在各类书体中，篆书是最讲匀称的，同时它还力求减少字中的白处，以黑补白。其余各体书法对匀称的要求依高低次序是隶书、楷书、行书；最不讲匀称的是草书、狂草，它们讲求的是强烈的动感和节奏感，顾上不匀称。
参差写书法字和自然界许多事物一样，也以参差、错落为美。字的笔画若一味追求平正、匀称，那就如同印在纸上的字，不成其为艺术了。连最不讲究参差的篆书也有求参差的迹象，例如有人写一个笔画最少的“三”字，三个横画虽然长短大致相等，但中间那一横则向上弯曲。而后来的隶书，这个“三”字的上边两横长度相等，到了最下边的一横则用“蚕头雁尾”。楷体“三”字，上边一横上仰，中间一横较短，最下一横则写得特别粗长。
连贯指一字的笔画之间、各组成部分之间的照应、映带，甚至要衔接在一起。连贯能使字的各花字部分更加成为一个有机的整体，更具有动感、力感、节奏感。
连贯之法有间接的和直接的两种。前者如写一个独体字“花”字，它本来是由四个分离的部分合成的，它们的连接点是在字的中心位置，写时宜将四个部分靠拢，甚至两个上下部分连接在一起。
直接的连贯多用于草书、行书，称作牵丝，就祝允明草书《洛神赋》部分是两个笔画连成一笔。人们会将一“点”写得像“钩”或“折”，以便与下一笔或上一笔相连；写横、撇、竖等笔画，常与其上下的笔画连写成一笔。
飞动这是书法具有活泼形象的最重要方法。飞动则多奇，飞动则多趣，飞动使人从静态艺术作品中似乎看到生气勃勃的有生命之物，听到旋律美妙的乐声，生成种种联想和想象。
书法的动感除了来自笔画线条的形貌和连接方式之外，还来自以下两个方面：一是线条的流动速度。写篆书、隶书，笔笔实在，工工整整，写一个字，也许要一两分钟。写草书、行书，笔在纸上快速行走甚至飞翔，写一个字只用几秒钟。二是字形斜侧所造成的不稳定不一致的空间。同样是字体严整的隶书、楷书，有人会写得端正清秀，静若处子，有人写得欹斜、参差、摇摆，动感、节奏感跃然于纸上；更不用说行书、草书、狂草了。我们从明朝祝允明（1460—1526）《洛神赋》可以见出草书的连贯与飞动之势，以及作者把握技巧神韵与速度节奏的高超能力。祝与文征明、唐伯虎、徐祯卿并称为“吴中四子”——苏州一带四大才子，他们对明朝书法的中兴起了重要的作用。
布白：整体之美
布白就是整幅书法的格局。人们看一幅绘画，首先不是孤立地看一块色彩、一部分的物象，而是看画面整体，觉得它很美了，再去欣赏各个细部。欣赏乐曲，也不是孤立地欣赏一两个片段，而是品味整个乐曲的韵律。到了交响乐，那还要品味所有的乐章了。
欣赏书法也是这样。善鉴书者总是对一幅作品有兴趣了，然后才细细观赏它的各个细部，由宏观到微观，再由微观到宏观，反复来回。
善治书者讲求胸有全局。偏于静态的楷、隶、篆体自不必论。行书、草书看上去似乎是信手挥成，实际上更讲章法布白。特别是狂草，书者努力追求纵逸、飞动、险奇，其势如急风骤雨，变化莫测。您别以为他心中没有全局，没有蓝图，其实越是逸势奇状、莫可穷测的草书，越是要求深思熟虑，设计好一张蓝图。书写时虽然因势而变，其实是按照法度要求进行的。
善书法者如同一位善作宏观控制的系统工程师。这位系统工程师凭借数学、特别是运筹学方面的知识，以电脑为主要的运算手段，对一个复杂的系统工程进行规划和设计，求得一个最理想的设计方案。当一部分系统需要修改时，又能立即改善原有的设计。我们的“书法系统工程师”则凭借他烂熟于心的笔画、字、行的各种数据，以及心中手中的艺术分寸感，用与电脑运算几乎同样迅捷的速度，于刹那间完成或改善书写方案并且立即在纸上付诸实现。
