本雅明曾指出：“在电影的诸社会功能中，最重要的功能就是建立人与机器间的平衡。电影绝不仅仅通过人在摄影机面前的表演，而且通过借助摄影机对环境的表现做到了这一点。”这种思路在此引导观众思考电视剧叙事方式的问题：镜头语言叙事如何通过摄像机来呈现城市？
一、长镜头
长镜头是对完整时间的尊重，所以具有较强的时空真实感。在这样的理念指导下，更多的导演把主要精力放在“对单镜头镜语体系的艺术表现力的发掘，在不分割现实时空的完整性的情况下，再现生活原生态的流动和丰富，表达对现实的体验的放射性和多重选择权利”。巴赞认为，电影的真实首先在于空间的真实。“电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一。”巴赞陶醉于摄影机所复现的物质世界的“原貌”。在他看来，电影存在的理由在于它与现实世界的相似性，电影美学的极致应当是写实主义，“一张照片具有指纹般的真实性与权威性，仿佛现实世界直接将影像印在感光乳剂上”。
通过推、拉、摇、移、跟、升降等运动拍摄技巧的综合运用，在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作、情节或事件的镜头，被人们认定为长镜头。长镜头连续地对一个场景或一场戏进行拍摄，从而形成一个比较完整的镜头句子或镜头段落，能够较连贯地保持被摄体时空的连续性、完整性和真实性。郑洞天导演的《邻居》开头5分钟构建的楼道空间，起到了决定性的作用。首先，运动中的摄影机看似在漫无目的地转悠，其实是准确无误地把楼道的里里外外都展示了一圈，也把楼道里的每一位邻居都生动地介绍了一遍。大景别的长镜头，则在空间和时间上都保持了连续性，使得前景油烟沸腾的热闹和后景锅碗瓢盆的拥挤，都尽收眼底，每一个细节、每一秒钟都在观众关注的范围之内。准确的镜头调度，让楼道里的街坊邻里在煎炒烹炸的繁忙当中，漫不经心地入画、出画，形成了一幅真实而有动感的生活画面。《邻居》开头的这5分钟，以及其纯熟的现实主义手法，完美地实现了沃伦的所谓“索引符号”功能，使银幕上的画面自然而客观地再现了真实的空间。
电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》（1999年），导演：沈好放。长镜头将张大民生活的辛酸和无奈进行了充分的渲染。影片《芙蓉镇》中有一个长镜头，描述的是被划入“五类分子”的秦书田和胡玉音，在被罚扫大街的时候，把沉重的脚步变成了轻快的华尔兹舞步，在清晨的石板路上，观众看到被推入命运深渊的两个人，在严酷的生存环境中，是怎样以乐观的方式迎接新的一天的。具有现代意识的反压抑的精神力量在长镜头缓缓的时间流逝中展示了出来。“街巷”是小城的一个独特空间形态，在严酷的生存环境中，小城难免会受到来自都市权力中心的冲击，但小城又是温和的，来自都市的冲击被小城的田园气质淡化，它注定不会像都市那样淹没在政治的大潮中。长镜头诗意地呈现了小城的严酷生活，这是小城独特的浪漫情怀，长镜头在这里变成了一个远远的观望者，观望着特殊时期特殊群体的生存状态。透过这种观望使观众看到了一种坚强乐观、豁达淳朴的小城精神，就像缓慢的长镜头所蓄积的厚重的时间感一样，富于小城特色的街道空间与人物活动烘托出了人性的闪光点，也为观众提出了一个关于历史的深刻反思问题。
在电视连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》第12集中有张大民和妹夫李木勺在自己小屋内的一场戏，前景是一棵树（树因盖屋时不能锯掉而保留了下来）。这场戏是一个镜头固定不动完成的，其中的对白如下：
张大民：回去呀，回到你们胶县，跟贫下中农也宣传宣传。
李木勺：宣传什么？
张大民：别老以为我们城里人怎么着，我们城里人也不容易。
李木勺：我跟他们说他们也不会相信。
