芝加哥学派的社会学家帕克在《城市》中认为：“城市……不止是一群人和社会设施（街道、建筑等）的集合……也不止是一组制度和管理设施（宫廷、医院、学校）……城市毋宁说是一种心态，一套习俗和传统，一套有序的态度和情感，它们内在于习俗中，通过传统而传承。”的确，城市是一种历史文化现象，是一个民族赓续绵延的记忆载体，每个时代都在城市建设中留下了自己的痕迹。
一、日常琐碎而又富含诗意的都市空间
“人类创造历史的活动是在一定空间内进行的，因而研究人类文化发展时绝不能忽略地理环境及其作用。西方现代城市学认为：‘自然环境，天长日久确实可以给国民的素质以某种决定性的影响。居住环境与国民素质的关系，可以说是反射体的关系。’”吴战垒，中国诗学意象是人们通过感知获得的对空间的心智想象，城市空间的意象层次是建立在人的空间体验之上，并以潜意识作为背景的。因而，空间意象是多维的空间系统，是人对空间的知觉想象的总和。
1.四合院、胡同——都市民间精神的温情表达
电视剧《小井胡同》（1996年），导演：宫晓东、田迪。剧中人物的幽默性格、风趣且带有北京泥土味的语言以及独特的行为方式等，无不透着千年古都所具有的独到韵味。成片的胡同、四合院以及由胡同组成的围棋棋盘式结构是老北京居民区的最大特点，而四合院的平整、和谐、安稳正是老北京市民的心态象征。四合院这种大片的低矮民房，与气势非凡的皇宫、铺张华贵的王府形成了一种强烈的外部反差。其中，四合院所代表的平民文化是一种平实、祥和、安顺、自得的文化形态。在帝王文化与贵族文化之外，平民文化在一个并不张扬的位置倔强地生长繁衍着，并形成了北京文化中最为坚实稳固的部分。曾经有人把古都文化称为“四合院文化”和“胡同文化”，这一点也不为过。“北京过去由千百万大大小小的四合院背靠背，面对面，平排并列有序地组成，为出入方便，每排院落间必要留出通道，这就是胡同。”胡同深处是无数温暖的家，由于民族传统的恋土守护意识，北京人对胡同有着不可言说的特殊感情。北京的胡同作为北京古老文化的载体，具有一种永恒的魅力。四合院是老北京典型的民宅模式，其建筑形式、结构和格局所形成的居住环境给人以安全和谐之感，是和平、安详、幸福生活的象征。由此，“胡同”、“四合院”这些京味十足的词语在北京人的生活辞典里已不仅仅是街巷的别称，它早已超出了建筑符号本身的意义，是一种北京文化的象征、故都文化的承载。《小井胡同》、《大马路小胡同》、《带后院的四合院》、《四世同堂》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《皇城根》、《京都纪事》、《风雨丽人》、《空镜子》以及根据刘一达京味小说改编的电视剧《百年德行》、《故都子民》、《北京爷》等，这些电视剧表现了京城平民百姓的喜怒哀乐，他们虽在京城，但无权无势，生活艰辛，心胸宽广。电视连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》镜头里充塞着胡同、大杂院、筒子楼的空间影像。主人公张大民在家里兄弟姐妹五人中排行老大。早在张大民刚懂事那年，他父亲就因公伤突然去世。寡母拉扯着孩子们挤在京城大杂院的两间小屋里勉强度日。毋庸讳言，作为普通得不能再普通的小厂职工，张大民要维持一家人的生计，要帮助寡母支撑着这个家，其艰难可以想象。京味生活艺术有着较高的宽容度，“为了北平人的‘老三点儿’——吃一点儿、喝一点儿、乐一点儿，就无处不造成趣味，趣味里面就带有一种艺术性，北平之使人留恋处就在这里”。在世俗生活中寻找趣味，升华出精神创造，是京味文化的独特之处。贫嘴张大民也富有这样的精神，底层小人物凭借自己可怜的资源现状，使出浑身解数在世俗生活中努力生活，“一口粥也要喝出滋味”。滋味是一种主观感受，未必真正存在，“咂摸出滋味”，是依靠一种努力，使一种通常被遮蔽的美好感受从日常生活中凸现出来。这里依稀可分辨出一种生活艺术来，这与传统京味的生活艺术在精神实质上是一脉相通的。解玺璋在评论京味电视剧《带后院的四合院》及其姊妹篇《大马路小胡同》时曾指出：“摄像机最初是从宽阔喧闹的大马路深入幽静狭长的小胡同，然后进入拥挤的四合院的。这时，斑驳的墙壁、狭窄的道路、破旧的门楼、杂乱无章的矗立于各家各户门前的窝棚式建筑以及随处可见的堆积物冒了出来——很显然，发生在带后院的四合院里的这场领土之争，在20世纪80年代的北京是颇有典型性的。”小胡同和四合院是作为一种无处不在的力量存在的，它们决定了人的命运和思维方式，同时也影响到人的精神结构、人格结构和心理经验，而这种力量的背后，恰恰是存在了数千年的北京地域文化。
