618年建立的唐帝国，是我国历史上少有的盛世。南北文化以空前的速度相互融汇，中外文化大规模交流，为文学艺术的繁荣兴旺创造了良好的社会环境。它以前所未有的姿态，展现出博大、雄浑、宽旷、深沉的盛唐气象。到处充满了艺术的天籁，到处氤氲着创造的深思与灵感。戏曲，也就在这样的丰厚土壤中滋长。在这一时期，作为装扮表演的艺术样式开始分化成歌舞小戏和滑稽优戏两种主要形式。它们一个在民间，一个在宫廷，“兵分两路”向着戏曲的完成形态进发。
（一）宫廷乐部机构
在唐代宫廷里，非常重视歌舞戏剧。特别是唐玄宗李隆基本人对它的爱好，甚至采取一些措施促进歌舞戏剧的发展，这样戏曲在唐代就生存了下来，并且还得到了充足的发展条件，其中就包括宫廷乐部机构的建设与充实。这正是唐代戏曲繁荣兴盛的前提。
唐初宫廷乐部机构主要是继承隋朝散乐而来，它将隋九部乐增为十部乐，即：一宴乐、二清商、三西凉、四扶男、五高丽、六龟兹、七安国、八疏勒、九康国、十高昌。唐王朝同时设梨园、置教坊，音乐歌舞盛极一时。就这样，宫廷宴乐机构成为一个庞大的组织，《新唐书·礼乐志十二》说：“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”有政府及皇上的爱好与支持，有完备的组织机构，由六朝继承而来的散乐百戏，就逐渐发展出更具戏剧性的优戏和歌舞戏来。
（二）歌舞小戏
唐代社会趋于稳定，生产繁荣发展，在宫廷内部更是一派安乐祥和之景，贵族们在闲暇时都喜欢听歌唱曲，这样歌舞小戏在唐代的表演蔚然成风。从原始社会“百兽率舞”的载歌载舞的表演形式，到《东海黄公》的角抵戏，中国早期的装扮表演已经有几百年的历史了。经过时间的积累与沉淀，这种表演形式到了盛唐时期就发生了一些变化，逐渐形成了具有特点的歌舞小戏，在一定程度上已经具备了戏曲艺术的雏形。
在唐代，歌舞戏极为兴盛，其著名的如《乐府杂录》“鼓架部”开列的《大面》《钵头》《苏中郎》《踏摇娘》等，以及见于其他记载的《樊哙排君难》《苏莫遮》《秦王破阵乐》等，都具备了初步的情节和载歌载舞的特征，这样就为歌舞戏与优戏结合形成戏曲奠定了基础。
“大面”是一种戴面具的戏，源自北齐兰陵王的临阵戴木面具以吓敌的典故。最初这个歌舞戏是为了歌颂兰陵王的英雄事迹而创作出来的，名字就叫做《兰陵王入阵曲》。《兰陵王》被称作“大面”是因为在戏中有戴面具跳舞的内容，而事实上“大面”这种面具舞的形式，以及唐代其他著名的歌舞戏都是源于西域地区。《兰陵王》的表演借鉴了西域“大面”的表演形式，但是由于它脍炙人口，因而取代了“大面”的位置，成为“大面”的代表性剧目。《兰陵王》是战争题材的歌舞戏，强调的是一种装扮身份的美学效应。《兰陵王》的故事是这样的：兰陵王高长恭胆气过人，英勇善战。但他形象过于纤弱秀气，皮肤白净得像女人。这样，他就觉得在战场上很难以勇猛之貌威震敌人。于是，他就用木头刻了一个粗犷狞厉的面具，打仗时戴上。结果，所向披靡，威震三军。
在《兰陵王》中，我们可以看到装扮表演的发展。简单的衣饰装扮已经不能满足戏剧表演的需要，进而面具这一装饰性很强的道具出现了。在前面我们提到过“优”是靠服装的变化来表演，如“优孟衣冠”“东海黄公”也是主要靠服装（如虎皮）来点缀人物身份。在这里，唐代的艺术家们可能觉得单纯的服装变化已经不能满足刻画人物的需要，他们要对人物表情作全面的“改变”，用面具来替代人物原有的表情，使人物更加生动丰满。为此，面具也就应运而生了。试想，后世中国戏曲的脸谱系统，大约也是由此发展而来。