这个长达3分42秒的长镜头，完成了对张大民生活空间的再现，张大民生活的辛酸和无奈也得到了充分的渲染。观众完全被画里的人、事所吸引，丝毫不会觉得镜头的枯燥。
二、空镜头
所谓空镜头，就是观众在观看影视作品时所见到的那些画面内没有人物只有景物的镜头（也叫景物镜头），如日出日落、朝霞晚霞、花草树木、山川河流等。它们往往是创作者借以抒发感情、刻画人物、象征或描写某种事件、烘托气氛、渲染情绪的一种表现手段。由此可见，空镜头其实不空，虽不见人，但景物宜人、内涵丰富、韵味独特，它们好似中国诗话中的“景语”，而这“一切景语，皆情语也”。当空镜头在当代影视剧中开始承载呈现城市空间的任务时，不仅展现出城市的种种独特个性，而且呈现着人与自然的和谐。常见的空镜头有：
1.交代性空镜头
用空镜头交代故事发生的时间、地点、环境，开门见山，使得故事发生的背景一目了然。影片《许茂和他的女儿们》一开始，以小河、竹林等一系列景物空镜头作为片头字幕的衬底，概括介绍了川西葫芦坝的全貌，清楚地交代了事件发生的地点、季节，将观众带进故事发生的具体环境中。苏联电影《乡村女教师》整部影片都穿插着山丘上三棵松树和沙特磊村的空镜头描写，三棵松树由小变大、由细变粗、由单薄瘦弱到浓荫密布隐喻了沙特磊村由贫瘠荒凉的穷乡僻壤发展为新兴城市，村里的孩子也一代代茁壮成长的历程。借助空镜头有层次、有节奏、有诗意地表现了主人公瓦连卡——一个乡村女教师在沙特磊村所度过的有意义的人生岁月，层次分明，时序转换自然，而且富有人生内涵和哲理寓意。电影《李双双》的开头：阳光照耀下的山谷、山村、田野。这一空镜头交代了李双双的故事发生在一个秀丽的小山村。电影《被告山杠爷》的开头有一连串的空镜头：南方的群山、炊烟袅袅的农院、草木和成熟的庄稼。这一连串的空镜头，把观众带到了中国西部偏远的山村、丘陵地区。《饮食男女》一开始出现两个交代地点的空镜头——都市的车阵与日式屋宇——之后，便以交叉剪接的方式出现密集的食物意象与烹饪的镜头，一连串富于强烈展示意味的特写镜头撩起的并非叙述的好奇，而是意象的快感与渴望。
2.渲染环境、烘托意境的空镜头
空镜头中仅出现自然景物而不出现剧中的主要人物，它的一般功能除了介绍时空背景和环境外，更多的是承担说明、抒情的功能。电视纪录片《雕刻家刘焕章》，导演在谈起创作经过时说，摄制组在采访中打听刘焕章的地址时，一位美术学院的老师告诉摄制组，在东城某某胡同，门牌不必记，只要看到门前堆着许多大树根，那准是他家。因此，导演用了一个耐人寻味的精彩结尾：
（镜头从刘家渐渐远去）
假如你要找到刘焕章的家，那太容易了，你不必背记门牌号码，而只要记住胡同就行了。因为他家的窗户外面长年累月堆放着那些怪里怪气的大树桩。
（镜头越走越远）
那么，他在不在家呢？请听一听吧。
（越来越远的凿木声）
这个长长的空镜头诗意浓郁、构思巧妙，充分利用视听优势，做足了文章。窄窄的胡同狭道，暗黄的灯光，怪里怪气的一大堆树桩以及听声如见人、越来越响的凿木声，这就是一位文化艺术界的知名人士，一个称得上优质高产的雕刻家的工作环境，观众心弦震颤处正是编导摄制者第一次采访时的激动之处，这就是艺术。“艺术应该是一面集中的镜子，它不仅不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光化为光明，把光明化为火”，这正是属于“把微光化为光明”，闪烁着思想火花的精彩结尾。
