元代文人的隐逸避居与以往朝代不尽相同。“隐逸在晋至盛唐，是士人与朝廷的关系，在艺术上表现为山水诗与谢陶式园林。到中唐至宋，隐回到都市，在艺术上表现为从白居易到宋人的都市庭院。到元，由于异族占领和统治，使隐逸获得了一种新的意义。这种意义与宋代理学所提倡的气节相连。山林带来的不是体悟宇宙之道，不是从晋到宋的摹写山水，将之艺术化和美学化，而是抒发心灵，山水转为一种艺术形式。”特殊的历史境遇使得元代文人的隐居生活既非体道任情的自我标举，也非颐养性情的休闲雅居。元代文人不仅通过隐逸来维系生存、张扬生命的情趣，更从中寄托了高洁的情志、博取着心灵的自尊与自傲。可以说，在隐居生活中纵情艺事是元代文人面对人生的三重困境而自适自慰、自尊自爱的最佳选择。
“人格是文化理想的承担者。”元代文人将自己人格的尊严挂靠在了隐逸幽居的艺事之中，通过艺术创作抒写着内心高洁的情志，从而赢得生命的充盈与人性的敞亮。
竹，融梅花的傲立寒风与兰花的翠色清远于一身，更具有虚心高节、清奇萧疏的个性。竹子的清风劲节特别契合元代文人的心境，吴镇就特别推崇竹的志节，“抱节元无心，凌云如有意。寂寂空山中，凛此君子志”，雪压劲竹更显挺拔，“董宣之烈，严颜之节。斫头不屈，强项风雪”。吴镇青睐墨竹，更将自己的精神品性凝聚在了墨竹的图画之间，他屡屡强调竹在他生命中的重要意义，“与君俱是厌尘氛，一日不堪无此君。更喜龙孙得春雨，自抽千尺拂青云”。可以说，图画墨竹正是吴镇通过艺术活动而获得自我认同，进而适慰平生的重要方式。
倪瓒也是一位爱竹的逸士，在他看来“余之竹聊以写胸中逸气耳”，图画墨竹即是抒写心志，“满怀心事无人说，来向潇湘访女英”。他的墨竹大多疏朗苍健，萧散清逸，堪称适意人生的艺术载体。明人李肇亨曾盛赞其曰：“倪迂画品入仙，难以笔墨追企。至于竹石草草，又从山水溢出。秀杰之气在疏淡中。”王冕虽以画梅盛名于世，却同样秉持“萧疏高节”的人格精神，将画竹作为内心志节的寄托，“萧洒三君子，是伊亲弟兄。所期持大节，莫负岁寒盟”。可见，元代文人玩味墨竹亦是确认自我，艺术的世界为他们提供了呈示内心志节的舞台，在图写墨竹的艺术活动中，玩味着自己的君子美质，抒写着生命的尊严与人生的适慰。
墨竹不仅在元代隐逸文人中间异常盛行，在朝为官而心志高洁的文人亦对它情有独钟。虽然渔隐山居与入仕为官是两种不同的人生选择，但是处在相同的历史境遇中，元人在内心深处却承受着相同矛盾与苦闷。秉承着矜重自持、洁身自好这一传统精神的元代文人，即使在朝为官，甚至地位显赫，也无法摆脱“行藏大节”、“夷夏之辨”与“民族歧视”这三重困境所造成的内心纠葛，于是，他们也纷纷将自己高洁的情志寄托在墨竹的抒写之中，通过纵情艺事实现自我认同，从而获得人生的适慰。
集贤殿大学士李衎，官至一品，位极显赫，勤于政事之余潜心画竹，是元初北方墨竹的巨擘。他特别崇尚竹的乾坤清致，或者双勾填色，或者墨笔染绢，在颇富写实趣味的竹画之中抒写了劲节虚心的清润品质。时为南方墨竹巨擘的赵孟頫就从李衎高健挺拔的墨竹中品味出了他刚毅的性格和高洁的心志：“吾友李仲宾为此君写实，冥搜极讨，盖欲尽得竹之情状。二百年来，以画竹称者，皆未必能用意精深如仲宾也。此《野竹图》尤诡怪奇崛，穷竹之变，枝叶繁而不乱，可谓毫发无遗恨矣。然观其题语，则若悲此竹之托根不得其地，故有屈抑盘蹙之叹，夫羲尊青黄木之灾也。臃肿拳曲，乃不夭于斧斤，由是观之，安知其非福邪。因赋小诗，以寄意云。”其诗曰：“偃蹇高人意，萧疏旷士风。无心上霄汉，混迹向蒿蓬。”
元代文人完全将自己人格的旨趣寄托在了艺术之中，朱德润曾经称赞元朝中叶善画风竹的顾安，“夫竹之凌云耸壑，若君子之志气；竹之劲节直干，若君子之操行。竹之虚心有容，若君子之谦卑。竹之扶疏萧洒，若君子之清标雅致。是皆定之平日意念之所及也。况定之以儒家者流，游戏弄翰，其朝夕思行之美，至于逼真不已，今则至于真似竹矣。又复思夫竹之所以似君子者，励之守之，施之于日用之间，措之于临民之际，则其为助也，岂不多哉！”
