俞鉴
剧协宁夏分会让我来参加这个“戏曲表演学习班”，让我给大家讲课，实在谈不上是讲课，只能利用这个机会和青年演员们在一起探讨一些艺术上的问题。
我是女武生，扮演的多是少年英武或勇猛灵活的角色。比如岳云、哪吒、陆文龙、孙悟空、金钱豹等。要演好这些角色，各种技艺绝招都得练好，还需下苦功和克服各种困难。在这方面我是有些体会的，所以好谈。难谈的是，同是女武生，因个人条件、身体素质不同，所处的环境、学艺的过程千差万别，艺术成长道路就各有不同。现在仅就我个人的经历和体会，谈一些不成熟的看法，如有不妥之处，请同志们予以指正。
一
我从小随父（京剧艺人、武旦，艺名“一杆旗”）在江南各省跑码头演戏，天天看戏。日久天长，我学会了一些京剧唱段，戏班里有时缺人，我也被拉去演过娃娃角色。我也很高兴地干这种事。父亲看我是块料，在七岁上，就把我拜给上海名武生王其昌老师门下学艺。因为年岁小，身体素质也好，一立字据就是十年，我还记得字据上写着：“病死不管，打跑不究……”
我是女孩子，为什么偏要选学技艺复杂、难度大、吃苦多、要求严格的武生行当呢？这得从我的家世说起。
我家没有男孩，哥哥早夭，母亲后来生了我和妹妹二人。父亲看我从小体格健壮，举止豪放，像男孩子一样，所以把我当男孩教养。五岁上，父亲就给我练功，拿顶、下腰、扳腿……样样都学。我练功不怕苦，拿顶时间长、受得住。记得一次拿顶，父亲喊二十个数，我不下来，喊五十个数，我还不下来，直到父亲心疼了，硬让我下来，我才收场。扳腿筋骨痛，我不哭不喊，父亲夸我说：“一个五岁的女孩子，不娇气，能吃苦，真少见，将来学武生准行。”
旧社会梨园界的女孩子，学唱旦角、老旦、老生、武旦、小生的不少见，唯独学武生的不多，成才的更少。武生是吃力的一行，也是受大罪的一行。长靠、短打、箭衣、厚底、薄底，刀、枪、剑、棍、锤、斧、旗、圈、叉、鞭，样样都得练。要练好、练熟、练巧，得心应手，就得吃大苦，就得有恒心，否则是很难成为一个好演员的。老师常说：“女孩子唱武生当今少有，只要下苦心练出来，挂上头牌，出名得利，养家肥己，全都解决了。”另外，旧社会女孩子演武生的不多，比较有票房价值，上座率高。由于以上的种种原因，我便选择了学武生的路子。当然在今天，我们从事艺术活动，已经不是为了出名得利，养家肥己，而是为人民服务，为社会主义服务了。
我是七岁到师傅家的，艰苦的学徒生活开始了。
七岁学武生时的印象中，老师经常提起的一个女武生叫田子文，她曾与我师傅在上海更新舞台一同搭班。田子文演三天打炮戏（演员的拿手好戏，三天演红了才站得住脚），我师傅演三天打炮戏。她红极江南时，我并没看上她的拿手戏，只是看过她在《火烧红莲寺》里扮个侠客。我学徒时，她已经不“红”了，但师傅对她十分敬佩。据说此人文武双全，嗓音洪亮，唱、做、念、打比较全面，武的能演《螺丝谷》《挑滑车》，文的能演《击鼓骂曹》等。我师傅经常找出报纸来指给我看她曾上演的剧目，以田子文为榜样来启发我、激励我，让我按田子文的戏路发展。这在我从小的思想中留下了深刻的印象，下决心要练成田子文那样的女武生。我的师傅是文武老生，文的会演《三斩一碰》（《斩黄袍》《辕门斩子》《斩马谡》和《托兆碰碑》），武的会短打、长靠，还会演红生戏，他的《金钱豹》在上海最有名。我老师在艺术上是造诣很高的，对我的艺术道路有着深刻的影响。
打基础阶段就是练功，从早上六点到七点，我要把火拢好，水烧上，把课堂打扫干净，上海人叫我“小大姐”，也就是小女佣的意思。干完了，七点开始练功，十二点结束，在这五个小时里练的都是腿的基本功。为什么武生的腿这么重要呢？原因是在武生行当中，大致有三种功路之分：长靠、短打、文武生，多是表现英俊矫捷、威猛剽悍的人物，而动作上则多是翻腾跌扑、旋歌旋舞。所以武生技巧的表现，大部分是腿功。我的师傅王其昌在教我的十年中，着重是放在腿功上的。上午的五小时是这样安排的：
一、压腿、踢腿：这是最基础的，是练腿劲儿、耐力和韧力，使动作干净、敏捷。压上腿后，嘴不能闲着，每天必喊一出戏，今天喊《落马湖》，明天喊《连环套》；台词训练也多是利用压腿的时间，像《薛礼叹月》中的一大段念白，要念得字正腔圆，嘴皮子有劲儿，边念边踢腿。要踢四样腿：直腿、十字腿、旁腿、片腿，动作要求准确、漂亮、轻巧、利索。
