便转竹阁，入深闺，继续承受这种生命的遭遇。
筝曲《汉宫秋月》，原为“大八板体”曲式结构（全曲分为八段，每段八拍，唯有第五段多了四拍，总计为六十八拍，民间习称六十八板）的乐曲，经过长时间的对旋律、节奏的调整和发展，演奏中运用了吟、滑、按等诸多技巧，风格淳朴古雅，成为一首有标题的筝曲，也是一首有代表性的山东筝曲。
江南丝竹《汉宫秋月》，采用的原为乙字调（A宫），由孙裕德传谱。原来沈其昌《瀛州古调》（1916年编）丝竹文曲合奏用正宫调（G宫）。琵琶仍用乙字调弦法，降低大二度定弦，抒情委婉，抒发了古代宫女细腻深远的哀怨苦闷之情。中段运用了配器之长，各声部互相发挥，相得益彰，给人以追求与向往。最后所有乐器均以整段慢板演奏，表现出中天皓月渐渐西沉，大地归于寂静的情景。
（一）名曲溯源
中国古典十大名曲之一，且广为流传的《阳春白雪》出自于明代，而最早名为《阳春白雪》的，原是春秋战国时期楚国的两首高深的歌曲名，由楚国著名歌舞家莫愁女（姓庐，名莫愁。郢州石城，今湖北钟祥人）在屈原、宋玉的帮助下传唱开来的，至今已有两千多年的历史。阳春白雪的典故来自《楚辞》中的《宋玉答楚王问》一文。楚襄王问宋玉：“先生有什么隐藏的德行么？为何士民众庶不怎么称誉你啊？”宋玉说：“有歌者客于楚国郢中，起初吟唱《下里巴人》，国中和者有数千人。当歌者唱《阳阿薤露》时，国中和者只有数百人。当歌者唱《阳春白雪》时，国中和者不过数十人。当歌曲再增加一些高难度的技巧，即‘引商刻羽，杂以流徵’的时候，国中和者不过三数人而已。”宋玉的结论：“是其曲弥高，其和弥寡”，“阳春白雪”等歌曲越高雅、越复杂，能唱和的人自然越来越少，即曲高和寡。由此可以推断，《阳春白雪》是一首歌曲，《下里巴人》通俗，而《阳春白雪》高雅。古琴曲《阳春白雪》是春秋时期晋国的师旷（另一说法为齐国的刘涓子）所作，分为《阳春》和《白雪》两首；《神奇秘谱》在解题中说：“《阳春》取万物知春，和风淡荡之意；《白雪》取凛然清洁，雪竹琳琅之音。”当今的《阳春白雪》就是出自明代的琵琶曲。明朝诗人王穉登在《长安春雪曲》一诗中写道：“暖玉琵琶寒月肤，一般如雪映罗襦。抱来只选《阳春》曲，弹作盘中大小珠。”常伦在《琵琶》诗中写道：“《白雪》调终宴，青云遏远天。悠悠时断续，引恨似当年。”因而我们可以推知，明代已有《阳春》曲与《白雪》调的琵琶曲。
（二）乐曲赏析
广为流传的琵琶曲《阳春白雪》有两种不同的版本，即《大阳春》和《小阳春》。《大阳春》是李芳园、沈皓初整理的十段与十二段乐谱；《小阳春》是王煜庭所传的七段乐谱。王煜庭所传的《小阳春》结构紧凑、严谨、简练，演奏起来犹如“大珠小珠落玉盘”。当今，我们常常听到的《阳春白雪》正是王煜庭《小阳春》的版本。
此曲由我国广泛流传的“八板”的变体组合呈现变奏曲式。《阳春白雪》可以分为起承转合四个部分，共七个乐段。起部：第一段《独占鳖头》，承部：第二段《风摆荷花》，第三段《一轮明月》；转部：共有三个段落，第四段《玉版参禅》，第五段《铁策板声》，第六段《道院琴声》；合部第七段《东皋鹤鸣》。每个乐段的小标题出自李芳园之手，与乐曲内容并无多大关系。
“起”部标题名为“独占鳌头”。曲首出现长达十七拍的“八板头”变体，它在以后三个部分的部首循环再现，是全曲各个部分的“合头”。在原《八板》的旋律上，使用“加花”、“隔凡”以及结构上的扩充和紧缩等民间常用技法，以“半轮”、“夹弹”、“推拉”等演奏技巧润饰曲调，使《八板》原型得到变化发展，音响效果独特有趣，并使乐曲的旋律更加生动活泼、明快愉悦，表现出清新有力、欢快明朗的性格，以此奠定了全曲的基调。
“承”部共两段：“风摆荷花”和“一轮明月”。这两个“八板”变体，在头上循环再现“八板头”之后，旋律两次上扬，高音区展开的旋律更加花团锦簇，结构也扩大了，情绪比“起”部更为热烈，显出一种勃勃生机。
“转”部包括“玉版参禅”、“铁策板声”、“道院琴声”三段，这是一个对比性的段落。在这三个段落中出现了不少展开性的因素。首先是乐曲结构的分割和倒装，并出现新的节拍和强烈的切分节奏。其二是运用“摭分”、“扳”和“泛音”等演奏指法，使音乐时而轻盈流畅，时而铿锵有力。特别是“道院琴声”引入了新的音乐材料，在演奏上，时而用扳的技法奏出强音，时而用摭分弹出轻盈的曲调，整段突出围绕正徵音的一串串泛音，恰如“大珠小珠落玉盘”，晶莹四射，充满着无限的生机和活力。
“合”部标题为“东皋鹤鸣”是“承”部的动力性再现，并在尾部作了扩充，采取突慢后渐快的速度处理，连续的十六分音符进行，并在每拍头上加“划”，不断增加音乐的强度，采用强劲有力的扫弦技巧，使全曲在热烈欢快的气氛中结束。