电视剧《一米阳光》（2003年），导演：张晓光。玉龙雪山一侧终年不见阳光，每年的秋天才会照射到一米长短的阳光，而被这一米阳光照到的人会得到世上最美的爱情。玉龙雪山一侧终年不见阳光，每年的秋天才会照射到一米长短的阳光，而被这一米阳光照到的人会得到世上最美的爱情。据说，在丽江的玉龙雪山顶上，只有在特别偶然的时间，才能看到有一米长的阳光照在上面，那场面非常宁静、非常壮美。对于一个人的一生来说，真正灿烂、终生难忘的爱情一闪即逝，正如这“一米阳光”般短暂，一辈子无法成就的永恒或许在某一点便凝成，一辈子无法拥有的灿烂或许只在那一米之内。可是，错过了便是错过了，短暂的一米阳光，只会偶然地照射在人们身边，而不会必然地覆盖在大家的周围。“万丈爱情阳光，你要几米？”“壮美的玉龙雪山上有一个神秘的山洞，每年只有一米的阳光照进洞中，如果有情侣可以沐浴到这短暂而可贵的阳光，就可以得到永久的爱情……”这个流传于云南丽江的美丽爱情传说，如今演绎成令人心动的现代爱情剧《一米阳光》。而影片《边城》的开头，伴随着悠远的箫声，出现在画面中的是若隐若现的缥缈的远山，似一幅淡淡的水墨山水画。接着镜头摇到边寨小城湿漉漉的青石板路、坐落在青山中的白塔、潺潺的溪流、清澈的河水上，为观众展现了边城小镇世外桃源般的生活环境，静谧得似乎可以听到时间的流淌，这也许是最接近自然的人类栖居地，在那里有最自然的生命形式、最纯粹的人性、最质朴的心。这一组空镜头的整体韵致体现着传统的民族艺术风格。《早春二月》中开头透过船舱的一个小窗户，为观众展示了一幅流动的江南水乡早春图，桃李芬芳，草木新绿，充满江南春色的视觉元素表达了厌倦都市漂泊的萧涧秋再一次回归乡土时的喜悦心情。
3.隐喻性、象征性的空镜头
由韩志君、韩志晨兄弟编剧的“农村三部曲”电视剧《篱笆、女人和狗》、《辘轳、女人和井》、《古船、女人和网》，每部连续剧的片头都有隐喻、象征、哲理意味的剪影式的空镜头，以剧名立意、取景和开拓画面内涵。全剧是质朴的农村风俗画，优美的田园叙事诗和新旧观念亮相、较量的斗争旋涡。“剧中的人物，从心灵到行动，都始终处在新旧观念和思想感情斗争的旋涡里”，“现代文化和古代文化的撞击，是这部戏的中枢神经”。那束缚中国枣花式妇女的封建“篱笆”、“辘轳”、“绳索”、“古船和网”形象传神地表达了编导者的艺术追求和审美理想。这种借景物构思剧情，刻画性格，穿针引线，推波助澜，开展矛盾及以象征主题寄寓哲理，以物喻人喻事，借物褒贬、言志、传神的艺术手法，确实令人称道。而片头和片中的不少隐喻性、象征性空镜头为这“农村三部曲”陡添光彩，令观众品味再三，美不胜收。纪录片《哭泣的骆驼》中，母骆驼产下一只罕见的白骆驼，拒绝给它喂奶，族人打算举行古老的“霍斯”仪式来拯救小骆驼。当兄弟两人去寻找“霍斯”仪式的乐师时，路人告诉他们：“沿着电线杆走。”空镜头中的电线杆延伸入辽阔的蒙古草原，电线杆是现代文明的象征，古老的蒙古唯有向现代文明进发才能找到生存发展的方向吗？蒙古草原上，牧民的生活发生了巨大的改变，儿童乌干的玩具是汽车、电视模型，他甚至梦想得到一台真正的电视。这些空镜头中的符号，象征了现代文明对传统文明的征服，给观众留下了思考的空间。《船工》中有多处纤痕石的空镜头，配上古老的纤夫的号子声，给人巨大的震撼。纤痕石象征了老三峡人的生活。编导姚松平说：“三峡纤痕石是我们表述《船工》的一个魂，一个‘文眼’。”三峡大坝第一次蓄水开始了，老人望着纤痕石讲述纤夫的历史、纤痕的来历：“今天上午一过，这几千年的历史再也看不见了。”编导用影像把老人搬迁、造船、立碑等事情与三峡这个大工程联系起来，在老人建造木船的过程中插入了五次类似的空镜头：在建的木船作为前景，一艘汽船快速地从江面驰过。新旧两种交通工具在这里产生对比，它们所象征的新旧两种生活方式也在这里显现出来。
三、蒙太奇
蒙太奇原是法国的建筑术语，其原意为“构成”和“装配”，也就是将各个分散的建筑材料依据总体计划进行装配组合，构成一个完整的建筑。随着电影艺术的发展，国外的一些艺术家将这一术语很贴切地引申到电影艺术的创作中，并且上升为蒙太奇理论，成为电影艺术中一种独特的表现方式。蒙太奇是电影中最重要的镜语表现手段，也被视作电影的本质特性之一和电影美学的基础。即使是倡导长镜头的理论家巴赞，一度也不得不承认电影中应当具有最基本的蒙太奇。时间转换蒙太奇、情调蒙太奇、冲击蒙太奇、平行蒙太奇、对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、杂耍蒙太奇，几乎没有一个电影镜语概念拥有如此多的形式，蒙太奇的意义和价值由此可见一斑。