二、扳腿：武生的腿功极为重要，而要使腿功基础牢，还要练腿的控制力。左手将左腿从侧面扳起过脑后，用左、右手扳住左脚，脚底向天，右手放开，左手扳住，“耗”着不动；大约两分钟后，姿势不变，单腿正转十圈，再耗住不动；再间隔两分钟左右，反转十圈，擎住不动……每一个动作完毕都要耗住几分钟，这是练腿的控制力。接着将左腿扳转到前面（此时左腿始终没有着地），左手放开，两手拉成山膀，腿擎住，高度离脑门儿半尺远，悬控一两分钟后，身体慢慢向后仰，脸面朝上，仰视上空，左腿抬至比身子高，平平地耗住不动。这个动作称之为前探海。身体再慢慢地翻成俯式，头部与腿要摆成像燕子似的两头翘的姿势，手在前翻腕，剑式指法，胳膊肘稍曲，称之为后探海。又耗住一定时间后，像燕子一样向右转动十圈，在电闪风驰的速度中要突然停住不动，控制住一会儿后，亮个睡卧相，此时左腿仍然没有着地，左腿再抬至右侧面，摆成十字腿，手在胸前作拉马状，耗住。左腿再抬起从月亮门片过至右侧，耗旁腿仍悬空控制住，手成托按一掌一上一下，再把左腿扳至脑后，再扳住至脑门儿前，三起三落。每次起落之间都要控制到擎住不动，直到完成这个动作后，左腿才能还原。一条腿扳上去一直到下来，中间大约二十分钟到半个小时，然后再换右腿。
三、飞脚：左右单飞脚，轮换着打，手打脚心要打响，打得高、脆、干净、漂亮。蹲着飞脚是半转身，动作同飞脚一样，只是腿成半蹲状，左右开弓，要十个十个连续地打。还有连串飞脚，从一打到十。打上一两个就歇好一会儿，那不行，那样是出不了功的，要连续打，中间只有几秒钟的间歇，马上又接着做动作。在激烈的动作中不能大喘气，不能张嘴，一来形象不好看，二来容易伤肺，要提住气，用鼻子呼吸，这也是练气功，必练不可。练完了再累也不能歇、不能蹲，一蹲就容易闹病，犹如马跑累了要遛马一样，老师让“遛一遛”是有道理的。
四、旋子：旋子打起来，要用腰带动腿，飞旋起来的时候，头和腿要两头翘，像燕子飞旋一样。旋子是练气功、耐力和持久力，连续打上40个旋子，晕头转向，但还要求“噔”的一下就得亮住，似一尊雕像，一动也不能动。这个亮相要求做到准、稳、脆，需要经过千锤百炼才能做到。除了旋子外，还有飞脚旋子、飞脚和旋子穿插进行，还有扫膛和旋子一样一个串起来，一直增加到5个扫膛连上十几个旋子，增加气力，台下把气练足了，上了台整个一出戏都不带喘的。所以人常说台下几年功，台上几分钟的道理就在这儿。
五、跺泥儿、亮相：过去老先生很讲究跺泥儿，这是武将的程式动作，更是武生的必练项目，戏里经常有这个动作，是用来表现人物的勇猛精神的，腿抬得高，站得牢，跺泥儿稳，才见功夫。打完了一套把子，上下一戳枪、崩、登、仓！亮住。打完几个回合已经够喘的了，就看最后这一下，亮得稳、脆。如果没亮稳动弹了，前边的什么小快枪、大快枪都白打了。串翻身两圈下来突然煞住亮相定型是不容易的。京剧里的武生动作都是这样，不管走多少技巧，动作完了，必然以亮相作为一个小小的间歇、一个停顿，而亮相又是为了表现人物的英雄气概和英俊雄姿，以给人留下深刻印象。所以跺泥儿和亮相是不能晃的，一晃就没功了。
除了上面讲的腿功外，还有毯子功和靠功。毯子功包括虎跳、踺子、小翻、蛮子、前扑、抢背、跟头、虎跳前扑、乌龙绞柱等等，这些基本功也都要做到动作纯熟，干净利落，一天要练十个小时左右，甚至练到夜间一两点，这样才能出真功。
