花旦，专饰天真活泼、聪明伶俐的少女角色，表演以做工取胜，动作灵巧轻快。如《箍桶记》中的九斤姑娘、《西厢记》中的红娘、《玉连环》中的李翠英、《打金枝》中的公主。
闺门旦，专饰名门闺秀、千金小姐一类角色，表演特点是举止端庄、文静大方，唱工和做工兼擅。如《西厢记》中的崔莺莺、《红楼梦》中的薛宝钗、《彩楼记》中的刘月娥、《西园记》中的王玉贞等。
花衫，饰演古代青年女子，表演形态介于闺门旦和花旦之间，既有闺门旦的大家子身份和端庄大方的仪态，又有花旦俏丽、活泼的举止。如《梁祝》中的祝英台、《盘夫索夫》中的严兰贞、《情探》中的敫桂英等。
正旦，主要饰演做了母亲的中年妇女一类角色，穿着素净，动作稳重，在戏中一般做配角。如《红楼梦》中的王夫人和薛姨妈、《碧玉簪》中的李秀英之母、《二堂放子》中的王桂英、《打金枝》中的皇后等。
武旦，专饰有武艺的女性角色，表演以武功、武戏见长，如《穆桂英挂帅》中的穆桂英、《樊梨花》中的樊梨花和薛金莲、《杨八姐盗刀》中的杨八姐、《白蛇传·盗仙草》中的白素贞、《十一郎》中的徐凤珠等。越剧一向以文戏为主，武戏很少，武旦所演剧目和所学武功，多为从其他剧种吸收。演员中无人专演武旦，相关角色一般由武功基础较好的其他旦角行当演员兼演。
（2）小生
小生所饰演的是青年男性角色。在女子越剧中，由于小生由女演员扮演，故比其他剧种的小生行当更具柔美特色。其中又可分为四种路子及称谓：
书生，又称儒巾生、风雅小生，头戴秀才巾、解元巾（统称方巾），主要饰演儒雅潇洒、文质彬彬的读书人，表演特点是洒脱庄重、温文尔雅，富有书卷气。如《梁山伯与祝英台》中的梁山伯、《盘妻索妻》中的梁玉书、《西厢记》中的张君瑞、《孔雀东南飞》中的焦仲卿等。
穷生，又称鞋皮生或破巾生，因脚拖鞋皮、头戴破巾、身穿百衲衣而得名，主要饰演穷愁潦倒的落难公子和寒家子弟一类角色，表演特点是带有寒酸相和迂腐气。如《情探》中的王魁、《珍珠塔·前见姑》中的方卿、《杜十娘》中的李甲、《李娃传》中落魄时的郑元和等。
官生，主要饰演古代官员、显贵一类角色，头戴乌纱，身着官袍，表演带有一定的工架和气度。如《打金枝》中的郭暧、《贩马记》中的赵宠、《胭脂》中的吴南岱等。
武生，主要饰演有武艺的中青年男性角色，表演特点是英武挺拔，文武兼长，能参加武打场面。如《双枪陆文龙》中的陆文龙、《貂蝉》中的吕布、《樊梨花》中的薛丁山、《辕门责夫》中的杨宗保等。越剧中武戏不多，无人专工此行当，一般根据剧情需要，由武功较好的小生演员兼演。
（3）老生
老生饰演老年男性角色。演出挂髯口，分黑髯、花髯、白髯三类。按表演特点，可分为两种路子及称谓：
正生，戴黑髯，唱、做并重。如《打金枝》中的唐皇、《二堂放子》中的刘彦昌、《凄凉辽宫月》中的道宗、《红楼梦》中的贾政、《李娃传》中的郑北海等。
老生，戴白髯和花髯，过去戏文中称“末”，以做工为主，表演动作性强，如《珍珠塔》中的方本、《情探》中的王忠、《梁山伯与祝英台》中的祝公远、《李娃传》中的宗禄等。
老外常兼文武老生，主要饰演有武艺的将帅一类角色，表演讲究工架，气度不凡。如《打金枝》中的郭子仪、《金山战鼓》中的韩世忠、《辕门责夫》中的杨六郎等。
越剧中以老生为主要角色的剧目不多，以上几种老生在演员中没有严格分工。
（4）小丑
小丑又称小花脸，因过去化装时鼻梁上常画一白方块而得名。表演特点是幽默、机智或狡猾、阴险，动作灵活、夸张，表情丰富。其中可分为四种路子及称谓：
长衫丑，又称文丑，多饰演花花公子、品行不端的读书人，或其他有喜剧色彩的正面角色。如《碧玉簪》中的顾文友、《王老虎抢亲》中的王天豹和《仁义缘》中的周惠吉、《双狮宝图》中的张友义等。
