在中国历史上，元代是一个承上启下的朝代，属于中国历史的转型期，草原文化对儒家文化的冲击，颠覆了儒家传统文化的审美理想与艺术观念在意识形态领域的统治地位，以草原游牧民族文化精神为主，融儒道释多元文化于一体的文化特质，也使得元代成为中国历史上一个文化演进的转折点，正如张法所言：“元代无论在文化上还是在美学上都是一个过渡的时代”。在这样一个社会文化的转型期，中国传统文化中凝结在礼乐制度之中的艺术精神，在多民族文化共生的社会环境中开始发生裂变，新的艺术形式也在时代的感召下破土而出，并在艺术活动的展开过程中，凝结成属于自己时代的艺术观念、审美理想和文化精神。在艺术活动与艺术观念双向共生的文化演进过程中，呈示出元代艺术观念独具特质的历史属性，也赋予了元代艺术观念在整体中国艺术观念发展历程中的历史意义。
元代艺术观念的时代属性
“生活的、实践的观点，应该是认识论的首先的和基本的观点。”观念是人类认识的集中体现，是人们在特定的历史环境下通过感觉器官对外界的反映而产生的，同时，来源于实践的观念也是人们展开实践的动力，和推动人们展开实践活动的精神向导。一定历史时期的思想观念既呈现于人们生活境遇与人生实践之中，也推动着人们的社会生活与实践方式的变迁。作为人类整体观念的一个分支的艺术观念也具有相同的属性，通过对一定历史时期的艺术实践与艺术观念之间互动关系的考察，也可以的整理出这一时期的艺术观念的时代特质。
元代是中国历史上一个具有特殊意义的历史时期，元代艺术观念的时代属性亦存在于元代艺术活动与艺术观念的互动之中。
一、元代艺术的性情抒写与艺术观念的浪漫色彩德国哲学家恩斯特·卡西尔在探讨人类艺术的本质问题时，曾经指出：“艺术哲学同样也展示出我们在语言哲学中碰见的两种对立倾向之间的冲突。这当然不是单纯的历史巧合。它可以追溯到对实在的解释中的同一基本分歧。语言和艺术都不断地在两个相反的极之间摇摆，一极是客观的，一极是主观的。没有任何语言理论或艺术理论能忽略或压制这两极的任何一方，虽然着重点可以时而在这极时而在那极。”从艺术发展的历史来看，现实主义艺术往往重视艺术的客观方面，而浪漫主义艺术则多强调艺术的主观方面。中国的元代艺术正是以其抒写性情的主观特质，呈现出浓厚的浪漫主义色彩。
诚如李泽厚所言，中国绘画发展到元代，“形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是主观的意兴心绪。中国绘画中一贯讲求的’气韵生动‘的美学基本原则，到这里不再放在客观对象上，而完全是放在主观意兴上。这个本是作为表达人的精神面貌的人物画的标准，从此以后，倒反而成了表达人的主观意兴情绪的山水画的标准。”蒙元贵族的入主中原使得元代文人的社会地位一落千丈，他们创作身份也发生了显著的变化，对于元代文人而言，“绘事寄情”成为他们从事艺术活动的主要目的。元代文人画艺术家们纷纷强调文人画艺术的抒情本质，倪瓒就一再声称“余之竹聊以写胸中逸气耳”，吴镇也说“写竹之真，初以墨戏，然陶写性情终胜别用心也”，夏文彦亦称“逸品皆高人胜士寄兴寓意者”，都将寄情写意。抒泄情志作为了绘画艺术的基本属性。
在艺术实践中，元代文人画艺术家们处处以寄寓情感、表征心志为基本前提和最终目的。在创作观念上，元代文人讲求“逸笔草草，不求形似”，讲求“山水之法在乎随机应变”，主张绘画创作不必拘泥于物象形似的模拟和创作法度的束缚，而将主观情致的寄托放在了创作活动的首要位置，正所谓“画，不过意思而已”，艺术创作成为抒写情志的笔墨游戏。
与寄兴写意的审美趣味相关，元代文人特别注重笔墨本身的情趣意味，提出“书画同法”的创作原则，将书法艺术表情达性、挥洒自如的审美特质融入了绘画创作中。赵孟頫《秀石疏林图》的画面题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”，在理论上明确了“书画同法”的创作观念。元代画家们也都积极实践着这种创作观念，柯九思“能将八法写疏篁”，顾定之“八法从衡写墨君”，管道升画竹亦是“错刀离离光怪生”。在寄情写意的审美追求下，书法艺术的笔墨情趣完全渗透到了绘画创作之中。