六、厚底圆场：武生的厚底圆场应该注意些什么呢？起步的时候，身子不能太正，太正就显得傻气了，身子要侧一些，提了靠排，慢慢压步，膝盖不能太直，直了不好看，也跑不动。要提着气，蹲一点，走时有个幅度，不然脚下就不利落，绊脚，腿的部位夹得太紧就会出现这样的毛病。武生的步子不能像花脸，也不能像旦角，而是介于两者之间，两腿之间要松开一点，身子侧一些，跑起来就好看了。另外，正圆场中，左腿踡的幅度比右腿大些，脚腕子压上步，腰提住气，头抬起，身子稍向后仰一些，就好看了；转过来的反圆场只是方向变了，要领是一样的，像一个人在一个大圆周上跑，总是看着圆心，身子就美了。跑圆场很忌讳腆着胸或是佝着胸。还有一种是“三叉花”，高盛鳞先生跑得最好看，腰劲漂亮，身上美。圆场功穿厚底要慢慢地亮，步子起小了不好看，开始碎步像旦角了，速度加快时脚底下是碎步。武生的圆场一定要区别于旦角，但也要看扮演什么角色，如哪吒的步子，我也用过旦角的，表现小孩子的动作，不是绝对不能用旦角台步。穿厚底不可急于做复杂的翻身等动作，厚底圆场，左跨腿、右跨腿、片腿、云手、亮相，再进一步跨腿翻身，再加上其他较复杂的动作。如果基本厚底功还没掌握，上来就耍枪花，脚很容易崴伤。像中翻身、矮翻身、串翻身都需要脚腕、腿、腰配合好。
厚底功，注意脚腕子的劲儿，在练转身的时候，特别是腰不能软，腰一软，腿就容易崴。上下身要合，动作协调，以腰带动脚底下，最忌讳上、下身不合，上下劲头要使在一块儿，扭在一起，这是厚底功最起码的要求。
七、起霸：起霸是京剧的程式套子，“起霸”常指表现大将出征前披挂整装待命出发。“四击头”出场亮相把人物的身份、气度及大将威风的气派都带上场了。《三岔口》的任堂惠露场时也是用“起霸”，但与穿靠的武将又有所不同，不能显露人物的心情。起霸要求“一手带二腿”和“前手如架鹰，后手往后撑”。要掌握住不同的人物，起霸的内容也并不一样。
八、把子功：泛指兵器上的功夫。包括刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉、鞭、锏、锤、挝。这些不是一个演员全部能掌握的，应有重点地选择地练。双刀、单刀、大刀、单枪、双枪，这些也都得练。陆文龙耍的是双枪，《三岔口》里耍双刀，《翠屏山》石秀用的是单刀，而且用的是发亮的真刀，运用了一些武术的动作，如抱刀一蹲，石秀的亮相又是武生动作，耍真刀摆起的架势比较野。《挑滑车》主要是大枪，下场花耍得风雨不透，要求冲、漂、帅、溜四个字，冲，是勇猛，漂，是轻巧，帅，是干净利落、美，溜，是速度来得快。一般说侠客一类角色蹿房越脊、飞檐走壁，也需在这四个字上下工夫，长靠短打也离不开这几个字的功夫。我演过《铁公鸡》用真刀真枪，双手带七节鞭，真刀真枪在手上是有分量的，要求动作准、稳，非常严格，手要有控制力，还要使观众有真实感，是很不容易掌握的，差一丁点儿不对，就会出大事故。我演《安天会》里的孙悟空，我用了耍七节鞭的动作，孙悟空喝醉了，偷桃盗丹，装桃的口袋，耍起来是七节鞭的耍法。什么都得练。那时武生不会《安天会》《水帘洞》《金钱豹》就不叫武生，逼着自己都得练会。
要掌握刀、枪的使用，很多戏是离不开的，戏里经常出现各种不同的战斗场面，不管是马上交锋还是陆上战斗都有刀来枪去，作为一个武生演员应该掌握它。《杀四门》里连打带唱，《穆柯寨》里双枪上的功，《水帘洞》里用的是大刀。大刀会使了，《挑滑车》的大枪也差不多会耍了，连沉香的斧子也会使了。大刀下场有一个前把，右手在前把，最忌讳左手，枪把是左手在前把。大刀的特点砍三见面，“啪”，砍脑袋手下去还不能挨着脑袋，手要突然停住，全在手劲上，分寸稳、准非常严格。削鼻子，更是悬，还有削头的动作。过去我练的时候是以一张椅子当作人，假设鼻子和头的部位，每天练削鼻子削头，削人的与被削的离得很远不行，一危险，二不真实。过去我和我老师打把子，扮演“敌人”，我的头必须朝我师傅的腰上递，表示被杀，这就打不着削不着了，单刀、双刀都要这样，不能躲。这需要互相配合。
九、靠功：这项基本功难度是比较大的，穿上厚底，扎大靠，再用台蛮、枪花等技巧去表现人物，不是一日之功可以掌握的。无论是做翻身动作还厚底圆场，靠旗都不能摆动，四个飘带要飘而不乱。我那时扎上靠，练小快枪连着翻身也叫串翻身，登、登、登……两圈完了再往下打，不翻上两圈，师傅的藤杆子就要打了，他的要求是十分严格的。在靠功中的四个靠旗、飘带、厚底，甚至手持双枪……繁琐的服装、道具，表演起来难度大，但起到了刻画人物武艺高超的作用，也增强了舞蹈动作的表现力。
武生的“靠把功”也非常重要。长靠的方法要求稳，腰上要掌握住，腰来回扭不行，四个靠旗在动作中不能来回晃动，四条飘带不能缠在靠旗上，要在四根靠上下工夫，四根旗稳、腰稳，这是基本功的起码要求。
