高尔基在《和青年作家谈话》中指出：“一开始就写大部头的长篇小说，是一个非常笨拙的办法……学习写作应该从短篇小说入手。”那么，又怎样写好短篇小说呢？我们说，短篇小说的写作，并无特别奥妙之处。它同其它的文学作品一样，成败高下，关键在于作者对生活的认识能力和对生活进行艺术概括的本领。这种能力和本领，并不是一朝一夕获得的，而是在长期的刻苦学习和创作实践中获得的。
在上一讲，我们介绍了短篇小说的一些特点。那么，怎样针对短篇小说的特点写作短篇小说呢？这是我们要研究的一个主要问题。
一、从生活的横断面上精心取材，深入开掘。鲁迅先生说：“选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意义的事故，便填成一篇。”短篇小说这种体裁的特点，要求作者不能像写长篇小说那样写人生的纵剖面，而必须从主人公生活的某一横断面下手，在横断面上展开故事，描绘环境，塑造人物。写短篇小说，就像锯一棵树，察看年轮就可以知道树龄一样，短篇小说只写人生的一角、一段，就可以窥见整个人生。著名小说家王蒙在《谈短篇小说的创作技巧》中曾说过，短篇小说的构思很重要的一点就是要“从广阔的、浩如烟海的生活事件里，选定你要下手的部位。它可能是一个精彩的故事，它可能是一个给人留下了深刻印象的人物，它可能是一个美好的画面，它也可能是深深埋在你的心底的一点回忆，一点情绪，一点印象，而且你自己还一时说不清楚。这个过程叫做从大到小，从面到点，你必须选择这样一个‘小’，否则，你就无从构思无从下笔，就会不知道自己写什么。”可是，一个人的一生有很多生活和经历，究竟从哪里下手截取人物生活的横断面呢？这就要求作者，对他要描写的人物全部生活有一个全面的了解，对主人公的生活和经历进行一番全面的梳理，找出最能反映他生活本质的主要矛盾，抓住那些最能反映他性格特征的生活片断。通过自己精巧的艺术构思，把各种有关的矛盾和斗争，都集中在这个具有典型意义的生活片断上来。写短篇小说，关键在于在纷纭的生活中捕捉题材的能力，捕捉生活中具有典型意义的片断的能力。茅盾在他的《短篇小说选集后记》中指出：“在横的方面，如果对社会生活的各样环节茫然无知；在纵的方面如果对于社会生活的发展方向看不清，那么，你就很少可能在繁复的社会现象中，恰好地选取最有代表性，即具有深刻思想的一事一物，作为短篇小说的题材。”选取“横断面”，一定要把这个“横断面”放在整个时代的背景上去考察，去把握“纵”的和“横”的两个方面，从平凡的生活中捕捉不平凡的东西，从时代和社会的一角去反映整个时代和社会的全貌。做到了这一点，你选择的这个“横断面”就有了意义，就可以以这个“横断面”为基点进行创作了！
那么，又怎样培养自己捕捉生活中具有典型意义的片断呢？我们不妨看看鲁迅的短篇小说《祝福》。鲁迅先生写祥林嫂，没有写她的一生，而只截取了祥林嫂一生中的一个横断面，这就是祥林嫂两次到鲁镇做女工的生活经历。为什么要抓两次到鲁镇的生活片断？这是因为祥林嫂的这段生活，是她痛苦生涯中最突出、最典型的一个片断。在这个横断面上，有利于塑造典型环境中的典型人物。我们再来看都德的《最后一课》。都德没有为小佛朗西的转变设置漫长的故事，甚至也没有虚构完整的情节，只是选择了小佛朗西转变的“横断面”——一堂法语课。恰恰是由于这个“横断面”的选择，小佛朗西转变了，由不热爱法语转变得热爱法语了。这种“横断面”的结构方法，是十九世纪以后短篇小说常见的一种结构方法。它同之前欧洲和中国短篇小说传统的手法大不相同。
找到人物的横断面，还只是短篇小说创作的第一步，它使选材有了一定的范围，但作者还要对所选的材料进行深入的开掘，从材料中提炼新颖、深刻的主题。所谓开掘，就是要深入发掘生活素材所内涵的本质意义的东西。作者对这一本质意义的东西开掘越深入，主题思想也就越深刻，作品的教育作用也就越大，美学的价值也就越高。我们说，只有作者深切地理解主人公某段生活中的许多事件的社会意义，并由此获得一个深刻而新颖的思想的时候，人物和事件才能有机配合，作品的轮廓也就基本形成。
二、正确处理人物与故事的辩证关系，集中笔力写好人物形象。小说中既要写人物，又要写故事，人物和故事之间的关系是怎样的？我们说，人物和故事之间的关系是一种辩证统一的关系。即人物的性格决定着故事情节的发展，故事情节又是表现人物性格必不可少的手段。那么，故事情节和人物两者之间孰重孰轻呢？显然，人物是最主要的。所以，我们在写作小说时，一定要凝聚笔力，去写好人物。而写好人物的关键是写好人物的性格。故事情节的推进和描写，完全是为表现人物性格服务的。