中国的书法艺术是以笔墨线条的形式美和结构美来营造审美意境的，笔墨线条本身具有独立于物象的美学兴味，不需要描摹物象，只借助于线条的律动、墨色的衍变和字体的结构就可以传达出艺术家的主观情致与审美意趣。元代文人画艺术家们将书法艺术的美学情趣融入绘画之中，使得元代绘画于简淡的笔墨中融进了浓厚的主观意绪，诚如恽寿平所言，“元人幽亭秀木，自在化工之外，一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。”主观心境与情感意绪空前浓厚地呈现于元代文人画艺术家的笔墨之中。客观物象的细致描摹与忠实再现已经不再是绘画艺术的目的，“书画同法”创作原则的提倡与实践，突出了元代文人画艺术寄寓情致、抒写意兴的美学追求。
同时，为了更加详尽地表达心中的情感，元代文人画家还在画面上作了大量的诗词题跋。中国绘画艺术的题跋落款虽然早已有之，例如唐代画家经常在画作间隙题款，宋代画家也往往在画面题诗。但是，直到元代，诗词题跋才在绘画中广泛展开，元代艺术家们不仅题诗落款，更有意识地将诗词题跋作为画面结构的一个部分而大面积书写。一方面将书法艺术的笔墨线条美与绘画创作相结合，提高了绘画艺术的笔墨趣味，另一方面也将诗词艺术融入绘画之中，大大提高了绘画艺术表达情意的空间与力量。正所谓“要知诗真趣，如君画一同，机超罔象外，妙在不言中”。大量在画面上抒写题跋，使得元代的绘画艺术具有浓厚的诗情画意与文学趣味。这种融诗书画于一体的创作实践与艺术观念既是元代绘画艺术的杰出成就，也是中国古代绘画艺术的一次创造性发展，从此以后，中国古代绘画艺术的审美趣味偏向了主观一方，呈示出元代艺术观念的浪漫色彩。
英国浪漫主义诗人华兹华斯曾言，“我通常都选择微贱的田园生活作题材，因为在这种生活里，人们心中主要的热情找着了更好的土壤，能够达到成熟境地，少受一些拘束，并且说出一种更纯朴和有力的语言；因为在这种生活里，我们的各种基本情感共同存在于一种更单纯的状态下，因此能让我们更确切地对它们加以思考，更有力地把它们表达出来。”为了实现心灵的宁静与返璞归真，西方浪漫主义艺术家们普遍向往远离尘嚣，在亲近自然的田园生活中放纵身心，徜徉于自然真挚的情感抒写之中。无独有偶，在特殊的历史境遇下，中国元代的文人艺术家们也纷纷选择了超脱乱世的乡居渔隐生活，同样表露出对人的自然生活状态的企慕与渴望，和对人的自然常态的情感的肯定与礼赞。
元代许多文人画艺术家都选择了隐居，在艺术活动中或者描绘乡居田园的耕读生活，或者描绘隐逸山林的渔钓生活。他们自由洒脱地抒发情感，寄寓心志，在艺术活动中自遣自娱、适慰平生。元代的散曲艺术家们虽然不一定都切实选择了隐居生活，但却有着非常浓厚的隐逸情结，他们常常在散曲创作中将自己置身于乡居渔隐的生活之中，表达亲近自然的人生快适，抒写人间常情的真挚与美好。
孙周卿就是这样一位以山居生活的自然闲适为人生指向的散曲艺术家。他隐居山中，曾经客游湘南、巴丘，多次作曲描述渔耕闲居的平民生活图景。他的【双调·水仙子】《山居自乐》更加全面地展示了乡居生活的闲适与乡野人家的真情：
西风篱菊灿秋花，落日枫林噪晚鸦。数椽茅屋青山下，是山中宰相家，教儿孙自种桑麻。亲眷至煨香芋，宾朋来煮嫩茶，富贵休夸。
小斋容膝窄如舟，苔径无媒翠欲流。衡门半掩黄花瘦，属东篱富贵秋，药炉经卷香篝。野菜炊香饭，云腴涨雪瓯，傲煞王侯。
功名场上事多般，成败如棋不待观。山林寻个好知心伴，要常教心地宽，笑平生不解眉攒。土炕上蒲席厚，砂锅里酒汤暖，妻子团。
朝吟暮醉两相宜，花落花开总不知。虚名嚼破无滋味，比闲人惹是非，淡家私付与山妻。水碓里舂来米，山庄上线了鸡，事事休提。社会现实与历史境遇拉近了元代文人和乡野村民们的距离，耕作于田野，和乡野农民共同患难、共通娱戏的生活场景也频频出现在元代曲词之中。