1.主题式蒙太奇
主题式蒙太奇是把一系列不同内容的镜头进行组接，每个镜头之间不需要特定的时间和空间的联系，但可以表达出一个完整的含义。观众也不需要逐个仔细看清每个画面的具体内容，以及画面中的人物具体在做什么，而是通过画面的总体联结，产生一种综合印象。运用主题式蒙太奇技巧把反映城市特征的不同画面组接在一起，可使观众产生一个更清晰、更深刻、更完整的认识。例如将下面这样一组画面组接起来用于北京的影视剧中：
胡同—四合院—红墙绿瓦
这组画面给观众的印象是几千年历史文明沉淀下来的厚重、红墙绿瓦中透出的庄严，让人不由自主地屏住呼吸，细细聆听那段悠扬的古韵。北京的深邃吸引着影视剧的镜头，影视剧的镜头也偏爱北京的生活气息。
又如这样一组画面组接起来用于上海的影视剧中：
外滩—浦东—绚丽的霓虹灯—各具特色的咖啡馆、酒吧
这组画面给观众的印象是，这是一个风情万种的城市。在电视剧的长镜头里，在剧中人物穿梭城市的身影背后，爱情、彩妆、咖啡、时装、健身房、游乐场、豪华的酒店、最新的资讯、小资生活，使这个城市尽显千娇百媚，与电视剧相得益彰。
再如这样一组画面组接起来用于广州的影视剧中：
珠江两岸—西关风情—天河体育中心—中信广场—珠江新城
这组画面给观众的印象是，这是一座活力四射的城市。旧的建筑还在，青石板路、西关人家，熙熙攘攘；新的建筑也很快得到认可，人们已经习惯把80层的中信大厦认作广州的标志，关于广州的故事就在这热气腾腾中上演。
再如这样一组画面组接起来用于乌镇的影视剧中：
小桥流水—深宅旧院
这组画面给观众的印象是，如果没有一部又一部回味悠长类似《似水年华》的电视剧，就没有人们印象里的乌镇。爱情在小桥流水人家里生长，慢慢地蔓延到整个江南水乡古镇，因为这些爱情故事的生生灭灭，关于小镇的话题也一天比一天多，最终小镇成功地在每一个到过这里或者没有到过这里的人的心里扎下了根。
2.叙事蒙太奇
叙事蒙太奇是将许多镜头按逻辑或时间顺序分段纂辑在一起，叙述一段剧情，展示一系列事件的表现手法。叙事蒙太奇的技巧注重的是镜头的记录和揭示功能，它的任务是保持所叙述对象时间与空间关系的明确性，即几个镜头连接在一起时，在时间上是连续进行的，在空间上是一个整体（即使不是一个空间）。它能表达事件的发展和运动的连续，给人以流畅、清楚、明白的感觉。如同写文章讲究语法结构，叙事蒙太奇是画面组接的语法结构。不论是影片还是电视节目，叙事蒙太奇都是画面组接的基础，按照事件展开的顺序来组接画面，给观众以通顺流畅、一气呵成的感觉。在中国电视剧中，不论是把同一时空中的事件按时间顺序组接、交代，还是把互有呼应关系的，发生在同一时间、不同空间的事件用平行手法或交叉手法进行组接、叙述，叙事蒙太奇的基本功能都是表现流畅的画面形象，使观众看清事件发生、发展的过程。《乡村女教师》中反复出现的地球仪，它代表着不同历史时期的转折。《第六纵队》中26号门牌在情节发展的关键时刻伴随着主要人物三次出现，起着激发观众联想力，突出情节、事件和人物的作用。《天云山传奇》中当冯晴岚闭上双眼，与世长辞后，影片向观众重现了如下七个镜头：
镜头1：晾晒的破旧衣服
镜头2：冯晴岚生前用过的炊具
镜头3：缝补过的门帘，挂在墙上的斗笠、雨伞
镜头4：东倒西歪的草屋
镜头5：冯晴岚生前经常走过的小桥
镜头6：缓慢转动的水车
镜头7：冯晴岚接罗群时在雪地上留下的车辙和脚印
看到这些熟悉的画面，观众很自然地就会回忆起冯晴岚清贫朴素和忍辱负重的一生，从而在心中树立起一个崇高无私的形象。
在《贫嘴张大民的幸福生活》中，对张大民生存的北京胡同是这样再现的：