既然人物性格是写好人物的重中之重，那么，又怎样写好人物性格呢？恩格斯说：“我觉得一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做。”恩格斯告诉我们，一个小说作者，只有写出某一人物与众不同的“怎样做”，这个人的性格特征才会鲜明。我们说，写小说与写记叙文不同，小说要进行艺术概括，运用虚构、想象的典型化方法刻划人物性格，从而创造出既具有个性、又体现时代精神、社会特征的典型形象。那么，又怎样才能写出与众不同的“怎样做”呢？情节主要是一种外在动作的效果，而性格则不同，性格是一种内在情感的变幻。内在情感是抽象的，是看不见、摸不着的。当然，内在情感很大一部分可以通过外部动作效果显示出来。可这仅仅是一部分，还有一部分是不能通过动作显示的。情节的因果性，主要是动作的因果性，它通过外在的动作效果表现出来。对性格来说则不同，情感的果并不一定以外在的动作直接显现出来。由于不同情感的因，同样的结果也具有不同的性质。我们说，动作的艺术价值取决于情感的因，取决于情感的因是否饱和充分。我们写小说，重要的是处理好情节因果和性格因果的关系，决不能强制人物去迁就情节，过分强调情节因果而窒息性格因果。小说中有一个阶段叫做高潮。那么，又何谓高潮呢？高潮是在矛盾就要解决和尚未解决的时刻，原因和结果豁然贯通的临界点。高潮的任务不在外在动作的结果，而在情感因果的饱和。莫泊桑的《项链》，当女主人公在公园里见到自己的朋友，知道她丢失的那条项链是假的时，小说便戛然而止。为什么要戛然而止，为什么不作进一步的交代？因为从情节因果来说，外在结果并没有得到表现，可从情感因果来看，这一切已经很完整，已经达到饱和，已经完成了它的审美价值，完全没有必要再去作画蛇添足似的所谓交代。这样的结尾，不仅具有强度和深度，还具有情感的多维密度，给读者留下了耐人寻味的想象空间。现代小说的发展证明，人物的性格逻辑和情节逻辑很难同步完整。情感发展的曲线和情节发展的折线往往不能同步，往往会产生错位。也正是这种错位，才使读者的想象有高度的激活率。
现代小说往往谈化小说的情节，为什么要淡化小说的情节呢？我们说，情节淡化不一定内心的情感逻辑效果也淡化，有时反而得到强化。许多现代小说家所以这样做，正是这种淡化恰恰有利于展开情感变幻。一旦情感的因果性代替了情节的因果性成为作品的构架，性格逻辑也就彻底从情节的框架中解放出来。
三、情节发展要求曲折、生动。爱·摩·福斯特在《小说面面观》中曾说：“故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高要素。”
可故事同情节又不同。故事不具备因果关系，情节必须具备因果关系。具有因果关系的故事才叫作情节。也可以说，情节是环绕着人物性格以及人物之间相互关系所展开的一系列的生活事件。爱·摩·福斯特指出：“情节是小说中较高级的一面。”短篇小说，不以情节丰富、错综见长，它的情节比较集中和单纯。正因为这样，短篇小说的情节更需要加工提炼，使之波澜起伏，曲折多姿，情节的发展既符合生活逻辑，尽在情理之中，又能匠心独运，常有出人意料之妙。那么，生动、曲折的情节又是由什么构成的呢？我们在写作时，情节主要由场面和线索构成。场面是指小说中被处理在某一时间、某一地点的具体的矛盾冲突——人物之间的关系，它比事件具有更为具体的生活画面。线索，则是把人物活动贯穿起来完成情节发展的事物或事件，它是情节发展的脉络。小说中只有一条线索的叫单线，有两条或两条以上线索的叫复线。复线的情节，可以都从正面来写，叫明线，也可以将其中某条线索所贯穿的情节作侧面来描写，这条线索便称之为“暗线”。小说的情节要生动，往往离不开细节描写。细节有行动方面的，也有语言方面的，也有心理方面的。著名作家刘真在创作体会中体会到：“作品中的细节，就像活人身上的细胞，是艺术作品的灵魂，所谓作品的高度、深度，是由它的细部来决定的。”要写好情节，离不开描写细节。要把情节写得曲折、生动，作者常常有意藏“底”，以造成悬念。吸引读者。那么，什么又叫做“底”呢？所谓“底”，就是情节发展的结局，或某一情节真实的缘由。小说作者往往运用倒叙、伏笔等方法，故意造成悬念，引起读者对情节发展的关注和对人物命运的关心，这就叫“藏底”。