厚底的圆场功最吃力。圆场要跑得漂亮，左、右转身，左、右圈，三叉圈，脚腕子跑起来像在水上漂一样。旦角也是一样，这必须天天练，不可少的基本功。我小时候打基础，一上来就是圆场功，长靠、厚底起霸；再就是把子功，直到现在也得练。穿上厚底先练跑圆场，接着练“下场花”，长靠、厚底圆场、起霸练好了最能体现一个武生的功力。像李万春的《挑滑车》，造诣是很高的，一招一式、一翻身都做得干净、利落、漂亮。现在二十岁左右能演《挑滑车》的还不多见。
为什么每练一项技巧要练几十遍，第一个动作要连续做几十个呢？一是增加气力，二是在数量中求质量。在练功房打四十个旋子，在舞台上可以达到打十个既漂亮又帅的旋子。一个动作必须反复地练，才能精益求精。所以说武生要狠练腿的控制，气的控制，亮相的控制，而所有的技巧，又都是为塑造人物服务的。
我已是五十二岁的人了，又是个女同志，至今还能在戏剧舞台上翻打扑跌，担负重头大戏的主演，如果不是从小功底扎实和四十多年来坚持不懈的苦练，是很难胜任的。即使在“四人帮”动乱的四年，我被赶下舞台，叫我天天给“样板戏”里的座山雕擦马靴，我也没有因此而灰心泄气，经常在房子里偷偷地练戏、背戏、琢磨戏，一直没闲着。成功在于坚持锻炼，不断钻研，不能有一时的放松和懈怠。
二
我跟随师傅学艺时，哪儿有什么练功厅、地毯啊！老师的家门口，就是上海弄堂的水泥地，老师早替我想好了，这就是我的练功场地。旁边的一个一米二高的垃圾箱就是我练下高的桌子。地上没毯子，天上没顶棚，冬天地上冰冷，夏天弄堂里闷热。寒冬腊月，双手冻裂的口子鲜血直流，再痛也得练。水泥地上翻“扑虎”“倒插虎”，双膝摔出血印子，青一块，紫一块也不许叫苦，挨打是家常便饭。有一次老师叫我穿厚底、扎靠、持枪从垃圾箱上翻下来，如果不穿厚底不扎靠，再高些我也敢翻，现在全副武装要翻下来，面对垃圾箱我犹豫了。老师说：“你翻不翻？”“我不敢。”“不敢揍你！”我又扯别的原因：“老师，我怕崴脚。”这一说老师更火了：“你翻不翻？”我一看要打我了，赶快说：“我翻，我翻。”“上去！”我赶快上了垃圾箱。老师还算照顾我，没让我拿枪，叫我使劲儿。我一个“蛮子”下来，劲儿使过了，“扑噔”坐在地上了，老师还问我摔着没有。这样上去下来直到要领掌握，劲头儿找对，满身汗水湿透，几个小时过去，才算结束。扎上靠翻“台蛮”要提劲儿，往上冒，翻下就容易了。
在练功这块小天地里，我的生活变了，一切都显得单调。小孩的活泼愉快没有了，天真的欢笑消失了，行动也失去了自由。一日三功，一练就是几个小时，每年三百六十五天，除去大年初一头三天停功休息外，我不知道还有什么别的节日，更不懂得星期天。在我学徒的十年中，不分春夏秋冬、严寒酷暑，我就是这样熬过来的。学徒苦啊，确实苦，可是不苦不成才。那个时候是口传心授，学生不能提问题，我见了师傅就像耗子见了猫，连大气也不敢出，但老师的严格要求，至今我是佩服的。我们今天已不采取过去那种教学方法了，而且我们练功的条件比过去不知要好上多少倍，所以我们更应该自觉地苦练。
从七岁到十四岁这一段是少年时期，生理特点与男孩相同。这个时期练功是很苦的，老师每天安排九、十个小时的长靠、短打、把子、翻打扑跌各种技巧，每天必须把老师规定的套子练完，不知要流多少汗。老师在场监督，凡是“把子”老师都陪着打。这七年中，老师看得最严，流的汗最多，付出的心血最大。这是关键的七年，功底扎实与否，就在这七年，所谓练功就是指这一段时期。但这段时期也正是孩子最贪玩的时期，如不严格要求就完了。