镜头1：内景，大民家（301室）客厅及卧室，晨。
渐显。全家福照片。镜头稍顿，在寂静中移过陈设简陋的客厅，移过小卧室的门。张小树（六年级）四仰八叉地躺着，枕旁横着闪闪发亮的小号。大民妈蜷在对面床上，一只手搭在床边。镜头移入大卧室后，离物体更近地轻轻扫过。写字台上摊着会计学方面的书，床头柜上放着纸、笔、小计算器等。
镜头5：砖混结构的多层楼。
男女老少从各个单元门涌出，装修的噪声很大，成了狂轰滥炸的声音。其中一个单元的门口，刘大爷已经扶着小三轮等在那里。大民把母亲扶到车上，云芳和儿子朝一个方向走去，李大爷、李大妈、古大妈朝另外一个方向走去。大家寒暄着，笑着，脚步匆匆。大民叼着半片炸馒头，朝镜头这边跑过来，坎肩的半个袖子怎么也伸不进去，一条胳膊像翅膀一样乍着。背景里出现了成群结队的装修工人。
对于《贫嘴张大民的幸福生活》这部电视剧，可以这样说，它就是“讲述老百姓自己的故事”。在这几个镜头中，张大民及其一家的日常生活与生存环境得到了真实、生动、细腻的表现。导演抓住了北京普通市民最容易理解和认同的现实生活环境来写他们的生活故事。
四、色彩意象化
自古以来，城市就是杂色斑斓、五彩纷呈之所，即使被贬为“灯红酒绿，红男绿女”，城市依然被赋予多种多样的色调，并往往用不同的色调代表不同的生活。其实，色彩本来是客观的，只有当客观色彩与人的主观情感相关联时，观众才会产生对色彩的不同感受。但因时空的变化、历史的变迁，色彩所代表的意义也会发生相应的变化。在赤橙黄绿青蓝紫的无穷变幻中，每一座城市都按照自身的特点展示着“养在深闺人未识”的芳容，展示着城市特有的精神气质。色彩之所以能传递感情，与观众的心理反应、民族习俗、文化和政治背景有关。在影视作品中，运用什么样的色彩表达何种感情并没有一定的规则，关键是要利用一定的方法，建立起色彩之间的关系和秩序。正如黑格尔所说：“因为外在事物和人的形体在自然界是有颜色的，无色的东西只是一种勉强的（不自然的）抽象品。”马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”因此，从某种意义上讲，一种色彩如同一个音符，它只有在一定的组合中才能表现出一定的意义，离开一定的组合，它就只是一种色彩而不是感情。因此，在影视创作中合理有效地控制色彩，对运用色彩来表达感情，使影视画面充满艺术张力显得尤为重要。
1.确定色彩基调——表现总体情绪
一部影视作品，除新闻片以外，诸如专题片、纪录片、故事片、电视剧等，都有一个与主题思想相对应的情绪基调。人们把这种情绪基调称为影视片的总体情绪表现，而总体情绪的色彩手段就是色彩基调。色彩基调是以一种色彩为主导的统一、和谐的总体色彩倾向，它的作用就是赋予影片某种特定的总体情绪氛围。电影《红高粱》把握住棕红色的基调，沉重而又热辣的色彩融进了苍茫的红高粱地和光秃秃的黄土坡，构成了土酒坊下的古拙、沉闷、荒凉、枯燥，使人感到压抑的氛围，准确地展现了旧中国在封建势力、民族势力和帝国主义压榨下的社会环境。人物在这种色调中冲撞情感，流露情欲，产生矛盾，叙述故事，讴歌民族的觉醒、人性的回归，鄙视愚昧落后，鞭挞狂虐和丑恶，揭示出一个耐人回味的主题，给人以反思。这不能不说准确的色调在这部作品里有着从视觉到感观引起心灵感应所产生的良好效果。《9·18大案纪实》是一部公安人员侦破文物盗窃案题材的纪实剧。一般来说这种剧目的主色调习惯用冷色，然而，剧作没有采用灰色或蓝黑色的冷调，而采用了温煦的草绿为主调，整部剧色彩明快、热烈、清新、平缓、温和而又自然，丝毫没有阴沉、恐怖、诡谲的感觉，生活气息很浓，使观众从火热的现实生活中体味出公安人员的勇敢机智、无私忘我的精神。他们不是神而是人，从而拉近了银幕中惊险的侦破工作与观众的距离，也使观众感到罪犯并不可怕，正义一定能战胜邪恶，一切犯罪者都逃脱不出恢恢法网。
