暇了，她反正不想再装傻了。