三是从笑话中生成“包袱”。笑话主要是人们在日常生活中通过语言表述出来，而相声则是通过相声演员在舞台上表演出来的。因此，相声演员在台上表演的动作、神情对相声的影响也起到了一定的作用，有些过于复杂的笑料，往往要集中于情节的叙述，而相对朴素的笑料，演员可凭借自身的表演特色来丰富整个演出，将讲述与表演融为一体。
四是情节更加曲折，细节丰富。吸引听众的主要线索是情节，要想引起听众的高度关注，就要将情节进行适当的调整，因为笑料出现的位置对整个相声的效果将产生很大的影响。
古代笑话为后世相声的包袱提供了基础素材，奠定了整个滑稽的基调，与其他方面共同为相声注入了许多营养因素，对相声艺术的形成有着不容忽视的影响。
4.参军戏与相声
参军戏是中国古代戏曲形式，由优伶演变而成。五胡十六国后赵石勒时，一个参军官员贪污，就令优人穿上官服，扮作参军，让别的优伶从旁戏弄，参军戏由此得名。内容以滑稽调笑为主，一般是两个角色，被戏弄者名参军，戏弄者叫苍鹘。至晚唐，参军戏发展为多人演出，戏剧情节也比较复杂，除男角色外，还有女角色出场。参军戏对宋金杂剧的形成有着直接影响。
参军戏的具体表演方式可以分为两种类型：一是主从式，另一是对立式。比较两者，我们发现它们有很多相似的地方，反映了参军戏与相声艺术有着较明显的渊源关系（侯宝林、薛宝琨 、汪景寿、李万鹏所著《相声溯源》一书中已作详尽的论证）。
很多学者都注意到参军戏和相声之间的渊源关系，罗常培在《相声的来源和今后的努力方向》中指出：“参军戏的演法是一个戴着幞头、穿着绿衣服，叫做‘参军’；另外一个梳着鬓角（俗作抓角）、穿着破衣服，像个童仆的，叫做‘苍鹘’。参军后来叫做副净，苍鹘后来叫做副末，鹘能击禽鸟，末可以打副净——这种表演法，就是对口相声时一个逗哏的一个捧哏的，捧哏的也常拿扇子打逗哏的。”参军戏的对话法，二人以一主一从、一问一答的方式进行滑稽调笑的表演。这种对话形式的讽刺艺术，自然而然使我们联想起今天的相声艺术，二者是十分相似的。赵景深《中国古典喜剧传统概述》中说道：“‘参军’两个字念快了说是‘净’字。演员演这类戏，总有参军和苍鹘两个角色。苍鹘的‘鹘’字与‘末’字同一韵母。一净一末，正如今天相声里的‘逗哏的’和‘捧哏的’。”吴晓铃《略谈相声的创作问题》指出：“由古代‘参军戏’发展、衍变出来的相声，是中国讽刺文学的一种，它是具有优良传统、悠久历史的喜剧风格的民族艺术形式。”董每勘《说“丑”相声》认为：“发展完成为戏剧，‘参军戏’的固有成分没有灭没，参军和苍鹘两个角色，变名而存在于戏剧中。‘参军戏’还另行单独存在，及今仍保留其遗迹，那便是杂耍类的相声。”
近代，特别是解放以来，研究和探索相声历史，越来越受到文学家和曲艺工作者的重视。他们有的从相声艺术现状出发，对古代的某些文艺现象进行类比，从纷纭杂沓的史料中梳理出近似相声的记载；或者从调查研究入手，了解艺人的师承关系以及种种轶闻掌故，加以记录整理。所有的一切都是十分宝贵的，对于我们进行溯源研究有很大的启发。在以往的研究和探讨中，不少人专注于唐代的参军戏，认为相声艺术是由参军戏发展而来。罗常培、吴晓铃、林庚、黄之冈、廖辅叔、顾也文等都有类似的看法。当然，不同的看法也是有的。有人认为，相声艺术与参军戏截然不同，无所交集，把参军戏的本质特点概括为：一是“全以故事”，二是“化妆代言”，三是“政治讽刺”，并且断言这三条是相声艺术所不具备的，从而得出参军戏只能是戏剧艺术的祖先而与相声艺术无关的结论。然而我们说，这种断言是不理性的，下面我们了解一下有关参军戏的内容，探析其与相声发展的联系。