2.弄堂——女性的温存与生存的较量
提起上海，弄堂是其不能缺少的特色。上海的弄堂，像北京的四合院一样，负载着独特的城市文化。《上海一家人》、《年轮》、《孽债》、《夺子战争》、《儿女情长》、《婆婆媳妇小姑》等以上海城市为题材的电视剧以弄堂为突破口，关注弄堂内点点滴滴、家长里短的故事。在这个表现普通大众日常生活的城市空间里，观众可以感受到当时上海最朴素的生活气息以及其所体现出来的上海市民，特别是女性细腻精致的情感和心理。
作为能展示城市历史文化内涵的空间意象，弄堂本身也有着丰富的意义。一方面，它是上海大多数市民的居住环境。在历史上，上海主要是由弄堂组成的，那里曾经集中了这个城市的大部分人口，弄堂生活环境与花园洋房、公寓大楼截然不同，它作为上海普通市民主要的生存环境，明显地制约着上海人的日常生活起居。与那些节奏鲜明、空间广阔的大都市生活场所相比，寻常弄堂人家的生活空间狭小而拥挤。城市一拥而起的高大楼房、居民建筑，把人们封闭在宽敞、设施一应俱全的空间里，高大厚重的防盗门将人们的日常生活隔开，缺少邻里之间的走动交流。而弄堂则不同，弄堂里的平淡日子不似都市钢铁大楼里的那般冷淡，反而更富有人情味，邻里之间互相扶持、相互沟通，虽也存在猜忌和非议，却无处不透露出女性对于弄堂特有的温情。电视剧《结婚一年间》虽然再现的是上海最普通的石库门小弄堂一家三代对待爱情的不同态度，其着眼点却在刻画几代人之间的伦理观念和行为准则的冲突及其由这种冲突带来的令人欣喜的变化，在有限的空间里展示了丰富的社会内涵和文化意蕴。弄堂的女人们是踩着踏实的步伐走过来的，对于生存的体察是细腻而务实的，在她们过的日子里，没有什么风起云涌、惊涛骇浪，她们满足于实实在在、平平淡淡的寻常生活。根据王安忆同名小说改编的电视剧《长恨歌》中的王琦瑶在平安里的凡俗生活，褪去了若干年前“上海小姐”的华丽底色，归为平淡，精心实惠地过小日子。王琦瑶到了平安里，认识了严家师母、毛毛娘舅、萨沙等人，这些人闲暇时光以打麻将为消遣，后来又发展为娱乐之后的吃喝。即使在自然灾害期间，生活也围绕着“吃”来进行，不断排队，等着发放各种食物。无论何种年代，他们都能暂时忘却人生悲欢、世事烦扰，而细细雕琢、打磨着生活细节，让人为这些精心打磨的细节而莫名感动。上海弄堂里的普通市民融智慧于世俗，集聪颖于琐屑，把生活能力发挥得淋漓尽致，成为世俗的优胜者。大量的上海人生活在这样的房子中，他们的喜怒哀乐、酸甜苦辣都是故事，而这些故事也就在他们的石库门里弄住宅的形象上显现出来了。
3.小巷——淡泊知足的苏州人
闾巷弄堂作为市井的一种具象形式，是日常民间的根底，它以常态的世俗生活维系着民间的存续。相对于浮世生活的浮嚣与骚动，闾巷弄堂的生活稳定且安宁，是民间生存的常态形式。市井平民们在这里繁衍、生息，他们的日常生存浸泡于庸庸碌碌的世俗生活中，平淡而琐碎。普通市民的日常生存情态和寻常巷弄的世俗生活命定是市民文学书写民间生态时无法回避的题材。
《苏州文学通史》中对“小巷文学”做过明确的定义：“写苏州这一方域独特的滋味和魅力的小说文体，它以苏州都市和苏州普通百姓为表现对象，在地域风貌和民俗习尚中再现吴地深厚的历史文化积淀及民众的生态、心态和人文精神，并结合历史的变迁、时代的发展来探求个人的生存和国家、民族的命运。”
