关于日本人和日本发生的故事，我们其实不了解。尽管相距如此之近，打交道如此之久，迄今为止，对日本人性格的最贴切描述却出自美国人本尼克特的《菊与刀》：“好战而祥和，黩武而好美，傲慢而尚礼，呆板而善变，驯服而倔强，忠贞而懦弱，保守而喜新，这一切相互矛盾的气质都在最高程度上表现出来。”
我们对日本“熟悉又陌生”的认识，则是最高程度的相互矛盾的文化现象。说熟悉是因为千百年来与日本有关的历史记载已经充斥中国史书，很多典故我们已经耳熟能详。陌生则恰恰因为我们认为我们很熟悉而没有必要再去了解，或先见在胸而不愿去了解。所以在本书的这五篇文章中，我们将介绍七件中国海外国宝在日本的际遇，期望通过这些故事，读者不仅能更多了解这些流失国宝本身，也能更多了解收藏这些文物的机构和管理这些文物的人。故事就从这里开始——
千年华胄彼邦为“宝”
日本人对中国文物的观念，与欧洲人截然不同。比如大英博物馆的一本官方出版物，在中国部分相继登载了《双羊尊》、《康侯簋》、《邢侯簋》等青铜重器的大幅图片和简短文字后，豁然登载了一幅现代冥币的图片，并煞有介事地加以介绍。这在我们看来可能是有些讽刺意味的。在欧洲人的理解中，中国文化是一种高度发展的“异质文化”，需要他们用自认为具有普世意义的现代人类学和文化学研究方法去剖析和陈列。结果就是，在欧美现代化博物馆中的中国古文物，并没有被收藏者和大多数参观者正确理解其历史意义。充满诘问精神的法兰西学院院士保罗·瓦莱里就提出过博物馆是艺术品坟墓的观念。他指出：在博物馆中，艺术品失去了它们最初的实际意义，失去了与外部世界的关系，相互之间也不存在任何内在联系，它们经过精心排列的组合是一种有组织的混乱。在本书前面的多篇文章中，相信读者已经能体味出这样一个事实：海外大博物馆中的商周青铜重器和历代佛教造像，尽管得到了物理意义上的良好保存，但失去了与其原有文化氛围的联系，也就是如瓦莱里所言的“即时性”、“独特型”、“内在型”和“自律性”。一句话，它们都被“石化”了。
相比之下，在日本的中国文物，尤其是日本人留有强烈民族集体记忆的唐宋文物，得到的良好保管不仅是技术性的，而更多是精神性的。尽管本书要介绍的中国文物仅是一小部分代表，但依然可以看到，在日本的中国文物不同程度地保留了它们个性中的本质，并依然对其艺术力量和精神力量影响范围内的人产生着作用。这种非物质性的作用看不见摸不到，却可以在日本的法律中清楚地分辨出来。相较日本历史上两次提出的文物保管法令——《古社寺保存法》和《国宝保存法》，1950年颁布的《文化财保护法》（这里并没有遗漏“产”字）更为完善，并一直发挥作用至今。五十余年来，该法案以详尽完备的法律形式规定了对九千七百余件有形文化财、无形文化财、埋藏文化财等文物的保护、管理和调查。按照这一法案，日本方面还“从世界文化的角度考虑”，挑选了近千件（截至1999年）“具有较高价值”的“重要有形文化财”列为日本国宝，日文中的“国宝”汉字形态与中文一致，英文为“National Treasure”。目前，日本学者冈本祐美撰写的《日本の国宝のかた》中谈到了部分中国文物，国内学者王军也出版过《日本文化财保护》一书，南京博物院研究员殷志强先生则撰写了《定为日本国宝的中国文物》一文，对此现象加以深入研究。
就像殷志强先生强烈地注意到的：“定为日本国宝的外国文物熏中国文物占绝对优势熏高丽文物仅见一件瓷器熏目前还没有其他国家的工艺美术品享受国宝待遇。中国文化对日本文化的重要性熏由此可见一斑。”而且，“从时代上看熏定为日本国宝的中国文物熏百分之九十以上是唐宋文物。”将如此多外国文物列为本国国宝，这在世界文物保护领域可能也不多见。看到如此多的中国文物，被立为彼邦“国宝”，相信很多读者也一定百味杂陈。我们即将顺序介绍多件中国唐宋文物，第一件就是——
鉴中有神州
鉴意为贮水铜盂，是商周时期上层社会的重要日用品。由于铜鉴水面可以映照出人的形象，也被很多学者理解为铜镜的前身，甚至认为铜镜就是铜鉴不断扁平化发展的结果。总之，“镜”、“鉴”两字在中国古代基本通用，如《玉篇》所言：“鉴，镜属也。”这里要介绍的就是1964年被定为日本国宝，现藏东京国立博物馆的唐代铜镜——《海矶镜》。