我们常见一些说书艺人，常常不把“底”和盘托出，而是“卖关子”，故意拖延时间，让听者悬着的一颗心放不下来。亚里士多德把情节分为两个部分，从开头到转入逆境之前，都叫做“结”，其余部分则称为“解”。我们说，一篇好的故事，要具备三个要素：一是必须简单，二是能引起读者广泛的兴趣，三是要有一个好的开头和结尾。小说要有一个好的开头，这点很重要。它不仅仅是一个结构问题，而是小说如何截取生活的“横断面”、恰当地“切入”的问题。好的开头，有利于开门见山引进人物，展开故事。一篇小说，结尾也很重要。好的结尾，或给人以哲理的思索，或给人以希望和鼓舞，或给人以掩卷深思……总之，好的结尾耐人寻味，像咀嚼橄榄，越嚼越有味。传统的小说情节有开端、发展、高潮和结局四个环节，现代小说已不再受这些环节的限制，如有的小说则在高潮中暗示结局。随着现代小说情节的弱化，对小说的情节也不再作过高的要求。
四、精心安排结构，使之严密紧凑。短篇小说篇幅短小，人物事件都比较集中，因此结构一般具有严密紧凑的特点。那么，怎样才能做到严密紧凑呢？我想应该注意以下几点：一是小说的主人公要适时登场。许多小说一开头，主人公就在作品中出现。为什么主人公这么早就出现呢？这是因为主人公在作品中最受人关注，主人公的一举一动，会自始至终抓住读者的视线。随着小说主人公的出场，所有的故事都会围绕主人公展开，结构自然也就显得紧凑。有的小说，也不是主人公一开始就在作品中出现。如汪曾祺的小说《大淖记事》，小说一开头，花了较大的篇幅来描写大淖这个地方的自然风光和典型环境，然后才引出人物。这种描写，并不是多此一举，而是完全为主人公的登场服务。二是要注意描写人物的行动，对人物的心理活动的描写则要适可而止。短篇小说受篇幅的限制，要多描写人物的动作，以推进故事情节的发展。心理描写不宜过多、过于冗长，为什么呢？因为这样做会阻碍情节的发展，从而使作品的结构显得松散。我们不妨来看王愿坚的短篇小说《党费》。这是写一九三四年，红军的主力长征，边区人民和游击队，在极其困难的情况下，坚持斗争的一个典型环境下发生的故事。故事发展到高潮部分，白鬼子搜查，即将发现躲在阁楼上的侦察员“我”时，黄新不顾个人安危，设计引开敌人，自己却被白匪抓住。在这种情况下，一方面小说急于推进情节，急于向读者展示故事结局；另一方面，躲在阁楼上的“我”又有复杂的心理活动需要表白。面对这两种情况，作者选择了推进情节的一端，只用了黄新被捕后一句语义双关的话：“孩子，好好地听妈妈的话啊！”这句简短的话，既是对自己孩子的遗嘱，也是先前对我说的“为了党，你得活着”这个庄严要求的再一次暗示。而对“我”的复杂的心理活动，只作了一、两句的简单描写，这就使小说的结构一直保持紧凑，直至结束。三是紧扣主题，突出主要人物和中心事件。短篇小说不像长篇小说那样，可以汪洋恣肆，全面开花。而是情节要高度集中，结构紧凑，这就要求我们根据主题的需要，分清人物和事件的主次，集中精力写好主要人物和中心事件。对非主要人物和非中心事件，则根据不同情况，区别进行。或略写、或虚写、或干脆一点也不写。这样就显得主次分明，结构有条不紊。四是适当注意前后情节的呼应。小说的作者，常常在关键的情节，有意制造前后呼应的形式，以使小说的结构更加严密和紧凑。如王愿坚的小说《党费》就有多处这样的呼应，既有大情节的呼应，又有一些细节的呼应，把前后情节贯通在一起，显得结构十分严密。
小小说的写作
小小说比短篇小说更小。字数通常只有几百字到一千字。它往往撷取生活中一个镜头、一个场景、甚至是一个瞬间，它反映的是人物在某件事或某个场景中的片断，从而勾勒出人物的精神面貌，揭示出某个道理。由于篇幅小，它往往反映的不是人物的精神全貌，而只是特定环境中人物性格的一个侧面。那么，小小说又有什么特点呢？我想，小小说应该具有以下四个方面的特点：
一、情节简单。情节是小说的基本特征之一。小小说的情节不能太复杂，往往选择富有典型特征的瞬间或镜头来表现人物，凡是读者可以想象到的情节，都尽可省略，这就造成了令人回味的效果。我们来看小小说《父亲的礼物》：
马克的父亲是当地有名的珠宝商人。几个月前，马克在一家车行看中了一辆帅气的跑车，他一心想找个时机撺掇父亲为自己买下那辆车。眼看自己大学就要毕业了，他借此机会向父亲表明了自己的心愿，并且告诉父亲说他一定会把这辆跑车当做最有纪念意义的毕业礼物。