章法的要领在于联络。就是将字与字、行与行联络、贯串成一个有机的整体，于变化中显示出节奏与和谐，于静态中显示出动感。
实现联络有三个方法：
血脉相连书法的各行文字，宜在形体、气势上相互联络、接应成为整体，一气贯注。有一个很生动的比喻可以帮助我们理解：写字像招待宾客一样，对满座高朋，要都照应得到，使他们融洽无问，谈笑风生，没有一个人处于一隅，感到寂寞。
与其父王羲之齐名的王献之，有一幅行草《中秋帖》，自古被称为“血脉相连”的百世楷模。这幅墨宝现存仅22字，但仍可看出体势一贯的特点，它每行字多处直接相连或笔意相连，后人称为“一笔书”。这幅书法曾被清朝乾隆皇帝收为他的三希堂中第二件珍宝。
虚实相生一幅书法，有笔画的地方是实处，而字与字间、行与行间则为虚处，一虚一实，要求使它们形成有机的整体，书法术语叫做“计白当黑”。这如同在中国传统戏曲中，有唱词的唱腔为实，唱词中间的乐器合奏或称过门则为虚，它与唱前的音乐引子和尾声，都起着酝酿情绪、发展情绪、增强剧情气氛的作用。西方音乐中的“逐渐减弱音响以至于无”（perdendosi）也是由实到虚，这“虚”起着“实”所起不到的作用，正如一句古诗所言：“此时无声胜有声”。
黄庭坚草书《杜甫寄贺兰铦锸诗》部分中国的园林艺术也讲究虚实相生。园中实景常借近处、远处的山水来作映衬，以增加妙趣。位于北京西郊的颐和园（清朝的皇室夏宫）便是典型的例子。它主要由均是人工造成的北面的万寿山和其南的昆明湖组成。在山坡及山下建有亭台、楼阁、长廊、院落，其中最为壮观的当数排云殿和佛香阁。昆明湖风光绮丽，其中有数公里长的西堤及一处小岛，上建一亭，有十七孔桥与陆地相通。如果说园中之山及各种建筑物是实景的话，那么大片的水面则为虚景。不仅如此，园外更有一派虚景，那就是西面远处的玉泉山和西山。春夏秋冬，阴晴晨午，山色变化多端、姿态万种，给这座名园增添了特别的风情和意境。
书法表现虚实的手段是在点画落在纸上的瞬间一次性完成的，笔墨一到，实处即成，虚处也由此而出；不像别种艺术，例如绘画，特别是油画，可以慢慢地琢磨，反复地修改。书法的要求是严格的：其实处应如“金刀之割净”（像用金属的刀割成的一样），虚处应如“玉尺之量齐”（像用玉做的尺量过一样）。要达到如此要求，须要怎样敏捷、灵巧、熟练的心、手，是可想而知的。
错落有致这是以缤纷交错求奇趣、于森严法度中求变化的又一种联络方式。篆书、隶书、楷书法度较严，要求体势整齐，很讲“守中”的原则，就是使一行各字的中轴线都与整行的中线重合，不偏不歪，好像是由一根看不见的线串起的珠子，一行一行、直直地垂挂着。
而体势偏于飞动的草书以及行书，则不强调这种守中的原则，即各字的中轴线有的与行的中线重合，更多的是不重合，而形成或小或大的角度。除了有些字的轴线不守中之外，还有一些字远离行的中线，使一行字形成左摇右摆、错落起伏的局面。我们从宋朝黄庭坚的草书《杜甫寄贺兰钴诗》中可以看出它是多么欹斜跌宕、变化无方而又擒纵自如。
功夫在书外
书法的严格技艺规范和品评标准，使人易学而难精。治书者总在不断磨练功力，才能不断以新而又新的艺术面目示人。