电视连续剧《血色残阳》整部剧的色调、光影的运用、道具的色彩都比较偏灰偏暗，给观众一种强烈的视觉压抑感，通过这种阴暗的色调表现旧中国的一个封建大家庭里所发生的尔虞我诈、你死我活的争斗。电视剧《玉观音》（2003年），导演：丁黑。剧作用三种颜色表现三个时空：暖色的北京、蓝色的云南以及灰色的过去。由海岩同名小说改编而成的电视剧《玉观音》在全国多家电视台热播，该剧以其引人入胜又充满悬念和意外的故事、多姿多彩又鲜活的个性人物赢得了众多观众。故事讲述了一个跌宕起伏的爱情故事，女警察安心由于一次偶然的外遇，生活发生了戏剧性的转变，她在亲与仇、情与法之间痛苦地挣扎。她经历了死亡的残酷，也体味了爱情的甜蜜，生活让她变得成熟，种种变故让她学会了坚强。整个故事以爱情为牵引，穿插感人的亲情和扣人心弦的案情，细腻而不煽情。值得一提的是其采用了电影中常见的色彩叙事方法，用三种颜色表现三个时空：暖色的北京是都市的暗示，那里充满诱惑；蓝色的云南用于表现此时安心坚毅的个性；灰色的过去讲述发生了的故事。不同色调的使用是一种叙事符号，也是剧情发展的重要元素，这在其他电视剧中是不多见的。
2.设计重点色——引起特殊注意
一部影视作品，除了总体情绪以外，各种各样的人物尤其是主要人物，在某种特定的情况下会有特殊的情绪。一般把表现这种特殊情绪的色彩手段叫做重点色。所谓重点色是指那种在影片中出现次数并不多，在画面上所占面积并不大，但能引起视觉特殊注意的色彩。符号研究学家认为，“没有任何交际是在符号系统之外发生的——我们总是在将一些符号译成其他一些符号。符号系统的常规左右着我们得以交际的方式和限制获得意义的范围。”这样，大众传媒传播意识形态时，色彩的外延意义被固定和冻结，而只表现为某种特殊的内涵意义。纵然色彩已具有某种相对独立的审美价值，但是在现代影视作品中，它似乎依旧是个不易被察觉的因素。近年来，影视艺术家在创作过程中逐渐注重色彩在影视剧中的表达。
在根据张爱玲同名小说改编的电视剧《倾城之恋》中，除了人物，许多日常图景也常常被导演顺手附加了一层“象外之象”。例如，白流苏初到香港，这座摩登、自由、光怪陆离的大都市在剧本中是夸张的：巨型的广告牌，红的、橘红的、粉红的，倒映在绿油油的海水里，一条条、一抹抹刺激性的犯冲的色素，窜上落下，在水底厮杀得异常热闹。红色与绿色是一对色调截然相反的互补色，而且亮度相近，对比强烈。这段极具临场感的描写，既概括了香港洋场世界的妖媚多姿，也映现出白流苏内心对冒险的担心。尽管柳原的金钱资本与白流苏的美色资本使两人一拍即合，但在对手的地盘上进行一场无爱的感情交易，白流苏有多少胜算？此时白流苏的内心是空虚无着的，或许“热闹的厮杀”也是在所难免的。果不其然，轰轰烈烈的“倾城之恋”最终沦为一场倾尽智慧的男女攻守战。心理学认为，人的视觉神经系统具有相互诱导的功能，使人们对物象的观察往往带有主观色彩，导演洞察到原作家张爱玲的这一精心用意，于是在拍摄这一情节时就运用了红色与绿色来表现主人公白流苏的特殊心理。
电视剧《茉莉花》（2005年），导演：沈涛。以20世纪30年代江南水乡小镇为背景的电视剧《茉莉花》是一部反映现代历史风云，承载丰厚民族文化内涵的作品。电视连续剧《茉莉花》的导演沈涛在谈及影调和造型处理时这样认为：“江南多雨，江南的建筑多是粉墙黛瓦。剧中小镇的黑瓦灰墙，室内的暗色门窗、深色家具，这些与粉墙形成了黑、白、灰整体调子的对比，它构成本剧整体的冷灰色调。这种调子能够充分烘托出人物的情绪，表现凄美的人物命运，在视觉上给人一种凝重、冷峻和压抑之感，既展示出这几个家族间争斗的残酷与激烈，更预示中国八年抗战那艰苦、严峻的岁月。在色彩上，我强调对比和大色调的运用。洁白的茉莉花、绿色的茉莉花叶与冷灰的大色调形成鲜明对比，这也是本剧最靓丽的色彩。”