在练功中还有一段笑话。七年过去了，老师就不是天天时时盯着练功了，但他随时会来检查，他不问便知你使劲练了没有。有一次我师弟偷“油”了，老师有经验，打眼一过就知道他偷懒了，老师心里明白，就问：“练功使劲儿吗？”“使了。”老师拿起藤鞭就要打。我师弟忙说：“别打，您看我汗都湿透了。”“好小子，你说假话，你后背怎么没一点儿汗呢？”这一问，我师弟傻眼了，“师傅，我说实话，我头上、前胸全拍的是凉水。”师傅毫不客气地狠狠揍了他一顿。我老师教徒弟的方法是先不给你串戏，他是强调先把基本功和技巧功的基础打牢，再演戏、扮角色。这样，十四岁上，我就在上海更新舞台能演《长坂坡》《乾坤圈》等戏了。我从十五岁开始进入青春期，每月的例假期间，老师不上练功场监视我，让我自行安排练功项目，我便力所能及地编排了腿、刀、枪、锤、圈、喊嗓、小幅度的背戏等一套练功项目。这样做的目的，就是遇上女孩子生理变化的特殊情况下，还是能保证功夫不间断地、延续地上升。我在《乾坤圈》（后改为《乾元山》）中表演一排飞快急促的“鹞子翻身”，每次表演时，都赢得观众的热烈掌声，这掌声来之不易。当我在练这翻身时，肚肠曾绞痛过多少次，呕吐过许多次，就这样老师只许我喘气，接着又是左三圈、右三圈，每天都得翻几十圈。三伏天我练大靠，满背练出了痱毒，不能平躺，半个多月只得背朝上趴卧而睡，第二天靠一扎上，背上煞得像针刺一样的剧痛。就这样练功也不能停。俗话说：不经一番彻骨寒，哪得梅花扑鼻香。
我十四岁就能给老师配戏了，一面练功一面给我排戏，排戏也还离不开那个垃圾箱。《长坂坡》赵云掉进陷马坑一场，要下高台蛮，扑井一场井台倒插虎，也都是在弄堂里垃圾箱上练出来的。《长坂坡》里有很多技巧，如靠功，一转身，两个翻身一个飞脚，亮相。翻身时靠旗不能动，四个飘带不能乱，不能缠在旗上。这个戏是曹操传下将令，只要活捉赵云，“不要死子龙”。用陷马坑为了生擒赵云，里边用了耍枪花、台蛮，一个大劈叉从桌子上下来，连着又一个倒插虎，表示栽到陷马坑里了。这些难度大的连续动作，不是容易掌握的，这出戏里主要是腿功，脚腕子还得有控制力。当时我演的靠戏有《长坂坡》《伐子都》《两将军》《战马超》《盘肠战》等，短打戏有《铁公鸡》《挡马》《花蝴蝶》《四杰村》等。
当时我也演猴戏。扮演孙悟空这样的角色也并不容易，本领大、调皮、正义，但还有“猴气”。猴戏是武生的本工戏，基本的武套子都是武生的，但要演成大武生一样又不是孙悟空了，既要有武生的架势气魄，又要有猴子的抓耳挠腮，攀枝摘果，调皮活泼的特点。当然又不能完全像猴，那就自然主义而没有艺术美了。如果只是在亮相时挤眉弄眼也不行。总之要从动作上使观众时时感觉是孙悟空这个猴的形象。切记，孙悟空是神猴，是美猴王，绝不是动物园的小毛猴，要有他的气质，他学人，然而又不同于人，当然更不能演成正路武生，那就不是孙悟空，而是黄天霸或其他人了。“猴”耍四样难度比较大，他在天宫里夺这个抢那个，一会儿也不老实，把风旗夺过来，锤夺过来，哪吒的圈儿也夺过来，自己还有一个能大能小的金箍棒（像小宝剑一样还有一个剑套）插在腰间板带上。锤、令旗、圈三样一起耍，最后把圈摘下来，搁在脚上，耍一会儿又拿锤顶着大头，旗子拿着再顶小头儿。要有控制力，这儿顶着锤，一点圈转过来，转完了动的时候把金箍棒顶出来再套上。这是个绝招儿，圈“叭”的一下套脖子上了。猴戏可以用这个动作，哪吒不能用，形象不好看。
旧社会里艺术竞争很厉害，我师傅没教给我《金钱豹》这出戏，我留心看，武生不会《金钱豹》就不叫武生，我决心练会耍叉。为了练叉头上也是伤，膀子也打肿了，一天两天是出不来功的。我有恒心天天练，每学一样新技巧不坚持苦练是不行的。金钱豹不完全是武生的动作，比武生夸张，有些花脸的味道，其实原就是架子花脸戏。金钱豹出场，以水袖掩面，抱头挡着，随着“四击头”出来，扳腿，一个飞脚，大跺泥儿，崩、登、仓亮相，更突出地表现了豹子的性格。推出去小翻，小翻完了，走边时三十几个旋子，十几个“铁门槛”。我看过老师演金钱豹，有印象，我终于掌握了这个戏的所有技巧。
旧社会有句俗话是“一招鲜，吃遍天”。那时京剧里有个“元宝锞子”的绝技，师傅演《金钱豹》的时候，都要单拆（即外请）别人演猴，专门为他摔“锞子”。这个动作不仅难度大，还容易伤着身体。在“抛叉”一场里，猴蹿起来接叉，后背着地摔下去。师傅问我敢不敢摔，我那时十五岁，胆子大，就说：“我敢。”但必须要练。在堂屋里铺个小薄毯子，摔得真疼啊！我坚持练了一个星期就上台了，摔成功了。师傅拍着我后脑勺说：“好小子！”这算是对我最大的鼓励了，下来还给我买些好吃的。