官丑，饰演反派的或可笑的官吏。如《春草闯堂》中的胡涂知县、《盘夫索夫》中的赵文华等。
短衫丑，通常饰演茶博士、店主或店小二、佣人、衙役或公差等角色。如《玉堂春·苏三起解》中的崇公道、《箍桶记》中的张箍桶、《落帽风》中的范仲华等。
女丑，又称彩旦，通常饰演媒婆、巫婆、老鸨和风趣的中老年妇女等角色。如《珍珠塔》中的方朵花、《碧玉簪》中的陆氏、《何文秀》中的杨妈妈、《小二黑结婚》中的三仙姑、《杜十娘》和《李娃传》等戏中的妓院鸨儿等。
（5）老旦
老旦饰演的是老年女性角色。表演特点是沉稳老练，唱做并重。如《红楼梦》中的贾母、《珍珠塔》中的方杨氏、《血手印》中的林母、《西厢记》中的崔夫人等。
（6）大面
大面亦称大花脸，多饰演奸臣和奸邪的员外、恶霸，多施白脸。如《仁义缘》中的赵德贵、《卖花三娘》中的曹超豹、《红鬃烈马》中的魏虎等；也有扮演耿直忠勇或性格粗犷的角色，如《秦香莲》和《追鱼》中的包公、《三看御妹》中的刘天化等，除包公勾脸外，其他角色一般不勾脸。越剧中该行当不发达，起初常由老生兼饰，20世纪50年代起逐渐弱化，几近绝行。
3.越剧表演的程式和基本功
越剧表演的程式技巧，最早是从绍、京、昆等古老剧种吸收而来，也有少数程式吸收自其他地方剧种。越剧演员为掌握程式技巧，从学戏之初便进行表演基本功训练。形体训练从站法、手法、腿功、腰功开始，属共同训练项目；以后按不同行当分别练步法（台步），以及毯子功、把子功、水袖功、扇子功、髯口功等。另一种学习方式是适合剧目需要的基本技术训练，如小戏或折子戏，由简到繁、由易到难、循序渐进地学习基本技艺，以戏带功，可以使学戏者进一步掌握基本功，同时学会如何根据剧情灵活地应用程式技巧。
4.越剧表演的特点
越剧表演既体现着中国戏曲表演的共同规律，如综合运用唱、做、念、打多种表现手段创造舞台形象，表演虚拟化、歌舞化、节奏化，运用程式和注重形式美等。同时，越剧表演艺术又有自己的特殊规律，这就是吸收了话剧、电影表演讲究内心体验，重视真实性的特点，以刻画人物性格为核心，把写实与写意、体验与表现、逼真与美化结合起来。在角色塑造上，越剧表演重视从人物性格出发，不受严格的程式规范限制和行当的限制，表现出越剧表演自由、灵活，富有生活气息的艺术特点，也塑造了生动、立体和充满真实感的舞台形象。
越剧表演重视发掘程式动作中包含的美学因素，积极探索人物内心情感和剧情发展的内在脉络，巧妙运用程式动作来展现人物性格和人物关系，细致地表达人物的内心世界。表演与布景、灯光、音乐、服饰交相辉映，融为一体，散发着浓郁的抒情气息。此外，由于越剧中的所有角色都由女演员扮演，使得越剧在美学形态上被归入柔美、秀美的范畴中，这也是越剧表演区别于其他戏曲艺术的重要特色之一。
（三）越剧的舞台艺术
1.装扮艺术
（1）化装
越剧在“小歌班”时期，演出者都为男性，因此多不化装，只有演女角时，将辫子散开，梳发髻，搽胭脂和“燥粉”（干铅粉）。后来在演古装戏时，仿效绍剧，学水粉化装法，白粉底红胭脂，用墨膏描眉眼。这种简单的化装法一直延续到20世纪40年代。1942年10月雪声剧团上演《古庙冤魂》，韩义首次给袁雪芬用油彩化装。此后，随着“新越剧”的发展，各剧团纷纷开始使用油彩化装，并学会了用冷霜或凡士林涂底，隔离皮肤和油彩，用有色的肉色作肤色，用黑色的眉笔画眉毛，用普通的香粉来定装，用小号油画笔来涂唇膏，用棕色眉笔画鼻梁。此时已初步形成了现代化装的基本程序。这个时期，越剧基本形成了自己的化装特点，一方面吸收了传统水粉化装法色彩鲜明的优点，另一方面又吸收了电影、话剧柔和自然的长处，形成了色彩明快柔和、线条清新、五官分明、既生活又有艺术夸张的特色，给人以柔美抒情的美感。