《苏莫遮》也是一种面具戏，表演者佩戴各种怪异面具。在日本传演的唐代歌舞中还有一个《秦王破阵乐》，它是为歌颂秦王李世民的丰功伟业而创作的。后来在宫廷中演变为雅乐节目。《钵头》也是从龟兹传入中国的歌舞戏。《苏中郎》在唐代的记录仅仅有一处，《乐府杂录》中说：“《苏中郎》：后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号中郎，每有歌场，辄入独舞。今为戏者，著绯，戴帽，面正赤，盖状其醉也。”这是一个模仿醉人形态的戏。这个戏传入日本后，变为歌舞《歌舞酒》，同样留有面具和舞姿。
上面谈及的《兰陵王》《苏莫遮》《钵头》《苏中郎》《秦王破阵图》等戏，虽然是歌舞戏，却侧重于歌舞，表演成分不多，真正接近戏剧的剧目则是《踏谣娘》。《踏谣娘》所讲的故事是：北齐时有一个姓苏的人，鼻子有缺陷。长得很丑，但又很要面子。没有功名，却自称“郎中”。他嗜酒，经常喝得大醉，回家就打老婆。老婆非常伤心，便向邻里哭诉。当时的人就把这件事扮演出来。演出时，由一个男子穿女人的衣服扮演妻子。这个演员缓步入场，扭动碎步，边走边唱。可能是这种步态与歌唱之间形成了一种特殊的舞蹈之美，故称为“踏谣娘”。扮演“踏谣娘”的演员在边舞边歌的时候，旁人还齐声伴唱，接着，那个醉酒的丈夫上场，夫妻又作殴斗。由于丈夫的醉态，殴斗不免滑稽，引得观众大笑。
这里，我们可以看到鲜明的喜剧色彩，男人扮女人，反串表演，本身就有几分滑稽。再加上扭捏的步态，就更加令人捧腹。本来讲述悲苦情事，却变得嬉笑阵阵。把对弱者的同情和对邪恶的批判，全都溶解在笑声中。这是中国戏曲独特的评判魅力。《踏谣娘》的表演形态直接由汉代《公莫舞》类男女倡优歌舞小戏发展而来，仍然保留了其中角色矛盾对立的角抵戏路数，而且还融合女乐歌舞与优人戏弄，词曲演唱与世俗表演结合在一起，美学风格倾向于悲喜统一或者说悲喜转化，奠定了后世戏曲的主调。
（三）滑稽优戏
唐代优戏发展到了一个新的水平，从宫廷到州府以至民间都有优戏表演。如果按照表现内容将唐代优戏集中归纳，至少有八种类型：一、弄参军，表演以当时卑微官职“参军”为内容的戏。二、弄假官，表演以官吏生活为内容的戏。三、弄孔子，就是演出与孔子有关的戏，其中孔子要上场。四、弄假妇人，就是男人装扮成妇人进行表演。五、弄婆罗门，就是表演以僧侣生活为内容的戏。六、弄神鬼，即以神鬼为内容的戏。七、弄三教，即以儒释道三教经义为内容的戏。八、弄痴呆，即装呆弄傻。上述唐戏都属于优戏，或称“杂戏”，优人扮作各色人等来进行表演。后世的宋金杂剧中都或多或少地受到这些优戏的影响。
在唐代优戏表演中，弄参军戏是最有代表性的一类。它是古优表演的一种发展，它继承了古优的讽刺传统和滑稽风格。它以当时社会结构里最重要的元素之一 官吏为表现对象，其主仆的矛盾对立设置也适宜增强戏剧性和喜剧效果，因而演出极其普遍。在其发展过程中，逐渐又将歌舞戏的因素吸收进来，形成更完美的表演性和娱乐性，迎合了当时社会欣赏心理，更加受到欢迎，在唐代戏剧样式中产生了巨大的影响。后世完全成熟的中国戏曲，其实正有赖于这种以说为主的“科白剧”和以歌唱、舞蹈为主的歌舞戏的交合与互补。
唐代参军戏的普及，一方面标志着表演艺术的逐步成熟；一方面也说明了观众市场的日益扩大，表演艺术的消费群体也在逐渐形成。
中国戏曲的长河，由于经过了盛唐时期、不断地汇入了歌舞戏、参军戏等支流，顿时突现了喜剧的魅力。从此，长河两岸的观众以掌声和笑声为伴，一同跟着戏曲长河继续前进。