其实，元人画竹即是直抒情志，在元人的艺术生活中，图画墨竹不仅仅是作画，更是人格精神的展开，是对传统士君子风范的自我体认，作画即是在抒写生命的尊严。正如高木森所言：“它（墨竹）所表现的不只是绘画技巧，而是中国士大夫文化的综合呈现，其中有中国人的人生观、自然观、美学、书法、绘画、诗情和哲学思想。所以一幅简单的墨竹也常隐含无限的画外意。画家要求观者由竹子的姿态或竹枝竹叶的象征意义作出联想，超越画幅的本身，直入抽象的人格领域，欣赏儒士君子的一些美德。”元代墨竹所具有的这种象征意味，正是元代艺术具有自适功能的美学呈现。而艺术活动之所以能够“适慰平生”，就在于元代文人于艺术活动中投入了自己内心深处的无限情致，在艺术活动中获得了自我确认，找到了生存的意义与生命的尊严。
元代艺术功能观念的时代属性
郑午昌《中国画学全史》将中国绘画艺术的发展历史分成四个阶段：实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期：上古时期为中国绘画艺术的实用时期，此期“初民作画，全为实用”，“其制作之动机，系人生的，而非艺术的”，这时的绘画创作实际是上古先民实用生活实践的一部分；夏商周三代至秦汉是中国绘画艺术的礼教时期，“往往利用绘画以藻饰礼制，宏协教化”，这一时期的图画制作是以形象和色彩助成教化；魏晋至唐是中国绘画艺术的宗教化时期，这一时期，道释画渐盛，“天龙宝迹、地狱变相，凡寺壁塔院，编绘庄严灿烂之印度艺术化之佛画。其时道教、儒教对于佛教，或起反抗，或被同化，亦发生相当而异趣之画风于其间”；宋元以后是中国绘画的文学化时期，“写生写意，主神主妙，逸笔草草，名曰文人画，争相传摹……甚至谓不读万卷书，不能作画，不入篆籀法，不为擅画；论画法者，亦引诗文书法相证印。盖全为文学化矣。”
郑先生从创作特征的角度勾勒出了中国古代绘画艺术从实用到审美的发展历程，也为我们梳理中国古代艺术功能的发展历程提供了参照。当我们从整体意义上观照中国艺术史，把研究视角从创作特征转移到功能特征时，我们可以看出，艺术创作的实用时期、礼教时期、宗教化时期其实都属于艺术功能的实用阶段，这一阶段的艺术创作普遍具有实用的倾向，艺术创作的目的都是实用性的；艺术创作的文学化时期则是艺术功能的审美阶段，这一阶段的艺术创作广泛具有吟咏性情的特点，艺术创作的目的多为文人的自我娱适。
当然，艺术功能从实用到娱乐的转化是一个渐变的过程，其中又以文人阶层产生、发展的历史机缘为主要推动力。随着人的主体精神逐渐得到高扬，艺术活动的审美意蕴才得以显现出来，李泽厚和刘纲纪将这种转变称为“人的觉醒”带来了“文的自觉”。余英时在《汉晋之际士之新自觉与新思潮》一文中指出，随着汉晋之际士之群体自觉与人体自觉的逐步完善，“文学艺术之欣赏为生活思想之一部分并蔚然成风尚”。正是这种具有普遍意义的“内心自觉”促成了中国古代社会文人阶层特有的审美趣味和艺术观念，并逐渐成为绵延了近千年的主流艺术观念，而使艺术逐渐脱离了“技艺”的范畴，具有审美的内涵和自我娱适的功能。也正是在这个意义上，宗白华赞扬魏晋六朝是“最富艺术精神的一个时代”。随着士子文人形成一个独立的社会阶层并逐渐稳固下来，在文人社会达到极盛的宋代，艺术创作真正成为文人雅士抒情达致、陶养身心的审美活动。随着文人阶层的社会境遇与内在心态的发展变化，艺术活动的娱乐功能也在发展变化。
一、实用技艺：传统艺术观念的功能取向
中国古代汉语中的“艺”字写作“藝”，由“蓺”繁化而成，左边的“木”表示植物，右边的“丮”表示握持，其本义是“种植”的意思，正如《诗经·齐风·南山》所云：“艺麻之如何？衡从其亩。”后来引申为种植的技能。《说文解字》中说：“周时六艺，盖亦作蓺，儒者之礼、乐、射、御、书、数，犹农者之树蓺也。”也就是说，中国早期的艺术实践是与实用技能密切相联的，艺术活动并未从实践生活中独立出来。孔子以“仁学”为基础的艺术观即是对一种基于实践理性的培养“仁人君子”的技艺的探讨，所以才倡导“兴于诗，立于礼，成于乐”，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。庄子在探讨艺术问题时，也是以“道”与“技”为出发点的，正所谓“通于天地者道也，行于万物者德也，上治人者事也，能有所艺者技也”（《庄子·天地》）。可以见出，艺术的观念在其产生之初是作为一种技艺的“能指”存在于世的。而艺术活动或者等同于生活实践，或者从属于礼教活动，或者为宗教服务，其目的在于“协于上下，以承天休”（《左传·宣公三年》），大都是以实用观念为主导。