学书者最初都从临帖开始。字帖很容易从书店中购到。你往往选择与自己的兴趣、爱好相合的范本，当然也可能是按照老师或父母的指导行事。临帖先讲入帖，一笔一画力求与帖上的字相似。这是一个学习技法要领的入门阶段，一般只须几个月的时间。过了这个阶段这后，便讲出帖，不须一笔一画照着临摹而可以独自书写了。你若想成名成家，往往要先后临摹几种字帖，一再入帖出帖，最后才能达到自由书写、自立个人风格的境地。在这样磨练功力的过程中，你会得到很大的乐趣，这种快乐与其说是与别人相较时得到，不如说是今日之我的功力与昨日之我的功力相较而得。明日复明日，天天因多少有了些长进而乐趣无穷。
写书法字，在运用指力、腕力、臂力的同时，腰部、腿部也须配合用力。若是站着写字，全身各部分就都得到活动了。这时呼吸加深，血流加快，内脏得到自然的按摩，你会感到生理上的莫大快感。
不仅此也，写书法字还能得到高于生理快感的审美快感。这是由书法的自由创造活动而生成的一种心理上的快感。人之初，爱创造。我还能回忆起童年时第一遭拿起笔学写字时的感觉：手里握着不听使唤的毛笔，照着习字帖上字样描摹时，终于写成了一个个字。一股新鲜、神奇的热流掠过心头，我因第一次尝试成功而得到了人间的真趣和大美。
从事书法艺术，除了习练碑帖和参观书法展品之外，还须学习多种知识，融会贯通，以提高技艺水平，进行创造。古代书法、绘画大师常要求治艺者“外师造化，中得心源”，就是访问山川名胜、观察自然风物，增长社会知识，以提高自己对自然、人世之美的感悟与把握的能力，同时也砥砺操行，标拔志气，美育心灵。前代书论家有这样的名言：“字为心画”、“书以人贵”。前面一句话的意思是，字是人心理的外现。后面一句话的意思是，书法作品常以人品定其高下。这些名言使人悟得，一个人要使字写得美，必须做到心灵美；要使自己写出的字受人赏识，被誉为真美，惟有使自己有高尚的心灵才行。
这样，人们由治书而增进知识和精神的修养，就有可能使自己成为知识渊博的人、文明高尚的人、热爱生活的人、奋进不已的人。这也就是唐代书法理论家孙过庭对治书者所期望的“人书俱老”——人和书法都达到成熟境界吧。
上面“书以人贵”的名言，在这里用正反不同的例子来作印证。
宋朝抗击外族入侵的名将岳飞，最后却以“莫须有”罪名死于投降派的毒手。他的字写得很好。有一幅草书《吊古战场文》，文天祥《谢昌元座右铭辞卷》部分写的是古人一篇论文。字势雄伟健拔，酣畅淋漓，人们看了不能不联想到他气壮山河的豪情和英雄业绩。后世有人指出那不是他的真迹，但如今此帖还在翻印流传。当初可能是有人仰慕岳飞的高尚人品，假冒他的名义写了一幅字以求流传后世；当然也就有人出于同样的仰慕之情而宁愿相信那些可疑的作品真是他的手泽了。
反面的例子是明末的张瑞图。他的书法结体奇崛，笔力劲健，动势极强，特别是大幅草书，以淋漓的墨色、跳荡的线条，烘托出铺天盖地的磅礴气势，给欣赏者以极大的新鲜感与诱惑力。但其人品为时人和后世所不齿，掩盖了他的艺术成就。他是权阉魏忠贤的干儿子，当过一任宰相。后世书论家厌恶其为人，很少提及他、研究他。
《黄山》因人而轻其书，书法本身的价值被贬抑了，这从艺术角度来看，实为一件憾事。但书为君子之艺，欣赏者观书时必然想到作者的为人，要他们将这两者截然分开，是难以办到的。
功力之美也是欣赏书法者醉心的焦点。具有较多鉴赏经验的人面对一幅佳作，总想仔细玩味，品尝翰墨之美，还要品尝到墨外之墨、韵外之意。