传世的《海矶镜》共有两面，其中一面已破为两半，今天我们所见的都是尚保存完好的一面。作为唐代铜镜的杰出代表，《海矶镜》体现着自汉代铜镜技术以来的中国制镜技术最高成就。汉镜尽管以图案花纹丰富著称，但依然较程式化，布局多为从镜纽到边缘的层层同心圆状，并广泛使用铭文。相比之下，《海矶镜》这样的唐镜在选择题材上就更富于想象力和表现力。“矶”意为水边岩石，在唐代文化语境中往往具有特殊美感意味。就如孟浩然诗中所反映的：“钓矶平可坐，苔磴滑难步。”所以我们可以看到在《海矶镜》46.5厘米直径的镜面上，水纹寓意碧波万顷，东西南北四方各有一座海中小岛石，意境幽远，完整地表现一个梦想中的蓬莱仙境。石与水层层叠叠，交相辉映，翻腾的海浪图案带有中国传统云气纹图案遗韵，其曲线柔美中蕴含着刚强，并逐渐向上过渡到层峦叠嶂的山石。《海矶镜》的图案是连续的、重复的，时而平缓时而异峰突起，用有限的空间成功地表现出无穷，体现着混沌中的清朗、清朗中的混沌，与中国哲学和理想中的净土形象契合得分外完美，体现着唐镜装饰工艺的巅峰水平。
同时也需要看到，和同属日本国宝的另两面隋唐铜镜《禽兽葡萄镜》（现藏爱媛县大山祗神社）和《海兽葡萄镜》（现藏千叶县香取神社）比起来，《海矶镜》的图案内容是极为罕见的。按照中国铜镜专家管维良先生在《中国铜镜史》中的分类，唐镜最主要的类型有18种：四神十二生肖镜、四神镜、瑞兽镜、瑞兽葡萄镜、瑞兽瑞鸟镜、花枝镜、宝相花镜、团花镜、神仙人物故事镜、龙纹镜、双狮镜、双飞鱼镜、双犀镜、八卦镜、符箓铭文镜、万字镜、素镜和特种工艺镜。《海矶镜》的图案不见于这18大类，这种独特性正是其高度艺术价值的首要所在。
就工艺而言，《海矶镜》等唐镜也与汉镜有巨大差别。最早，人们对铜镜铸造工艺的特殊要求认识还不充分，材料中锡较少，镜面光洁度极差。到周代，随着不断的摸索，原料中锡含量越来越高，直至出现《考工记》（中国最早的规范性工艺美术书籍）中所言的“金锡半，谓之鉴燧之齐。”的情况，可见工匠们已经意识到铜、锡各半，能够铸出反光度和光洁度都上佳的镜面。制作铜镜，原料熔点越低铸造难度就越低，气泡就越少，汉代工匠为此进一步加入低熔点金属——铅。到了唐代，工匠们开始进一步增加锡的比重，以致色泽洁白如银。这种金属被称为白铜，也是以《海矶镜》为代表的唐镜主要原料。
就像前面介绍的海外国宝一样，我们不但要关注文物本身，而且要关注其作者以及离开国门的过程，在《海矶镜》这里，这两者似乎可以合二为一叙述——
“舶载”入天平
相信无须注解，读者也会通过字面意思猜到《海矶镜》是怎样来到日本的。从汉代起，精美的汉、晋铜镜就通过各种渠道广泛进入日本，或因运输方式称为“舶载镜”，或因生产地点称为“吴镜”，做工之精为当时的日本人所惊叹。甚至出现中国工匠进入日本，与当地工匠合造“仿制镜”的情况。
中国的唐代基本对应日本奈良时代（710—794年，首都位于平城京，即今奈良）和平安时代（794—1185年或1192年，首都位于平安京，即今京都）。这两个时代中，由于大量遣唐使入华求学访问，中国铜镜掀起进入日本的又一波浪潮，这时的主要铜镜制造中心在扬州。殷志强研究员考证出日本古籍中记载了这两面《海矶镜》的情况：“据日本天平十九年（公元747年）二月《法隆寺伽蓝缘起并流记资财账》登录：镜‘两面，一径一尺五寸六分，一径一尺五寸五分，并里海矶形，右天平八年岁次丙子二月二日纳赐平城宫皇后宫者’。”由此可见，不论是按“纳赐”的天平八年（公元738年）还是登录的天平十九年，都对应中国开元和天宝年间，即盛唐。由于篇幅所限，无法更多介绍唐镜内部的几个分期，只能笼而统之称以唐镜，其实几个分期的唐镜图案和工艺差异也是很明显的，只能以后有机会再向读者介绍。
由于这一篇着力介绍日本将许多中国文物定为日本国宝这一现象，难免忽略了《海矶镜》的收藏地——东京国立博物馆这一日本头号美术展览机构。这一缺憾留待下一篇文章弥补。