宙斯神庙
古典时代希腊建筑的杰出代表是奥林匹亚的宙斯神殿和雅典的卫城建筑群。奥林匹亚的宙斯神庙无疑是一座丰碑式的大厦。整个建筑及装饰工程，历时14个年头，据说其建筑师是伊利斯的利翁。神庙使用了当地一种古怪的由化石层形成的砾岩，这种砾岩很平凡，是一种以自然风格来衬托建筑造型的美。它既不笨拙，又不浮夸，堪称古希腊建筑的优秀作品。神庙中那高大华丽的宙斯神像，据说是古希腊最伟大的雕刻家菲迪亚斯的大手笔。
奥林匹亚的宙斯神殿建筑于公元前475年至公元前457年，是一个六柱式的多利亚式神庙。它的建筑设计虽然比较简单，但在神殿内部安着出自著名雕刻家菲迪亚斯（公元前490～前430年）之手的宙斯像。神像取坐姿，全身镶满黄金象牙，且高达14米，着实给人以气势雄伟、威严华贵之感，很好地传达了宙斯作为天神和人类两界最高统治者的神韵。
从这座雕像建造完起，它就被称作古代雕塑黄金时代的杰作。对雕像的保护据说是由菲狄亚斯的后代来负责的。倾倒橄榄油的奇怪风俗，按波萨尼亚斯的说法，可能是因为神庙潮湿的环境引起象牙的严重开裂，这样可起到防裂作用。到公元前2世纪中期，情况变得特别糟糕了，于是南部迈锡尼城的雕塑家达摩芬农应聘修理这尊雕像。据说他干得很漂亮，可能就在此时安放了四根圆柱放在座位下面，以便撑住下面的雕像，使其不致因太重而倒塌。
大约与此同时，即在公元前167年前，塞琉西王国国王安条克四世献给宙斯神庙一块“用亚述的编织花样和腓尼基骰子装饰”的羊毛帘幕。他把这块近东的帘幕可能挂在雕像的背后。
雕像一直引起那些崇拜宙斯的人们的敬畏与惊叹。它建成之后过了四百五十多年，罗马帝国皇帝卡利古拉（公元37～41年在位）按照那些劫抢希腊艺术珍品的罗马征服者之习惯，渴望在罗马拥有该雕像。工匠们被派去设计运输此雕像的方案，但雕像“突然发出的大笑声震塌了脚手架，工匠们也被吓得四散而逃”。但到了公元391年，基督教会赢得胜利，牧师们说服罗马帝国皇帝狄奥多西一世禁止异教徒举行朝拜宙斯的仪式并关闭了神庙，就这样奥林匹克运动会被勒令停办，奥林匹亚的这座伟大的圣殿被弃之不用。
这尊有八百多年历史的供朝拜的雕像，最后从神庙被运送到了君士坦丁堡以装饰一所宫殿，菲狄亚斯的工作室也被一座基督教堂所取代。大约在公元425年，神庙因大火而受到严重损害，公元6世纪，阿尔菲奥斯河改变其航道，整个奥林匹亚地区也遭到了山崩、滑坡、地震和洪水的破坏。一千多年中，该遗址被厚厚的泥沙、碎石掩埋了。迁移到君士坦丁堡的雕像虽幸免于这些灾难，但在公元462年，君士坦丁堡广场凶猛的大火烧毁了收藏宙斯神像的宫殿。当奥林匹亚的这所圣殿由于受到冷落而毁于伯罗奔尼撒之时，这尊非凡的雕像，已知的古希腊雕刻中最伟大的作品也在博斯普斯海峡对岸被毁坏了。
