元代艺术观念的历史意义
艺术是人类自身的情感与体验、人类智慧的萌动与本真人性的忠实记录，积淀着人们对自我、对生活、对世界的认知与领悟。随着社会生活的变迁，以至人们的生存境遇与情感心态的变化，艺术也处在不断的发展变化之中。而随着艺术历史的不断演进，对于艺术的观念也会不断发展变化。生活在不同历史时期和不同社会环境中，受到不同文化系统和意识形态的影响，人们对于艺术本质、艺术创作、艺术功能、艺术鉴赏、艺术审美等等问题会有不同的理解，从而形成了一个与艺术历史交相呼应的艺术观念的发展历史。
元代是中国历史上一个特殊的朝代，蒙古贵族的踏足中原在中国历史上第一次实现了由少数民族掌握中原政权，而成为整个国家的统治者。草原游牧民族的文化与习俗伴随着蒙古贵族的铁骑席卷南下，冲击着以礼乐制度为核心的正统儒家文化，将中原农耕文化等级森严的封建壁垒打开了一个缺口，既造成了中原汉族的“礼崩乐坏”，也在客观上促进了中国古代封建社会的发展和中原文化的更新。艺术是人类精神的自由抒写，元代社会思想文化和审美风尚的转变，为中国艺术的新变提供了一个良好的发展空间，而元代艺术活动的发展变化既赋予也呈示了元代艺术观念的时代新质，从而，在意识形态层面推动了中国古代艺术观念史的发展演进。
通过对中国古代艺术观念的发展历程作以简要的梳理，我们即可看出元代艺术观念在整体中国艺术观念发展历程中的重要意义。
古汉语中的“艺”，本义即是“种植”的技能，因此，中国早期的艺术观念是与实用技能相联系的。直到魏晋时期，中国的文人阶层在社会的变革和艺术活动中逐渐占据了主流地位，余英时《中国知识人之史的考察》指出：东汉中晚期的知识阶层在与外戚宦官的斗争中逐渐形成了一种共同的群体意识。这种“群体意识”形成了中国古代社会文人阶层特有的审美趣味和艺术观念，并逐渐成为绵延了近千年的主流艺术观念，从而使得艺术逐渐脱离了“技”的含义，从实用目的中独立出来而成为一种纯艺术，逐渐具有抒情达志的“雅”的含义。直至市民社会兴起，艺术沾染了商业气息而逐渐走向俗化，市民意识在整个社会的意识形态领域越来越凸显，市民阶层重娱乐性、教化性、商业性的艺术观念也逐渐发展成为占据主流的艺术观念。最后经文人对市民艺术的净化与提升，中国艺术在雅与俗的双重变奏中形成了雅俗共赏的独特气质。
如果说晚明以后的文人对于戏曲小说等世俗文艺的审美提升，在文人画中对世俗题材的艺术展现，以及从理论高度对“真本色”、“真性情”（徐渭语）的肯定与高扬，掀起了中国古代艺术美学的启蒙浪潮，实现了中国艺术的雅俗共赏，那么，元代文人因为沉抑下僚而参与到戏剧艺术的创作之中，因为隐逸避世而在诗画艺术中广泛采纳世俗题材的艺术活动，无疑为晚明的启蒙思潮做了实践铺垫。可以说，正是少数民族的入主中原与文人境遇的突变赋予了中国艺术观念发生转折的历史契机，而元代的艺术观念正好处在历史的转折点上，并且，在承上启下的转型过程中凝定了自身独特的文化品格，也呈示出继往开来，引领中国艺术观念走向近世的历史意义。具体说来，元代艺术观念的历史转型主要体现在以下四个方面。
一、从技术到艺术，从实用到娱戏
中国古代汉语中的“艺”字其本义是“种植”的意思，因此，中国早期的艺术实践是与实用技能密切相联的。孔子以“仁学”为基础的艺术观即是对一种基于实践理性的培养“仁人君子”的技艺的探讨，庄子在探讨艺术问题时，也是以“道”与“技”为出发点的，以实用观念为主导。以儒道美学为根基，实用之“技”成为中国古代艺术史的主导观念。曹丕“经国之大业，不朽之盛事”的著名论断，白居易的《醉吟先声传》认为“乐者发于声，声者发乎情，情者系于政”（《复乐古器古曲》）等，都是对艺术活动的政治教化功能的提倡。王维、苏轼等人开创文人画的艺术实践，主张绘画艺术抒写个性、遣情娱戏的审美观念，在一定程度增强了“艺”的内涵，促进了“技”向“艺”的扭转，但却并未成为时代的主流。
诚如徐子方师所言，“艺术史分期归根结底还应把握主流艺术是否发生根本性的改变，如果没有改变或者虽出现改变苗头但仍不足以导致整个时代艺术主体形态发生根本性位移，就不能据以进行分期”。艺术观念的发展也是一样，当一定社会、一定时期的主流艺术观念发生转变，我们才能得出艺术观念转型的结论，而元代就是这样一个主流艺术观念发生转变的历史时期。