因为该剧中的故事发生在20世纪30年代，所以在色彩的运用上要有年代感，既不能脱离大基调的氛围，又要有对比，如人物衣服色彩的设计、室内的摆设、挂饰的安排等。尤其是女人屋内色彩的设计，既要符合人物身份，在色彩上还要有跳跃感。另外，上海有些场景在色彩的设计上，也与水乡小镇形成对比，有一种大的跳跃之感，如五光十色的歌厅、豪华的饭店、闪烁的霓虹灯、女人艳丽光鲜的旗袍等。拍摄一部20世纪30年代的戏，摄影和照明首先要考虑的就是怎样用光影造型来真实体现那个年代的环境氛围。该剧在环境的设置上给摄影和照明提供了很大的造型空间，比如，粉墙黛瓦的江南小镇，开满白花的茉莉花园，呈现黑、白、灰影调的深宅大院……“色彩是光的组成部分，是能见的一部分电磁波。从生理学角度看，视网膜的感受源能分辨不同的光频率。”
五、音乐意象
音乐是艺术的一个门类，它以声音为载体，而声音具有瞬间性、抽象性，所以音乐一直被认为是一门感性的学科，它给人们带来的愉悦感也总是被认为是一种纯粹的感觉，理性被排斥在音乐艺术之外。而音乐意象处于音乐艺术的核心地位，它是一种精神存在，一种心理活动的过程和结果。当代影视剧用歌曲将各种感官贯通，打成一片，用歌曲创造出一个个新奇的审美意象，进而酣畅淋漓地表达作品所要表达的思想感情。比如，在欣赏法国作曲家圣·桑的《天鹅》时，先听到钢琴奏出一段恬静的波浪式的琶音，继而听到大提琴奏出舒缓的旋律，在音乐进行的过程中，出现了离调、转调和音区、力度的变化，最后在钢琴演奏的琶音衬托下，音量慢慢变小，回味无穷。此时在大家的脑海里会出现天鹅在荡漾的碧波上缓缓浮游的场景，同时出现舒缓、忧伤的情绪色彩，最后得出端庄、圣洁、高雅的意象乃至意境。欣赏者通过音乐的旋律走向、调式、音色等，在直观层次上逐步感受和重建意象，即使欣赏者对这一作品的背景等方面的内容暂时不熟悉，也能感受其美，这当然是表层的。然后欣赏者再根据文化修养和个人经历，凝神观照，发挥想象力，细致地品味作品，充实、丰富、发展意象，这一过程是意象重建的核心过程，当欣赏者对音乐意象的品鉴渐入佳境以后，终于升华至对意境的感悟，最终使欣赏者的意识在瞬间升华至高度自由的境界。大家不难看出，“端庄、圣洁、高雅”这几个词的由来，本来也是经过一系列的思维分析、加工推理而得出来的，凝聚着逻辑、思维。
电视剧《长恨歌》制作上十分注重声音的运用，仅从片头就能看出这一点。导演用老上海时代曲作为电视剧开篇的唱响：“如果没有你，日子怎么过”，通俗明了又绮靡飘摇得让人握不住、抓不着。接着便听到有轨电车的当当声、卖报童的吆喝声，还伴随着似有似无的低沉的船笛声，只用音效就一下子把人们拉进旧上海的情景之中。配合着老电影般的画面和字幕，我们又听到了不同角色的声音：“那个程先生啊，顶多是一个底”，“她在我心里已经十几年了”，“我奇怪的是，他居然一点都不吃醋”，“你啊，你不配这么说他”……剧名“长恨歌”渐渐淡入，接着在黑色的背景、椭圆形的画面中，年轻的王琦瑶头上扎着蝴蝶结、穿着碎花旗袍出现，缓缓地说：“程先生，你人真好。”整个开头一气呵成，不仅充满了怀旧味道，还让观众一下子就知道了电视剧是以“程先生”作为重要线索的。
电视剧《情满珠江》不仅通过四个青年人错综复杂、纠缠不清的爱情故事，也通过党的十一届三中全会前后两个时期的鲜明对比，并从城市、乡镇、农村三个视角，展示了珠江三角洲在改革开放中的巨变。它把改革这一时代的变迁放到一个绵延20多年的历史进程中来展现，尤其把改革的艰难曲折与几个普通人的命运紧密结合在一起，使这部电视剧具有很强的历史感、思想性及张力。这在甘萍演唱的该剧主题曲《所有的往事》上得到充分的体现：
所有的往事都刻在心里，所有的真情都给了你/脚下的世界早已改变，这份爱却始终为你牵挂/过去的一切也许有点傻，自己的眼泪让我自己擦/默默地穿过你的黑夜，想一想曾经付出的代价/失去一颗心，是不是就只能够浪迹天涯/得到一个人，是不是就不再有风吹雨打/多少富贵多少荣华也无法把明天买下