老式训练方法，师傅要求徒弟台上台下都要性格化，行走、站立等等都像武生。姿势不对就挨打。有时我师哥挨打，我也“沾光”，陪着挨几板子。我没犯错呀！师傅说：“他的错也让你记住。”后来生活里我总是雄赳赳气昂昂的样子，上台下台一个样。搞艺术的就应该注意形体，生活里松散，上舞台也不利落。所以生活小节对行当很有影响。另外，一个演员要有毅力和不怕吃苦的精神，过去有头痛脑热，师傅就让练功出汗就算治病了。有一次我演《乾坤圈》，另一个演员摔锞子没摔好砸在我身上，我的牙把嘴唇一下子穿透了，马上鲜血直流肿了起来。可下一场是我老师的《金钱豹》，还有我的戏，就这样又上场了。还有一次我跟着老师到舟山群岛去演出，我拉肚子有一个多星期，一直不吭声，坚持一天两场，最后疼得站不起来了，老师才知道。但他夸我从不当面夸，背地说：“这小子，拉肚子拉成那样还坚持演出，真能吃苦。”虽然老师的教学方法过严，但我今天略有成就也是师傅心血的灌注，所受教益至为深刻。
我十年艰苦的学艺生活结束了，终于满师了。十七岁满师还要帮师傅一年不取报酬，谓之“效力”。我到社会上能挑班了，但我更感到自己有很多不足之处，还需不断地苦练和探索。
三
我的开蒙戏是《乾坤圈》，这出戏在几十年的演出中，对哪吒这个人物的塑造上，我进行了多次再创造和多方面的尝试。
出师后，深感在师傅门里学的三十几出戏不够用了，痛切地感到要拔尖超众，还得学戏、学技艺，研究新功夫。锤、叉、“出手”这三样师傅门里没学过，师傅不会锤，叉是他的绝技，是他的拿手戏，《金钱豹》里的绝招，没教给我。如果只是停留在师傅教我的这些技巧上是不行的，水平必须再提高一步。当时宁波有个武生，他的《乾坤圈》里有“出手”挑刀，还有耍锤，我觉得我演得不如他的东西多。因为当时我也有了名气，不能公开去看他的戏。他知道我去看，绝招儿就不露了。我在大世界舞台，他在大光明舞台，我的戏一完，赶快卸装，买上大光明的戏票，不能让茶房看见，还得在最后一排看。他不知道我去，他露了绝招儿，我看在眼里，记在心里，就学来了。学来之后，我还要改造一番，后来我把《乾元山》里的耍锤改成：1.将锤扔起来，锤连转两圈，锤落下，用手腕与另一锤把儿将落下的锤别住；2.将锤扔过背后，锤转倒个儿，用小头顶小头。这一招儿难度大，也极受观众欢迎。3.将锤扔在脚面侧腕上，“叭”地一转，用脚挑起来，翻个过，又将锤把儿顶住大头，然后再把顶把儿来个锤空翻，再把顶把。这一改很受观众欢迎。要练新绝技，不能光套人家的，要从人家的东西里发挥、发展，找出新的动作。哪吒耍锤很能表现他本领强和孩子在胜利后喜悦的心情。练锤也并不容易，半年里我自己糊了几十对锤全练坏了。锤经常打我膀子、脑袋，没少受伤，可是我还是学会了，而且动作的花样翻新了。正像师傅常说的：“要想人前显贵，必须背后受罪。”《乾元山》里所耍的圈儿，实际上是代表哪吒的风火轮，用一只脚连续拨圈，表示腾云驾雾，绕圈是表示踩云驾起来了，用圈左套、右套，显示哪吒的调皮、活泼。圈扔出去很远自动又回来了，这是利用手腕的带劲儿，送出去的同时又给了一个回收的劲儿，圈顺着原线路又转了回来。观众看到这里感到新颖，稀奇！这个动作对刻画神童很合适。还有两臂成一字形，将圈扔起在左右肩上滚圈，枪从圈里穿梭。最难的是将圈转到脚面上，走“背探海”脚尖勾起转圈，这是脚腕子和腿上的功夫。在这个戏的动作上我丰富了一些技巧，同时耍了三样：圈、锤、枪。当时的小字辈上也有个斗劲儿，我总憋着劲儿非超过那个武生不可。他在《闹天宫》里耍三样，我要耍四样；他耍鞭、锤、圈，我耍令旗、金箍棒、圈、锤。
除了对哪吒这个人物在外部的技巧运用上我丰富了许多能适合表现神童的动作，在内心潜台词上，我也充实了许多。如当哪吒将三样武器全夺回来时，他内心是：全夺回来了，我胜利了。由于胜利的喜悦，哪吒才耍三样。舞台上不同于电影，可以利用特技使哪吒长出三头六臂，但在舞台上我演哪吒时，我心里和形体的自我感觉是：我有本领，我有三头六臂。（有了这样的内心依据，）这个人物才英俊威武，本领出众的形象就出来了。