此外，这座神庙东西山墙上的雕刻也令人叹为观止。东山墙所反映的是奥林匹亚地区的一个古老传说：庇萨国王奥诺马乌斯有一女儿名叫希波达米亚。神谕说，当希波达米亚结婚时，奥诺马乌斯就会被新郎杀死。于是奥诺马乌斯布告全国，要求前来求婚者与他比赛赛车，他会让挑战者先行出发，他自己在献祭一只羔羊后再追赶。比赛的出发地是庇萨，终点是科林斯。人们以为条件如此有利，当然轻而易举地取胜。可是奥诺马乌斯的车是战神阿瑞斯送的，快捷无比，因此所有来求婚的青年在比赛中都一败涂地。而按照比赛条件，失败者无一例外地被处死。柏洛普斯从特洛伊渡海来到伯罗奔尼撤后，也参加了竞赛。他收买了车夫，让其弄松了奥诺马乌斯的车轴，使其中途摔死。柏洛普斯顺利地娶了希波达米亚。这本是一个十分血腥的故事，充满了紧张激烈的争斗。可是雕刻家闹中取静，选择了战车出发前的时刻，居中者为宙斯，他是本次比赛的见证者，左右两边分别站着国王、王后、柏洛普斯、希波达米亚、赛者和驭者，值得注意的是雕刻家充分利用了三角形墙所提供的有限空间，它的中央由宙斯占据，形象最为高大，然后左右依次对称地排列国王和柏洛普斯、王后和希波达米亚、马车和驭者及代表起点、终点的河神，由于越向两边空间越小，因此马头均向着中央，两边的河神干脆半撑半躺，恰好将脚伸在两个底角里，整个布局可谓天衣无缝。西山墙的雕刻则以动态为主，叙述拉匹斯人与半人半马怪的战争。半人半马怪本来是参加拉匹斯人婚礼的，可他们喝酒之后，竟强抢新娘，拉匹斯人在阿波罗的帮助下，将其彻底击败。对希腊人来说，这个故事象征着文明对野蛮的胜利。在这里，阿波罗自然占据了中心的位置，他右手平举，头也转向右侧，裸露的身躯显得无比俊美，又像一个威严的法官在做出裁决。在他的左右，分别是缚着头的人群，他们也像东山墙一样，随着墙面的高低或立或坐，或蹲或卧，恰好布满整个山墙。
雅典卫城
希腊古典时期的建筑艺术的高度成就集中体现在雅典卫城的神庙建筑群上。它包括卫城山门、帕特农神庙、尼凯神庙和伊利特昂神庙。上述建筑可以称得上世界上最古老、最壮丽、最完整的大理石建筑群。
雅典卫城的建筑群为古代世界艺术中的杰作，整个布局自然和谐。卫城建筑不采用死板的对称和单调的重复，它与周围的自然界协调一致，几乎完全保留着天然地形的特征。
卫城坐落在雅典城中心一个不大的陡峭山顶上，高于平地70～80米。远古时，卫城只是作为御敌的城堡。到了公元前5世纪，雅典为了纪念希波战争的胜利，适应雅典在希腊的霸主地位，伯里克利开始大事修建卫城，将它建成一个宏伟壮丽的纪念性建筑群。一些大小不等的神庙，依山就势，高低错落，高高地耸立在卫城上。由于山势陡峭，只有西端一个通道可以上下，人们只要一登山，就可以看到左边矗立起一堵8米高由石灰石砌的基墙。墙的北面挂满了希波战争的胜利品，墙头上屹立着胜利女神尼凯的庙宇。尼凯神庙位于山门的西南侧，与帕特农神庙相对，是一座规模较小的爱奥尼亚式神庙。它复杂的外形、优雅的格调，正好与帕特农神庙相衬托而取得某种平衡。神庙台基面积不过5.38米×8.15米，前后各有4根爱奥尼亚式柱子，为了与山门的多利克式柱子相协调，特意加大了柱子和柱径，使柱子比较粗壮。沿着基墙转弯，抬头可见雄踞于陡坡上面的卫城山门。宏伟壮丽的卫城门厅建筑在斜坡上，位于卫城的西端，它又称山门，实际上是卫城的入口。山门的多利克柱式挺拔而庄重。在山门的后半部，沿大道的两侧，各有三对爱奥尼亚式柱子，以致形成两种柱式融合贯通的一种典范。一进山门，迎面便是雅典的守护神雅典娜的镀金铜像。走过铜像，在右前方的高台上，就是卫城的主要建筑物帕特农神庙，金碧辉煌的帕特农神庙是一座八柱式的多利克式建筑，其材料全是大理石。它是卫城的主殿，也是神庙中的皇冠。