所有的往事都刻在心里，所有的真情都给了你/脚下的世界早已改变，这份爱却始终为你牵挂/失去一颗心，是不是就只能够浪迹天涯/得到一个人，是不是就不再有风吹雨打/多少富贵多少荣华也无法把明天买下/失去一颗心，是不是就只能够浪迹天涯/得到一个人，是不是就不再有风吹雨打/多少富贵多少荣华也无法把明天买下
京味音乐成为京味影视的有机组成部分，京剧打击乐、京韵十足的曲调在京味影视中被经常运用，如电影《骆驼祥子》、《茶馆》、《霸王别姬》、《城南旧事》、《摇滚青年》、《阳光灿烂的日子》、《甲方乙方》、《不见不散》，电视剧《渴望》、《编辑部的故事》等。骆玉笙用京韵大鼓演唱《四世同堂》主题曲：“千里刀光影，仇恨燃九城，月圆之夜人不归，花香之地无和平。一腔无声血，万缕慈母情，为雪国耻身先去，重整河山待后生。”铿锵有力，响遏行云，震撼人心。电视连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》以北京古旧胡同里的一个众生云集的大杂院为生活舞台，将张大民一家三代十几口人的生活与生存状态细腻地展示了出来。毫无疑问，这是一个狭小、僻陋得可以称得上是寒酸的生存居所，从某种程度上来说，这里似乎没有任何私密的物和事可以保留，有的只是婚丧嫁娶、祸福凶吉，乃至柴米油盐、锅碗瓢盆等物化世界与精神生活的资源共享。在这种日常叙事中，，而日常生活的价值和意义在荧屏中则有力地凸现出来。都市民间社会是一个以日常生活做底子的恒久的世界，它的特征是不管社会如何变动、政治因素和时代精神如何变化，都始终保持着它完整的生活逻辑与体系，维系着它长久保存下来的精神向度。正如电视连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》主题曲所唱的：
活着就得天天乐呵—有话不能憋着/谁让咱没头没绪没完没了太啰唆/别不告诉你—起码咱还为这个社会忙活着/家家都有家家的杂事—说说怎么叫贫呢/我那老娘忙了一辈子—现在还得看孙子/左邻右舍有点矛盾—是不是咱得说说/老婆孩子兄弟姐妹—怎么着都是最亲的/屋里屋外杂七杂八—少说了一句行吗？/（……啦……啦……活着……）
我不说话你又担心/一开口你又嫌贫/你说这柴米油盐酸甜苦辣一番苦心/好事总让自己搞砸—言多语失—得/总有几句/一不留神—哎—咱就这人/插起门来自己琢磨—活这辈子谁能没错/谁让咱这么好的福气有时竟不觉得/春天开花—秋天结果—天伦之乐—多快活/踏实—别来虚的—好事自然多磨/（……啦……啦……活着……）
这段歌曲配有信鸽、屋顶、房檐、大门、石鼓的影像，让观众仿佛走进了北京的胡同、大杂院，感受到了类似张大民的北京百姓在二锅头就花生米的陪伴下，唠叨着北京的历史与现实，打发着自己的人生，这构成了北京一道带有地域特色的日常生活风景。
“民间戏曲是在民族土壤上萌生滋长的艺术。作为老百姓的艺术创造，民间戏曲一直保持着质朴生动的特色，为民众所喜闻乐见，与民众的生活思想息息相关。”也许与豪迈粗犷的个性有关，也许是蓝天黄土的造就，陕西人钟爱着秦腔。秦腔是陕西人的命，是关中儿女的魂，是西安城的景。陕西人对秦腔的痴爱，下面这首流传甚广的民谣可以证明：“八百里秦川黄土飞扬，三千万人民齐吼秦腔，调一碗勤面喜气洋洋，没有辣子嘟嘟嚷嚷。”就是这样的性情儿女对秦腔爱得直接，爱得率性，爱得毫无顾忌，所以就有了电视剧《大秦腔》的主题曲《滋润的就是这一声吼》：
扯开衣襟我大路上走/跌一跤爬起来我不回头/人前的伤痛我人后揉/眼泪涌上来我往回收/太阳把黄土晒出了油/大风把筛梁刮成了沟/雨水把稀泥和成了路/滋润的就是这一声吼/太阳把老城晒裂了口/大风把老街换成了楼/滴水把顽石穿了个透/没变的还是这一声吼秦腔是陕西不可或缺的文化景观。西安现代城市题材电视剧抓住了这一文化标志进行全力展现，并且让其为电视剧服务。