参加革命后，在多次演出《乾元山》的舞台实践中，又有了许多新的体会，对哪吒这一人物的理解更深刻了。特别是当我学了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）以后，对文中提出的“推陈出新”很受启发。程式动作是多年来的艺术结晶和生活概括的集中反映，不能没有它，但也不能墨守成规，一成不变。《乾元山》里的哪吒，原来有些动作还没有充分表现出孩子的特点，而是武生、小生的一套程式动作。老的《乾元山》与《石秀探庄》的路数差不多，《乾元山》里哪吒拿的是圈，石秀拿的是棍，基本身段也类似。自从学了《讲话》后，我对哪吒这个人物有了新的认识：他是一个神童，但又是一个调皮活泼的孩子。于是我把武生的程式动作加以改造，使它更富有顽童的特点，在哪吒与石矶娘娘这段戏中，是这样改动的——我想哪吒让人家打败了，当石矶娘娘追他时，我采取了双手抱头跑，活像一个淘气的孩子闯了祸，被人追赶的狼狈相。这么一来很像孩子动作，司鼓下来给我都鼓掌了，说我改得好，墙报上还表扬了我。改戏上吃了甜头，还得改。有一次我在街上去观察学生放学后那些调皮打架的孩子，打败了哭着回去了，但还不服气的样子。“你等着，我叫我哥哥来。”我在表演哪吒时，就用圈去吓唬人，脑袋歪着，潜台词是：“我有圈，有宝贝，你没有，你来试试！”动作也随着变了。这就不完全是武生的动作了，这样一来更符合人物性格，最后一削头、一打败，抱头而去。但对此我仍不满足，我经常观察生活里的人物。杭州街上贴了一幅画，上面有几个孩子形象，有拍皮球的，有跳皮筋儿的，神态和动作都表现出不同性格的孩子特点（我就边仔细观察，边琢磨每个孩子的不同之处，记在心里）。对刻画哪吒这个人物我还不满足。1953年我随中国人民解放军歌舞团出国去东欧一带访问，京剧队去了十八个人，我们演出了《昭君出塞》《闹龙宫》《乾元山》等戏，因为时间所限，这几个戏的场次、动作都有压缩，《乾元山》《闹龙宫》干脆弄成了舞蹈剧。
我在苏联看了歌舞剧《睡美人》后，很受启发，其中王子所处的环境一会儿变成冬，一会儿变成春，一下子把我点醒了。心想哪吒不能总在一个地点一个环境活动啊。于是我分别为哪吒山上、山下设计了不同的场景和动作，当“步步娇”曲牌唱起：“向郊原，稳步康庄，日映红霞一派沧浪，红涧下馥馥清香，翠娥凌烟万悠扬，见多少好林园蓬湖景象，迈过了路崎岖翠柏青苍。”这时下山，掐花儿、圆场，动作就比较符合人物性格和所处环境。这是回国以后丰富的动作和场景，出场也和以前不一样。按照老套路，武生的出场动作应是稳健端庄有“派头”，而我现在改成孩子的亮相，把头稍歪一点，小淘气的样子。哪吒这个人物始终应贯穿的要像孩子，不能像武生。我把箭射出去，马上手舞足蹈，脑袋偏得像娃娃样儿，表现哪吒因学会了师傅传授的绝艺而高兴。演员要扮龙像龙，扮虎像虎，技巧也要推陈出新，技巧是为塑造人物服务的。哪吒是个什么人物呢？他主张正义，不畏权势，有三头六臂的本领。原来老《乾坤圈》中的哪吒把锤夺过来，比划两下就下场了，卖卖技巧就完了，没有从刻画人物出发，缺乏人物性格塑造。经过几番改动、处理之后，我演得更得心应手，更深入角色了。耍锤、圈、刀必须找到人物使用它的合理根据，比如“挑刀”玩儿，动作与心理是这样配合的：“挑过去，挑过去，啊，一转又回来了，我这是吓唬吓唬你呢！”又如锤的用法，一把将锤夺过来，“腾”地坐下了，一吓唬“趴”下了，慢慢再退回来，过来看看有没有敌人，“要把兵器夺回来，要有警惕性，别让他跑了，再给他一刀！看看后边来了敌人没有？嘿！夺来了一个锤，真好！”此时，人物的心情就像一个孩子在玩具店里看见一件喜爱的东西，非让他爸爸买，买到手边看边玩，爱不释手。要体会这种心情。夺过锤一转两转，“台台台”……把孩子的气质完全地表现出来了。当哪吒愈舞愈高兴，愈得意时，动作就多了，这时再把京剧的技巧“乒乓五四”加进去，自然找到了动作的合理性，表演的目的性明确了，观众也认同了，也就把观众带进了戏里。然后你再施加本领，观众进一步跟着进戏，知道你在舞台上是个什么人物，想干什么也清楚了。将技巧、人物、内心活动有机地结合起来，这就是身上有了，心里也有了。这是技巧的用法，是以塑造人物为出发点的，不是单纯地卖弄技巧。总之，对人物要有不断地再创造的精神，才能把人物演活。