《阳春白雪》旋律让人感觉清新有力，活泼跳跃，其实这除了有完备的曲式布局做后盾以外，琵琶的演奏技巧也起了至关重要的作用。琵琶的指法由左手指法和右手指法构成，因为右手指法运用频繁，表现丰富， 所占的地位较为重要，所以通常右手指法为主。在传统右手指法中，最基本的是弹挑和轮指。曲中就运用了琵琶的右手基本指法弹挑、挑轮、扫轮，指法虽平常却创造出了生动、明快的旋律。
（三）曲高和寡
“阳春白雪”一直是“曲高和寡”的代名词。但是只要是优美的音乐都会感动人的，而且当这些美丽的所谓“高雅”的东西被某一部分人所定位为“和寡”——实际上，只是有些人说不出来自己的感受，但，他们向往着，往往他们只能听，只能看，只能做无声者，其实，他们内心里很喜欢，且很希望自己能够欣赏的。 这样看来，那些所谓“附庸风雅”的追求，那些“曲高和寡”的爱好，其实也是另外一种对文化的向往，和对文化的推广。说起来，很多高雅音乐，其实在他们诞生的时候，原本也不是那么高高在上的，仅仅是能感受到其中含义的人少了而已，它们其实从来不需要了解，更不需要“和者”的，它仅仅只需要用心倾听，用心喜爱就行了，只要自己喜爱，就会有自己的感受，而这样的感受，就会驱使很多人将这样的音乐传下去。于是，“曲高和寡”反而成了“绵延流长”了。 音乐，原本就是无声无字的，是哲学的，是散文的，是诗歌的，是小说的；是个性的，是民族的，是世界的；是过去，是现在，是未来。它绝对不应该仅仅是音符和旋律的。就算是“曲高和寡”了，有很多很多的情感和思想的交流是除了音乐无法传递的。不然怎么会说“盈盈一水间，脉脉不能语”而需要“和泪托弦歌”呢？ “曲高和寡”的“阳春白雪”已经用历史的考验证明了这点，它才是真的能经历岁月，引来“和者”，历时千百年的。这样的音乐还能用“曲高和寡”来定位吗？只有时间才能告诉我们什么是真理，而那经得起时间考验的，就算当时是曲高和寡的，它依然会一直存在，与人类的文明同行。
结语
《高山流水》
巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水。以一种深入的孤寂来询问：知音几何，醉歌可也？云水间，山的姿势近乎完美的谦卑；当下切的流水还没有断流的时候，形与象，声与影，色与香，开拓着崭新的通视走廊。让沧桑如山，让岁月如水；让苦难成山，让心志如水；让情怀为山，让琴声为水。水行地中，堤岸之下，河水却浸泡着远山，水洋洋兮山巍巍。俞伯牙还在田埂上忘我地弹琴，钟子期也出现了。那一天太阳真暖和，子期打的柴都散铺在地上，俞伯牙与钟子期就坐在上面，依稀能闻得到身下泥土和松柏的脂香味。
琴声倏尔，静静地铺陈着音符。于唇齿之间，于微闭的眼眸，簇生了一朵朵思想的蘑菇，在水般的琴声中散发着红茶的素雅。樵柴的钟子期与抚琴的俞伯牙，像两座叠置的大山，一左一右地对视着，沉默着，孤独着；又像溪流里的两朵浪花，一前一后地追逐着，快乐着，超脱着；以音乐的名义，以音乐的语言，条分缕析着知音的涵义。
灵魂的鹅卵石在水的轻歌曼舞之中，锋芒老去；同样是石头，有的选择悬崖，有的选择河滩；知音，就是两束花，同时盛开，同时美丽，又同时凋零——共同拥有一段同频的心曲，于高山、流水间低回。
《广陵散》
假若嵇康学会了谦虚，或者是曲从与谄媚中的任意一种，他就不会遭遇到司马氏的迫害。但嵇康不会。一曲《广陵散》，有征逆讨叛、壮志未酬的忧愤；不畏惧死，但留恋生；活着就可以歌、可以诉，可以怨、可以兴。而死后，坟头上很快就会长出青草和枣树，连蚂蚁都可以在头顶作威作福。一个文人，文化是他的宝库，但也会给他招致杀身之祸。
有人认为魏晋的清玄才是读书人的上品，然而那种田园与山野往往是矫饰的，是文化携同文人的逃难。恰是从此开始，文化才开始变节，以致在以后的数十个朝代里，文化都屈服于政治的淫威，成了政治的奴仆。
但，嵇康不会。嵇康是不合作的，嵇康是独立的。在他的身前身后，所有的文字都如鲜花芳草一样，可以抑扬顿挫地自由生长。他是一个远离泥泞的人，因此可以迅速自拔，可以不沾染任何污渍。临刑之前，嵇康还要求自己从容地弹奏一遍《广陵散》，让那个古城不断地回响着他引喉长啸的声音。在方砖的祭台上，鲜活地陈列着嵇康的不屑。
醉了可以歌，痛了可以哭。虽然我们啜饮生活的方式不同，我们交流的手势也会不同，但总有些文字和故事，会从几千年前，柔软地碰撞着自己，在黑暗之中，在痛苦之中，让自己坚信：飞翔不仅仅代表着高度。