但是，一些传统相声的“子母哏”段子里，逗哏和捧哏也大体分别装着智愚两种不同的类型。相声艺术可以用演员的位置——一个在左，一个在右所代替，那么，就可以在二者之间划上一个等号或近似号了。因此，也有人不承认参军戏是后世戏剧艺术的雏型。他们或则认为：参军戏以科白为主，与以演唱为主的戏剧传统似乎没有直接的渊源关系；或则认为：参军戏并非典型的角色扮演，不过是立于戏剧之外的类似“引导宣赞”的技艺罢了，由此断定不能与戏剧艺术相提并论。
所以说，不能将参军戏与相声划直接的等号，或者彻底地否认其与相声的关系，然而参军戏对相声的启示和影响，我们是可以借鉴的。
相声的可证之史较短，可溯之源却很长。今天的相声艺术必然从过去的“相声”继承发展而来。而过去的“相声”也必然要吸取多方面因素逐渐汇集而成。这一过程是相当复杂的。有时从一种因素中分化出来，在特定的历史条件下活跃一时；有时又受某种社会因素的影响在短暂的兴盛以后又消融于另一因素之中，而表现为暂时的沉寂。特别是在萌芽阶段，由于幼稚和不稳定性，可能既带有相声艺术的某些特点，又带有其他艺术形式的某些特点；或者，此时相声艺术的特点又较为明显，这是艺术史上常见的现象。因此，我们就不应该以今天的相声艺术为标准去肢解古代萌芽状态的相声艺术，更不能对历史上若隐若现的不稳定的现象持否定态度。科学的方法应该是：认真地研究相声生命的细胞，并从这些细胞的联系和发展中探索相声艺术从无到有、从小到大的形成过程，使艺人口头的传说和文献可据的材料逐渐统一起来，以便得出实事求是的结论。
（二）相声现代发展状况
我国悠久的历史有三个时期特别引起文学史学者的注意，那就是：春秋战国、中唐与明代嘉靖以后。上层建筑的各种文艺形式的发展是不平衡的。对于相声史来说，六代、中唐、明嘉靖、清乾隆都是重要时期。直到解放后，相声才真正形成一种职业、一种专业、一种艺术，开始重视内容，重视讽刺，重视内容与形式的结合与推陈出新，呈现出新的面貌。
1949年后，一大批从中国共产党建政之前就在说相声的演员逐渐转型，以侯宝林等为代表，将相声的内容加以改造，去掉了大量色情、挖苦别人生理缺陷之类的段子。相声很快得到普及，成为全国性、全民性的曲艺形式。相声流行的一个原因是它是一种以声音为主的艺术，可以以被普及的无线广播作为主要媒体进行传播。相声被称为“文艺战线上的轻骑兵”。
除了重新整理的传统相声之外，初期还有很多讽刺型的相声，讽刺旧社会或者新时代思想落后的人。1958年总路线时期，一批歌颂型相声开始大量涌现，而表演者以马季等为代表人物。
进入20世纪80年代，在日益流行的曲艺形式小品的冲击下，表演形式简单的相声不再得到以电视为主要传播媒体的观众的青睐。一些新的相声形式，如弹唱相声、相声剧等被发展出来，但市场仍然不大（与此同时，相声的大量元素被吸收到小品中）。尽管如此，这段时间里相声还是获得了不小的发展：新一代演员涌现出来，各种内容和形式上崭新的相声段子不断登台，形成了有别之前的“当代相声”。其中无论是歌颂娱乐型还是针砭时弊性的段子，都深受大众的欢迎。在这一时期的各种大小文艺场合，相声仍是娱乐大众的主角。
20世纪90年代中后期开始，相声发展开始逐渐低迷，新段子越来越少，脍炙人口的段子更是凤毛麟角，而且内容中讽刺时政的内容也日益稀少，老式的纯娱乐风格相声开始逐渐占据绝对主流地位。与此同时，包括许多知名演员在内的相声演员离开了相声舞台转而从事其他工作，而且新人中能接班的也不多。相声的地位逐渐被繁荣发展的小品取代。
在21世纪初，相声在中国大陆处于青黄不接的局面：老一辈艺术家纷纷陨落，20世纪80年代当红的演员们对于相声的发展也表现出了力不从心的状态；在为了重振相声举办的“全国相声大赛”中，新生代亦始终不见勃兴。相声的发展前途不被多数人看好，但是在媒体以外的地方，许多以传统方式演出的相声剧团还是保留了一定水平并拥有相当多的观众。在天津的许多小剧场与茶馆都可以听到相当精彩的传统相声。