胡用和【南吕·一枝花】《隐居》描绘了乡居生活的闲适景象和与渔樵为伴的喜悦心情：
左右依两壁山，横竖盖三间屋。高低田五六亩，周围柳数十株。活计萧疏，偏容俺闲人物。两般儿亲自取：不用买江上风生，谁要请天边月出。
【梁州第七】兴到也吟诗数首，懒来时静坐观书。消闲几个知心侣：负薪樵子，执钓渔夫，烹茶石鼎，沽酒葫芦。崎岖山几里平途，萧疏景无半点尘俗。染秋光红叶黄花，铺月色清风翠竹，起风声老树苍梧。有如，画图。闲中自有闲中趣，看乌兔自来去，百岁光阴迅指无，甲子须臾。
【尾声】矮窗低屋随缘度，土炕蒲团乐有余，散诞逍遥少荣辱。嗟吁叹吁，心足意足，伴着这松竹梅花做宾主。
自然山水与田园生活成为元代散曲艺术家的描写对象，在对山水田园生活的歌颂与对乡野人情的吟咏之间，元代散曲艺术家们实现了精神的狂欢。他们超脱了世事的纷乱，将对人生的思考和对人性的领悟融入美丽的大自然中，寄托到了生机勃勃的乡野生活之间。可以说，山野乡居不仅为元代艺术家们提供了一个“诗意栖居”的自然环境，更为元代艺术家们提供了一个可以自然真挚而又自由洒脱地抒写心中情致的心灵圣地。咏叹山水田园的元曲作品，都呈示出崇尚自然、任情恣纵、回归本性的美学追求。在放情山水田园的审美生活中，元曲艺术家们实现了精神的解脱、人格的完善和自然人性的回归，达到了人与自然和谐统一的审美灵境，使得这些歌颂山水田园的艺术作品表现出浓厚的浪漫色彩。
二、元代艺术的人性觉醒与艺术观念的主体性彰显主体意识是作为认识和实践的主体的人对于自身的地位、能力和价值的一种自觉意识，是人对自身的属性、地位、能力和价值等有了一定程度的认识之后，更进一步对自己与外部世界的关系中所处的主导地位和支配作用的自觉意识。主体意识是作为主体的人对自身独立的能动性与创造性的观念表现。马克思在《<黑格尔法哲学批判>导言》中强调：“人并不是抽象地栖息在世界以外的东西。人就是人的世界，就是国家，社会。”将人类的主体性展开在了现实的、实践的社会生活之中。
人的主体意识的觉醒与近代启蒙思想的兴起有关，中国学界普遍将明代中叶看作中国古代主体意识普遍觉醒的历史时期。诚如阎韬所言：“明中叶以后，社会经济领域里出现的最显著的事实是，土地兼并和商品经济的发展，这两者都在破坏封建社会的经济基础。……在意识形态领域，这表现为共同体意识的沉沦，对封建国家的绝望，以及伦理关系的破坏……于此相应的是，自我意识或主体意识在各个阶层中普遍地觉醒。人们意识到自我的价值，理解了自我不仅仅是家族、社团肌体上的一个简单、刻板的组成部分，而是一个独立的、能动的主体。”这种主体意识在艺术领域，表现为“发于性情，由乎自然”（李贽《读律肤说》）、“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《叙小修诗》）、“我之为我，自有我在”（石涛《画语录》），强调击碎传统伦理观念对人性的桎梏，突破传统审美的清规戒律和古典和谐的美学原则，提倡自由畅达地抒写感性心灵，表征自我，反叛传统文化，实现美的解放。
其实，在草原民族入主中原的特殊历史时期，人的主体意识已经初步觉醒。处于较低级社会形态的蒙古民族在入主中原的过程中，其相对落后的价值标准和道德规范动摇了传统儒家文化的统治地位，冲击了儒家正统文化的“三纲五常”，造成了中原汉族的“礼崩乐坏”，在客观上为中国古代的封建社会提供了一个相对自由的发展空间。而且，兴起于漠北草原的蒙古民族因为尚且处在奴隶社会，还没有形成固定的思维模式和社会规范，所以更容易对异质文化袒露胸怀，表示出宽松、包容的态度，其崇尚武功的统治生活、“蒙汉杂糅”的政治制度、追求功利的商业观念、多教并存的宗教思想等等，都在客观上促成了元代文化多元发展的开放格局，为元代社会的“思想解放”创造了客观条件。