《论语·阳货》对于诗歌艺术“兴”、“观”、“群”、“怨”的讨论堪称中国古代对于艺术功能理性认识的代表性言论：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”所谓“兴”，孔安国注为“引譬连类”，朱熹注为“感发意志”，“诗可以兴”也就是说艺术可以用感性的形象象征普遍的社会道理，使人们在欣赏艺术的时候受到感染，受到教育；所谓“观”，郑玄注为“观风俗之盛衰”，“诗可以观”也就是说人们可以通过对艺术作品所描述的特定历史时期的社会生活情况的观赏而了解世事的盛衰，进而培养自己的道德情怀；所谓“群”，孔安国注为“群居相切磋”，“诗可以群”也就是说诗可以感发人们的仁爱精神，使人懂得如何处理各种社会伦理关系，从而实现整个社会的和谐；所谓“怨”，孔安国注为“怨，刺上政也”，清人黄宗羲认为“怨亦不必专指上政”（《汪扶晨诗序》），强调诗歌不仅具有批判社会政治的作用，也包括对社会生活各个方面的不合理之处进行批判，从而张扬人的道德情感。诗歌的“兴”“观”“群”“怨”主要是从情感的角度对人们进行陶冶与培养，再通过对“鸟兽草木之名”的认识作用，最后就可以实现“事父”、“事君”的终极目的，于此，艺术的功能服从于政治的功能。
《乐记》是我国古代第一部专门论述音乐艺术的著作，其中对于艺术功能也是从规范人们的伦理道德行为的认识教育作用而展开的：“乐也者，圣人之所乐也；而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”音乐具有陶养人的性情、规范人的行为的教育作用，就在于它能够作用于人心，陶养人们向善的情感。所以，传统儒家美学将音乐与礼仪相并而称，“乐合同，礼别异”（荀子《乐论》），主张将音乐的陶养作用与礼仪的规范作用相互结合，共同作用于人，“乐由中出，礼自外做。乐由中出故静，礼自外作故文。大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也”。音乐和礼仪协调内外、共同作用，从而实现维持社会和谐的实用功能，“‘乐’开始成为治理国家的一种重要精神力量”。
可以看出，中国古代传统艺术功能观主要强调的是培养人们向善之心的认识、教育功能，进而实现维持社会和谐的政治功能。战国后期的《吕氏春秋》即强调音乐所具有的社会政治伦理道德的教化作用：“先王之制礼乐也，非特以欢耳目，极口腹之欲也，将以教民平好恶，行理义也。”（《吕氏春秋·适音》）汉代董仲舒也强调音乐的教化作用，“圣王已没，而子孙长久安宁数百岁，此皆礼乐教化之功也”（《举贤良对策》）。汉末文学家王延寿写过一篇《鲁灵光殿赋》，认为壁画的作用在于“恶以诫世，善以示后”，同样强调艺术的教化作用。
晋代是中国艺术开始走向独立的时期，鲁迅先生曾盛赞曹丕《典论·论文》：“他说诗赋不必寓教育，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解。用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术（Artforart‘ssake）的一派。”曹丕“文以气为主”的著名论断将艺术家个人的气质个性提高为艺术创作的首要条件，并将艺术与个人的“不朽”联系在了一起，“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后”（《典论·论文》）。高扬了艺术的美学精神，使艺术得到了一定程度的解放。