它坐落在卫城最高处，是雅典卫城重要的主要建筑，整个工程由建筑师伊克提诺斯和卡里克拉特负责设计。神庙建筑是采用希腊神庙中最典型的长方形列柱式，列柱为多利克式。柱子也是多利亚式的。神庙内殿分成正殿和后殿两部分。殿堂中央立有雅典娜神像。它是在伯里克利执政时，由菲狄亚斯、卡里克拉提斯和伊克提诺斯负责，历时约15年才建成的。八柱式门面显得十分宽阔，为了避免门面宽阔而给人以扁平肥大的感觉，建筑师们有意加高了柱子，柱高约10.5米，柱身直径约2米，柱子的高度加上额枋、檐壁和屋顶，使帕特农神庙的高度达到19米，比6层楼还要高，有效地消解了门面宽大给人带来的不协调感，反让其有浑然天成之美。
帕特农神庙的内部结构简洁明快，共有前后两部分。它的前部没有任何杂物，专用于安置由菲狄亚斯制作的黄金雅典娜巨像。像高12米，其脸和手足部位贴有象牙，而盔甲、服装都以金片贴就，其可谓是金碧辉煌。这样一尊巨大的雕像当然不可能长久留存于世上，我们仅从后人的仿制品中可以窥见其一斑：雅典娜左手扶盾，右手前伸，胜利女神端立于其右手之上，身着戎装，头顶战盔。绝不会有阿芙洛狄忒那样迷人的微笑。雅典人当时不惜巨资建筑如此巨大的神像，固然有向雅典娜女神还愿，感谢她使雅典不断繁荣强大之意，但更多的也许是想借她向希腊世界、特别是他们的邻邦宣布，雅典是名副其实的“希腊的学校”。
帕特嫩的后厅乃是女祭司的住所和财库，提洛同盟盟邦所缴纳的贡金后来就储存在这里。库内大厅用四根爱奥尼亚式的柱子支撑，反映了建筑师们力图综合多利克式和爱奥尼亚式的愿望。同样的情况也出现在檐部。本来多利克式的檐部就是额枋不加装饰，而檐壁由三垅板和间板组成，菲狄亚斯等则在多利亚柱式之上，全部采用爱奥尼亚式檐部，从而使檐壁成为一条环绕全庙共约160米的装饰带。在这条装饰带上，菲狄亚斯和他的匠师们雕刻了雅典人庆祝泛雅典娜节大典的盛况，可谓别出心裁。而在东西两面的山墙上，菲狄亚斯则分别刻上了雅典娜的诞生及雅典娜和波塞冬争当雅典保护神的故事，把雅典城邦和它的保护神之间的关系表现得淋漓尽致。
在帕特农神庙的北面，有一座规模较小的厄瑞克透斯神庙，用以祭奉雅典传说中的国王厄瑞克透斯。此庙建于伯罗奔尼撒战争暴发之后，全部采用爱奥尼亚柱式。柱子雕刻精美，虽不如帕特农豪华壮观，但其建筑结构因地形变化而复杂得多。在这座大庙里，雅典人不仅供奉着厄瑞克透斯，还供奉了波塞冬和雅典娜，因为据说这里就是他们争当保护神的故事的发生地，波塞冬的圣泉、雅典娜的橄榄树都在这里。
这样一座规模庞大的集合了多利克式、爱奥尼亚式优点的古典建筑群，在其刚刚建成时就得到了世人的高度赞扬。约五百年后，当罗马帝国的希腊人普鲁塔克写作他的《伯里克利传》时，对雅典卫城建筑仍然赞不绝口：
伯里克利的这项杰作尤其惊人，因为它短期完成，却能传之永久。每一件工程都十分完美，立刻成为古迹，但又万古常新，直到今天仍像刚刚建成一样。它像是永世开放的鲜花，看来永远不受时间的触动，仿佛这些作品被注入了永不衰竭的气息和永不衰老的灵魂。
遗憾的是，这样一件古典艺术的瑰宝，却没能完整地保存到今天。