书法功力之美将欣赏者和创作者之间的距离拉得更近，使欣赏者更乐意成为解读、重新创造这幅作品的合作者或知音，不论作者是千年以上的古人，还是远在千里之外素未谋面的书家。
在细心的、富有经验与想象力的欣赏者看来，一幅书法作品不可能只有一种解读，即由书法作者本人或某位权威所作的解读，它的美学意蕴和价值应为一个不固定的变数。于是欣赏者便沉浸到这幅作品的功力之美中，力图凭借自己的审美经验、文化知识和人生阅历来探求作品中更多的包蕴和价值，将它背后所深埋的作者用心、情感、思想、艺术原则及其时代精神挖掘出来，所有这些都是作者难以明说或者讳莫如深的。一个是闭口不言，一个要探明究竟，欣赏功力之美的浓烈兴味正在于此。而从书法发展史的角度来看，由于具有较多鉴赏经验的欣赏者能从一向被看做平庸甚至拙劣的书法作品中发现出有价值的东西，这就为书法传统增添许多新内容，它们对书法的创新和发展是十分有利的。
抒情画心
书法作者临池挥毫时，总在有意无意地让纸上墨迹带有自己的性情、才识、心绪等心性之物。他总在使自己写成的字“人化”，成为自我的化身，又总在使自我“物化”，将自我投影到白纸黑字中。
隶书《张迁碑》部分唤起人的生命意识是诸多艺术品类都有的共同功能，但是书法由于具有“一字见心”的直接性和显示人的本质力量的深厚性，又具有其节律与人的感情节律的相应性，因此这种唤起的力量就最为强烈。在这方面，也许只有音乐能与它一比高低。
法国作家罗曼·罗兰（Romain Rolland）在一本书中谈及音乐的本质时说了这样的话：音乐的最大意义不就是在于它纯粹地表现出人的灵魂，表现出那些长久地在心中积累和激荡的内心生活的秘密吗？音乐首先是个人的感受、内心的体验，它们的产生，除了灵魂和歌声之外，再不需要什么。
被人称作无声音乐的中国书法也能反映人的灵魂最深处的秘密。而人的心性又各不一样，加上个人所处的时代、书法师承及知识背景等等的影响，这就使得治书法者能写隶书《曹全碑》部分出各具个人特色、无有雷同的书法样式。这正是书法风情万种、常变常新的根本原因。
治书法者注入笔墨线条中的情性成分主要在于三个方面：一是他的性格，二是他的才识，三是特定情绪。本章先谈其一。以后两章谈其他两个方面。
书法有刚、柔之分。这是观书者最易察知、评书者最常提及、最能反映人的性格的书法类型。
具有刚性美的书法的体势为刚健、多力、奇拔、放纵、雄浑、痛快、磅礴。有的书论家还用这样的比喻来作形容：有龙虎威风，如快马入阵，如剑拔弩张，像力士挥拳，像崩山绝崖。
具有柔性美的书法的体势为婉秀、清劲、华丽、温厚、典雅、飘逸。有的书论家用这样的比喻来作形容：如美女插花，如舞者低腰，像和煦春风，像美丽花木。
各体书法均有刚柔之分。其中表现得最明显、强烈的是法度较严而用笔变化最多的隶书和楷书。现举两个隶书石碑来作说明。
杨凝式行草《夏热帖》部分刻成于公元186年东汉末年的《张迁碑》骨力道劲，沉着雄浑，方整多变，极富阳刚之气。全文672字。它的作者总在有意地让线条向导致“崇高”风格的方向引进：每一个字力求向外伸展，以显出其体积巨大。线条粗细不均，常用粗重的捺笔和尾端上翘的横画来显示其凹凸不平和奔放不羁。折处多方，以显出其坚硬多力。严肃之中显示出坚实，虽然笨重，却给人以痛快之感。它的作者没有署名，但我们根据这幅书法可以设想其人是一位勇猛敢斗、正色凛人、说话粗声粗气的男士。石碑现在移放于山东泰安的一座庙中。