传统的水粉化装，底色为白色水粉，腮红在鼻梁周围，眼睛上下朝外揉开，眼、眉均为黑色，脸部为“三白”（脑门、鼻中、下巴）。经过变革后的越剧化装，改底色为嫩肉色或肉色油彩，仍保留“三白”地位的亮色，腮红涂在面颊上，根据演员颧骨高低，脸型不同，改变腮红涂的方位，不再是满腮红。鼻梁改为棕色，眉眼的黑色都有红色、棕色糅和相间。内眼角、外眼角吸收仕女画的画法，加红色。嘴唇深浅色勾出轮廓，然后用口红或红油彩均涂，显得艳丽夺目，而又自然柔和，与越剧诗情画意的美感融为一体。
到了20世纪五六十年代，随着越剧走向国际舞台，演员们赴国外演出时，带进了不少进口化装用品，如美国的密斯佛陀油彩、胶水、美目贴等，在化装上又改进了不少。特别是到了20世纪70年代以后，越剧化装又吸收了美容的方法，涂“粉底”、刷“睫毛膏”、搽“眼影粉”、用“眼线水”画眼线、用唇线笔画口红、用美目贴粘假双眼和吊眼角、皱纹等，这些技艺都被巧妙地运用到了越剧舞台和越剧电视戏曲片中。
（2）发式与头饰
在男班初期，饰演女角的男班艺人一般将辫子散开，梳上发髻，插纸花，这是越剧历史上最早的发式和头饰。之后演古装戏时，仿效绍剧，不浓装，旦角头饰用小玻璃管串的排须，从额顶左右分开垂到发髻，发髻上用些顶花装饰。到了20世纪20年代，越剧又学习京剧扮相，包大头，用木制和铁皮做成的定型水片装扮，还没有正统的“头面”。女班出现后，女演员们得天独厚的长辫子代替了“包头”中的“发帘子”和头面上的顶髻假发。女班进入上海后，开始有了“私彩行头”，同时也学习京剧的“铜泡包头”“水钻包头”“点翠包头”。
1940年，袁雪芬在大来剧场上演《恒娘》时，没有用包头，而用自己头发梳成古装头，把繁多的头面饰物，化整为零地运用。自此，女班艺人们不但改头面为髻发，而且上演新编古装戏时，把水片这种传统的式样也改革掉了。她们从古代仕女画中寻找灵感，利用自身的长辫子和刘海、鬓发，创造越剧旦角中特有的古装发式与头饰。20世纪50年代，出于发式的需要和化装省时的需求，头套开始出现。此后不久，华东越剧实验剧团首先设置了“化装管理”这一岗位职务，最早任职的有金月华、李惠芳等人。之后相继有了造型设计人员，他们专门画出发式样子和头饰设计图，演员的舞台形象可按设计图来制作和体现，这在戏曲队伍中是首创。它率先走向设计正规化，使演员舞台形象从初级阶段发展到成熟阶段，形成自己的风格特色。
越剧头饰，最早是把头面的饰物，化整为零插戴。如边凤、葫芦针、锡杖插、后三条、蝴蝶花等。以后改良的装饰是珠凤，另外把点翠头面的凤钗，进行专用，又在旧货店中购买了明清遗留下来的真的饰物进行装饰。有了设计人员后，又对头饰进行了专门的设计和制作，然后到戏服厂定制。越剧头饰打破了传统头面饰物固定的模式，把历史生活中的簪、钗、步摇、帼、巾帼、钿、花钿等巧妙地运用到舞台形象中去，为皇后、公主、官宦女眷设计出九尾凤、七尾凤、双头凤、对凤；为一般书香家眷设计出了偏凤、单凤、凤头钗、中凤；为贫寒家女子设计了云头、如意、百吉、小珠凤等样式。越剧头饰上的戴花也非常讲究，不能随意佩戴。头花的颜色以间色为主，没有特殊需要，一般不戴特别鲜艳的头花，非常注意从人物性格出发，色彩上强调与服装的和谐。讲究戴花和装饰物的平衡感及戴花和假髻的层次感。为了和服装中绣花勾金协调，制作人员喜欢在花瓣上粘撒五彩碎亮片。越剧演员喜欢戴绢花，尼龙丝花、珠花，婚丧之时戴绒花。此外，上海越剧造型设计人员，还自行设计了耳环、手镯、同心锁、福字锁、如意锁等项圈。20世纪70年代又聘请了专门做首饰的退休艺人，做出了各种各样的首饰。
（3）髯口