从走过的足迹来看，雅典卫城的命运真是多灾多难的。它先是被东罗马帝国统治，大约公元五世纪，基督教进入雅典，渗透进古希腊文明的经脉。供奉雅典娜女神的帕特农神庙被改为基督教堂，圣母玛丽亚代替雅典娜成为其主人。神庙的内部被改造，基督教徒的彩绘贴满四壁，统治者还命令在西面重新开了一个大门。
15世纪，随着东罗马帝国的灭亡，雅典又沦为土耳其帝国的领地。1456年，帕特农神庙又被迫改为伊斯兰教的清真寺，庙内一切有关基督教的东西全被迫拆除，更换为伊斯兰教的信物。时光荏苒，帕特农神庙几经变迁，却依然坚固屹立着。
1687年，威尼斯人围攻雅典，坚固的帕特农神庙被土耳其人用作火药库。当年9月26日，威尼斯大军一炮命中帕特农神庙，弹药爆炸后，灰飞烟灭，这座古希腊人的杰作就这样被无辜地毁掉。当威尼斯军队的总司令来到残破的神庙前时，看到西山墙上的波赛冬雕像以及牵引雅典娜女神战车的奔马散落在废墟中，便命令部下将其带走。可惜那个部下太过笨拙，一失手雕像跌落，摔得粉碎。
帕特农神庙的毁坏并没有引起土耳其统治者的关注，一年之后，土耳其人卷土重来，他们又在帕特农神庙的废墟上重新建立了一座清真寺。但是，作为雅典城邦财源富足人杰地灵的体现，雅典称霸全希腊的象征，雅典卫城的历史之光却永远不会消亡。
阿狄迷斯神庙
如果说，埃及的庙宇是上帝之居所，古罗马大教堂是世人之居所，那么希腊的庙宇则可以比作灵魂之居所。阿狄迷斯神庙，是古希腊爱奥尼亚式灵魂的表达，但是它也曾揉进了大量的东方精神。
考古学家爱德华·吉本曾经这样描述奥斯底格斯附近埃菲索斯的阿狄迷斯神庙：“希腊的艺术和亚洲的财富共同创造了这座神圣而宏伟的建筑……波斯、马其顿和罗马那些功盖四方的帝王们也敬畏它的尊严，并增添了它的辉煌。”自然历史学家普林尼则用“希腊的神奇”来表述这座262年毁灭的神庙。
阿狄迷斯神庙是一座简单的、超规模的、直角的而且每边都环绕着柱廊的大型建筑。它是一座巨大的闪闪发光的大理石建筑，坐落在一个极大的、向天空开放的庭院里，因而在很遥远的地方都能看到。从正面很远看去，像一所圣坛庭院。圣坛庭院本身由柱廊和雕像装饰着。然而，圣坛庭院里的小祭坛，却建得不那么对称。参加正式典礼的牧师可以看到神庙的高处，但他必须转过脸去照顾小祭坛的活动。这种设计使人联想到近东，在那里，庙宇有时从旁边内收一些，而不是让前门或内坛与倾斜的走道紧靠着。
走向神庙高高的台地，要通过一个环绕着整个建筑物的巨型框架的大理石台阶，伴随着向后倾斜的浇铸物或平置于地上的斜面墙。高处的台地大约78.5米宽和131米长。这里的圆柱有20米高，修长而且上面有精致的沟槽。他们精心制作的基座是由圆形的大理石组成，支撑着塑造的浮雕，这些浮雕沿着圆柱形墙壁的底部“环绕奔腾”，这是建筑学在古代世界几近完美的美妙杰作。精致的爱奥尼亚式的柱顶装置了特制的、漂亮的雕刻环状物（涡漩形），保护着那些圆柱，支撑着上面的大理石平梁（柱顶盘）。在圆柱中楣没有图案，但大型的齿状饰物构成了最上面的部分，支撑着上面的三角空间。在人形山墙上是三个显眼的开口，而正中那扇门是由两位亚马孙族女战士的塑像构成的，在屋檐里还有另外两位女战士塑像。
也许比正面观看的多层圆柱形墙壁更富于戏剧性的是，当观光者从两个圆柱之间往里走时，他会沉浸在欢迎的氛围中。在这里，门廊的前面，是伫立在雕刻短形座基上的“圆柱森林”。它们与神庙后部门廊的另一个“森林”相互衬托。其中总共有127根圆柱。女神的内室或房间置于邻近高大建筑的中心部位，前后是两道柱门廊。