蒙元贵族入主中原不仅摧毁了文人阶层自隋唐以来的清高与优裕，科举的废止更阻遏了元代文人的仕进之途，他们的艺术创作不再是进身仕宦的阶梯，而是他们抒泄胸中的感慨、寄托内心的情致的主要途径。在纵情恣肆的笔墨游戏中，元代文人获得内心的愉悦和适慰平生的快意。可以说，正是元代文人的历史境遇在客观上解除了艺术活动的功利羁绊，使其成为抒写性灵、自我娱适的审美活动。
元代的文人画艺术家们就特别推崇绘画艺术寄情自适的审美功能，在倪瓒看来，艺术活动就是自我娱戏，正所谓“疏林小笔聊娱戏”，艺术创作对于倪瓒而言完全成为一种高标情致、遣兴自娱的活动；在吴镇的思想观念中，艺术活动也是用来愉悦性情、吟咏自乐、适慰平生的，他的《题己画草亭诗意图》有言：“依村构草亭，端方意匠宏。林深禽鸟乐，尘远竹松清。泉石供延赏，琴书悦性情。何当谢凡近，任适慰平生”，清晰地表露出寄身世外、“以逸为乐”艺术观念。元代文人画艺术家们在对自然景物的描绘之中自由地挥洒性灵、抒写情志，寄托着现实生活中无法实现的萧疏淡泊与清雅高洁，维护生命尊严与文化的自尊。
元曲艺术也是元代文人抒泄胸中愤懑、释放情感，进而获得自我愉悦的精神武器。特别是其中爱情题材的作品，泼辣诙谐的俚俗歌谣之中，不仅张扬着文人自娱的游戏观念，更潜藏着反抗封建礼教、肯定世俗情感的进步观念。刘庭信【双调·折桂令】《忆别》塑造了一个率直的妇女形象，她告诫丈夫不能三心二意，朝秦暮楚，“半路情绝，一旦心邪，鸣珂巷说谎的哥哥，告与俺海神庙取命爷爷”，丈夫变心定要问罪，对传统夫权提出了挑战，颠覆了传统伦理夫为妻纲、三妻四妾的封建观念；白朴【中吕·阳春曲】《题情》塑造了一位渴望爱情的少女形象，“笑将红袖遮银烛，不放才郎夜看书，止不过迭应举，及第待如何”。科举考试、仕途经济在真挚的爱情面前失去了往日的魅力，传统的伦理标准与立身扬名的价值取向在俗谣俚语之中被彻底颠覆了。正因此，任中敏称“元人作曲，完全以嬉笑怒骂出之，盖纯以文字供游戏也”。
元代理学家刘因《叙学》有言：“孔子曰：志于道，据于德，依于仁矣，艺亦不可不游也。今所谓艺与古之所谓艺者不同。礼乐射御书数，古之所谓艺也。今人虽致力而亦不能，世变使然耳。今之所谓艺者，随世变而下矣。虽然不可不学也。诗文字画，今所谓艺，亦当致力。所以华国，所以治物，所以饰身，无不在也。”“六艺”是儒家学说中的重要概念，刘因用“世变使然”的历史发展眼光解读儒家经典，清楚地认识到了“艺”的内涵已经发生了变化，他不仅用“诗文字画”等更纯粹的艺术活动取代儒家传统理论中的“六艺”，更在“华国”、“藻物”之外赋予艺术“饰身”的功能。所谓“华国”即为国赠光华，所谓“藻物”即藻绘描摹事物，所谓“饰身”即表达个人的思想感情、内心世界，显示一个人的艺术修养。这种对于装饰美化作用的强调，突破了传统理学的载道理论，举扬了艺术的审美功能，从理论层面推动了中国古代艺术观念由“技术”向“艺术”的演变，与艺术家们的艺术实践一起，推动了中国古代艺术观念的演进。
二、从讲求法度到游刃法度，从他律到自律
与“技术”向“艺术”的转变互为表里，元人的艺术创作也超脱了笔墨技法的束缚，为了实现艺术活动的情感价值，元人对于艺术创作的笔墨技法做了适当的调节，使得笔墨本身具有审美的含义，中国艺术走向了自律的发展道路。
中国绘画艺术从早期绘画发展到文人画，就经历了一个从严格讲究笔墨技法到自由游刃于笔墨技法之间，从他律到自律的发展过程。笔和墨是中国绘画最基本的工具，用毛笔蘸墨水勾勒造型而表现出的线、色、墨是中国绘画语言的三大系统，也是形成中国画艺术特色的根本所在。在中国绘画史上，对于笔墨的认识是一个渐进的过程，与文人士大夫阶层参与绘画活动，并逐渐赋予绘画遣兴自娱的审美品格有着直接的联系。