四
我参加革命是在新中国成立以后。一次我连演三天打炮戏，《闹天宫》《乾元山》《螺蛳峪》。浙江日报社有个小舞台，张爱萍司令员看完戏就把我留下了，并让我参加解放军。那时我刚满二十岁，进了部队有一个适应环境和思想改造的过程。我是旧时代过来的艺人，心想当了大兵不挣钱，又和战士们的生活一样艰苦，有些想不通。但听说解放军里学文化，这一点吸引了我。我从七岁开始学戏，一直没学过文化，也没上过学，老师教戏都是口传心授，教几句背几句。当时（部队）对我是放得很宽的，约束不大，规定我可以不过集体生活，外出可不请假，吃饭也可以自己吃。那时指导员给我做思想工作，我听不进去。有一次我们去舟山群岛给战士们演出，经常与战士在一起，我看到他们的生活十分艰苦。我从小也很苦，很受感动。部队里的干部也没架子，司令员张爱萍经常关心我们，庆功会都与我们一起欢庆。看到这个部队与国民党的不一样，慢慢地我的思想才转变过来。后来我立了四次三等功，三次四等功，以后又让我两次出国。这是党给的荣誉。
旧社会为了饭碗才学这一行，家里送出去学徒，若是活了，就算捡条命，死了也就死了，好的老师教些东西也就有了饭碗了，完全靠自己东奔西闯。现在生活稳定了，学京剧这行是为人民服务。现在搞京剧的年轻人很多，应该多演多锻炼，走出城市可以到农村去演，不经过反反复复的舞台实践怎么会演好戏呢？我的真实思想是很愿意培养一些年轻人，把我学过的东西教给他们。但我的想法（与实际情况）有很大距离。我的要求是学生必须和我天天守着练，一天起码练上五六个小时，才能出功。可有不少年轻人很快就结了婚，有了家庭和孩子，拖儿带女，还有繁重的家务劳动，挣几十块钱工资，他精神有负担，家庭有负担，这样练起来出功就慢了。我一年三百六十五天，坚持不懈地练，还觉得有不足的地方，如果年轻人一天只练两个小时是出不了功的。这样，我不如带一两个几岁的学生，我手把手教，师生都无所顾忌，他一心学艺，我一心传授，这样才能培养出人才来。
艺术就像吃东西一样，主观渴望得到，你给他就接受了。他不想学硬塞是不行的。有的年轻人以为这些老程式学也没用，以后京剧还得改革呢。京剧是我国的民族（传统）艺术，我相信是不会绝种的，改革是要改，但基本功不能没有。因为京剧有雄厚的群众基础。我们应该多想想在搞四个现代化的时代中，作为一个年轻演员，应该怎样在事业上多贡献、多流汗，应该在戏改上下工夫，苦练基本功，提高表演艺术水平，当好接班人。当我巡回演出到外省时，因为我教了一些兄弟剧团年轻演员们几出戏，他们就要拜我为师，我是愧不敢当。他们之所以能达到演单出戏的水平，基本功又具备了，这是他们的开蒙老师为他们付出了很多心血的结果。我仅仅教了一出戏，我不愿接受这个荣誉，但我并不反对其他同志拜师收徒。过去说一字为师，哪怕是群众演员指出我的缺点，也是老师。
在我长期的艺术实践中，根据女同志生理变化的特点，我把它分为四个时期：少年时期、青春期、婚后期、怀孕及产后期。在这几个不同的时期，我运动量相应的安排是：苦练、大练、中练、小练。以坚忍不拔的毅力来紧紧扣住这四个环节。
历来许多女演员，红在婚前，倒在婚后，例子是不少见的。婚后是一个关键时期。我没有沉醉迷恋在家庭的小天地里。婚后照样演出，不管晚上戏多么累，第二天的早功始终坚持练。我的家庭也多方面尽力创造条件，让我有充足的时间、足够的精力去发展研究自己的艺术，使我感到一个（女）演员，（遇到一位体贴入微的伴侣），建立一个了解自己的家庭，对自己的艺术发展是很重要的。
我现在是三个孩子的母亲。几个孩子我都是怀孕到五个月上，才停止演出的。就这样，我还是坚持小练，手上的刀枪天天耍，腿天天压。产后三十天，我就又恢复了小练。回顾几十年从艺生涯，我的艺术实践总是离不开一个“练”字。这对我来说痛苦是有的，因为我是个女同志，逐渐老了，但是，由于我热爱京剧艺术，痛苦再多，我也还是坚持练、练、练……
原载《戏剧表演艺术集锦》，由原中国戏剧家协会宁夏分会（现宁夏戏剧家协会）与宁夏文化局（现宁夏文化厅）创作研究室合编