阿狄迷斯神庙的非凡构造要属于那些惹人注目的人物了，她们在城市的宗教和政治生活中发挥着重大作用。女神们都可以发挥自己的作用，据说她们曾经帮助建筑师切斯弗雷，在那个伟大的大理石神庙的进口道上面安上了过梁。石制过梁如此巨大和沉重，以至于那位建筑师在完成他的任务过程中，由于绝望而差点自杀。
埃菲索斯是古代世界最富裕的金融中心之一，它拥有阿狄迷斯神庙无疑是世界奇观之一的宏伟神庙。阿狄迷斯大圣殿也以它的宏伟壮丽，而成为古代世界的一大奇迹！
雕像大概完成于公元前1世纪，已是希腊化时代之末。它以拉奥孔居中，两子分居左右，所以选择的是拉奥孔父子正在与巨蛇博斗但即将失败的那一时刻。其时父亲已被蛇咬，仍奋力挣扎，脸部因痛苦而变形，左边的幼子已被大蛇缠牢，似乎已被窒息，头软弱无力地向后仰去，举向天空的手好像也失去了力量；只有右边的大儿子尚未被缠住，他无助地看着父亲，正试图把腿从大蛇的缠绕中抽出，可人们自然会想到，他也难逃一死。《拉奥孔》把当时的紧张气氛传神地向观众表达出来，引起后世无数美术家的向往和景仰，它对近代西方艺术的创作产生了巨大影响。
雕刻名家与他们的代表作
1.米隆与《掷铁饼像》
米隆（公元前492～前450年）是希腊颇负盛名的雕刻家之一，是古典初期的艺术大师。也是彼奥担亚人，但长期定居雅典。米隆曾受教于艺术大师阿吉斯纳德，并继承了雅典雕刻的优秀传统，以表现运动中的人体著称。他杰出的代表作是《掷铁饼像》，这是希腊雕刻作品中流传最广的作品之一。《掷铁饼像》原是青铜像，但原作已失，现存的是大理石仿制品。
《掷铁饼像》塑造了一位充满青春活力的运动员形象。他在回首凝视，是那样稳健，充满自信。他弯腰扭身，右腿弯直，左脚拖后点地，全身力量落在右脚，而左手轻扶右膝，右手持铁饼而平托于后，作即将掷出之势。作者巧妙地把握了运动的制高点，使人感到人体积聚着无比巨大的爆发力，但这一切都处于静穆、和谐之中。作者的高明在于把复杂、激烈的运动，变得那样单纯、明确，把观众的视点都集中在一处。作品无论在艺术技巧和现实主义的表现方法方面都达到了完美的境地。
2.波里克利特与《持矛者像》
波里克利特也是阿吉斯纳德的学生，但他的活动地点主要在伯罗奔尼撒半岛，他忠实地继录了老师的雕刻传统，主要表现运动的人体。波里克利特不仅精于创作，而且在理论研究上也有所成就，他结合自己的创作实践，总结了一套表现人体的规则，被古代作家称之为“法式”，即艺术家在创作时应该遵循的基本规则，这对后来的雕刻艺术有着深远的影响。他的传世名作《持矛者像》就是他的法式的再现。
持矛盾者像表现了一位身荷长矛向前迈进的运动员。雕像的头部和身体的比例是1：7，他的动作和谐统一，重心落在右腿，着地于前，放松的左腿微屈于后，弯臂持矛的左手和直立的右腿相呼应，屈弯的左腿与垂下的右臂相协调，左肩高手有着，而头则微微右侧，与整个动态形成一种微妙的动态变化。这幅作品体现了波里克利持对于完美地表现人体各部分的和谐比例法则的探索。雕像形象逼真，坚实有力，且优雅自然，长期以来被誉为人体雕塑的样板。