对于笔墨的最初关注，主要表现为使用技巧上的斟酌，东晋顾恺之所说“若轻物宜利其笔，重以陈其迹”（《摹拓妙法》），南齐谢赫的“骨法用笔”之说，唐代张彦远强调“夫象物比在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本立意而归乎用笔，故工画者多善书”（《论画六法》），等等，都是针对笔墨作为一种形式材料如何形神毕肖地描摹事物的使用方法的阐释与说明。宋代苏轼论画不提“六法”、“四格”，他画竹不画节，“作墨竹，自下一笔而上”，尽显旷达和随意，苏轼对于绘画艺术审美意趣的强调开启了中国画论对于笔墨情趣的重视。
元代艺术家们进一步发展了苏轼的艺术观念，纷纷提倡以书入画，强调不受绳墨法度的拘束而信笔点染、自由挥写的笔墨游戏，主张“山水之法在乎随机应变”，倡导“驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外”，阐扬了笔墨语言本身的审美情趣和文化特质，更将这种对于笔墨意趣的重视发展为具有普遍的时代意义的审美观念，实现了艺术创作观念的历史性转折。
同样，元曲艺术也实现了这样一种将声律、体格等形式法则发展为艺术自身的内在规律的整体性观念转变。魏晋时期刘勰的《文心雕龙》对于诗文的技法问题作了详细的阐述：《声律》、《丽辞》、《事类》、《练字》等篇章对于诗文创作的文词规范作了具体的分析；《熔裁》、《章句》、《附会》等篇章对于诗文创作的结构规范作了细致的说明；《情采》、《比兴》、《夸饰》等篇章对于诗文创作所使用的艺术手法作了介绍。可以看出，刘勰对于诗文技法的探讨也主要是围绕艺术创作的技巧性和技术性问题而展开的，而以儒家之“道”为艺术本体，以儒家的哲学典籍为艺术经典，刘勰对于艺术创作问题也并没有超出道德教化等实用功能的限制。
到了唐代，随着古典艺术“黄金时代”的到来，关于艺术创作的“诗法”和“文法”等行文范式逐渐称为艺术研究的焦点，对于音律、格式、意象、典故等创作法则作了总结和归纳。初唐陈子昂的“兴寄论”与“风骨论”，盛唐李白崇尚自然清新的诗歌理论，杜甫所言“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》）的字句斟酌，中唐白居易所倡导的“为君为臣为民为物为事而作，不为文而作”（《新乐府序》）的“实录”精神，以及韩愈“修其辞以明其道”（《争臣论》）的创作观和“文从字顺各识职”（《南阳樊绍述墓志铭》）的审美观，等等，也都是在唐代儒学的复古主义思想的统罩之下，以儒家之“道”为精神指向，以恢复道统，继承道统，发扬道统为目的，而对诗文创作在技巧法则上的总结。
晚唐司空图对于诗歌艺术“味外之味”、“象外之象，景外之景”（《二十四诗品》）的强调，苏轼提倡“妙在笔墨之外”的“澹泊”、“远韵”之诗，与严羽“羚羊挂角，无迹可求”的诗歌审美观，开始逐渐将诗法、文法与艺术作品的魅力分治而论，认识到艺术作品的魅力并非仅仅出自笔墨技法的精准研习。元代的文人艺术家则进一步丰富了这种于笔墨技法之外追求艺术魅力的创作观念，并在艺术创作中充分实践了这一艺术观念。
元代艺术家们以抒情言志为艺术本质，纷纷强调“诗本性情”，强调诗歌创作不能被格律技法所束缚，而应使格律技法成为表征情性的艺术形式，主张有法而不拘泥于法，正如赵文所言：“固，诗病也；有心为不固，亦病也。……近世诗人高者以才气凌驾，无复细意熨帖；下者织软稚弱，固不足论；工者刻削过当，去性情绝远，疏者苟简灭裂，虽律诗不必留意属对矣。如此而谓之不固，是诚不固也。”诗歌艺术以抒写情性为主要目的，声韵体格虽不能废除，却也不必拘泥，正所谓“不失规矩绳墨，而未尝不行乎规矩绳墨之外”。
元曲亦是这样一种以表征情性为主、以声律格调为辅的艺术形式。在元曲的创作中，声律的限制并不如传统诗词那样严格，与诗词按照规定的位置安排平仄声韵不同，元曲以“可歌”为基本出发点，只要字声的组合能够符合音乐运行的原理，便于“成唱”和“度曲”即可。元曲的韵律也没有诗歌那样严谨，不仅有与传统诗歌一样的“逢双必对”，还有更为宽泛的扇面对、重叠对、救尾对，甚至还有一种非常自由的“宽对”，这种“宽对”对于词句在细节上的要求并不严格，只要在总体上具有一定的对句意味即可，因此，王骥德将元曲创作的平仄调谐之法称为“活法”。