小巷，是用钢筋水泥筑就的城市硬壳里边最温柔、最有人情味的地方，也是城市平民日常活动的主要场所。小巷明显有别于城市宽敞的大街，它宽容地融入城市的喧闹，又保持着那份似乎只属于乡村的淳朴与自然。这也影响着生活在这一空间里的市民们的性情和言行。街巷承载着苏州市民人生中许许多多的欣喜、哀愁和思念，小街小巷直接连接着城市的每一个细胞，直接牵系着每一个人的喜怒哀乐。年老的人在这些古老的房子里生活了一辈子，他们已经习惯了那种古老的生活方式，如今所不同的仅仅是多了一台电视机、一台电风扇、一张电热毯。中青年人可受不了，经济稍好的都在新建的小区买房子了。陆文夫的小说常写闾巷中的凡人小事，清隽幽深、淳朴自然，无论外界如何动荡不安，闾巷中的平民百姓只是关注自己的衣食住行，坦荡淡然。陆文夫先生感慨地说，城镇的小巷是色、香、味、形俱全，应有尽有。至今逛小巷既是一种欣赏，也是一种享受。小巷子有特殊的味道，巷里有许多小吃，油条、馄饨、锅贴，各式小糕点，还有许多叫不上名儿的，但是现在也绝迹了。每天吃早点与午餐时是小店生意特别红火的时候，现在脑子里就两个字——排队。范小青接续陆文夫开创的传统，将笔收缩进苏州小街小巷、小宅小院里的百姓生活，尽情舒展江南民巷的日常风情。她写小学教师的日常生活，写还俗尼姑的平静日子，写退休老人的家常琐事……电视剧《裤裆巷风流记》中对苏州历史的介绍，对裤裆巷平民百姓日常生活的描绘，写尽了小巷百姓成不了大气候的“小家子气”，写出了苏州人为人随和、处事淡泊、无忧无虑、逍遥自在的生活态度。所有的人都温吞吞、慢悠悠、不急不躁，人与人之间几乎没有激烈的矛盾冲突，一切都是淡淡的，日复一日，年复一年，这种古朴、安宁的民间生存形态，浸染着悠久的乡村文明遗风，从中可以窥见淡泊无求、知足常乐的生存情怀与安闲自在的小巷文化情韵。
4.吉庆街——实用理性的武汉市民
“汉味小说”是20世纪80年代中期以来与“京味”、“海味”相媲美的一种市井风情小说。池莉、方方、吕运斌、王仁昌笔下的花楼街、汉正街、河南棚子都是武汉下层市民的生存之地。花楼街的“风骚劲”，汉正街的喧嚣市声，河南棚子地带的粗糙粗鄙，显示着武汉的市井风情。武汉的这批作家尤其注意从生存的视角来写市井风情，把市井风情作为影响人物命运、生存质量的环境因素来描写。在方方的代表作《随意表白》中写道：“一个人面对庞大的社会，他是一个极小极小的生物。他十分的软弱，十分的卑微。当这个社会大轮子转动时，无论快与慢，人都只能顺着轮子一起转动，否则难免被一辗而死，你唯一要做的便是：人家怎么过，你便怎么活；叫你怎么过，你就怎么过……”方方，随意表白，当代，1992（6）池莉、方方等“汉味”小说家对芸芸众生在生存环境中无可奈何的被动窘境的描写，有它的合理性。米兰·昆德拉指出：“对小说家来说，一个特定的历史状况是一个人类学的实验室，在这个实验室里，他探索他的基本问题：人类的生存是什么？”
北方性格因受发达的农耕文明的影响而较严谨、稳重，武汉人的性格却有一种率性而为的特征。这既是楚文化的遗传，也是码头文化遗留下来的因子。武汉人很仗义，在全国的大城市中都少见的恶劣生存背景以及江湖之道的朴素人生哲学，使得武汉人的个性少了那些虚繁的套路，不事遮掩。不过，这种个性过头时就显得特别急躁，所以，武汉人敢爱敢恨，也能爱能恨。俗语说“一方水土养一方人”，武汉地处中原，是一个交通枢纽城市，南来北往的人穿梭其间，三教九流无不囊括，形成了它的繁杂和粗鄙。同时，武汉又是一个商业气息极浓的码头城市（长江和汉江贯穿而过），这与诸如北京等饱含深厚文化底蕴的城市相比，有着天壤之别。码头式文化融入了武汉人的性格，形成了泼辣、大胆和世俗的个性。法国启蒙思想家狄德罗曾经说过，环境对人的性格的影响是不可忽视的。正是这种独特的地理位置和冬寒夏热的恶劣气候，营造了具有“汉味”的环境，因而也使生存于其间的武汉人形成了独特的性格。电视剧《生活秀》（2002年），导演：傅靖生。以武汉这个大都市为背景展开，剧中的来双扬正是“汉味”女人的代表。根据池莉的同名小说改编的电视剧《生活秀》就是以武汉改革开放以来形成的闻名全国的吉庆街为背景创作的，剧中的来双扬更是池莉着力塑造的一个“市井英雄”。她从小在吉庆街小小的商海中漫游，在艰难的闯荡中打出了一片江山，也练就了机智练达的处事本领，形成了倔强而又泼辣的独特个性。她是来家唯一挑大梁的人，熟谙平民社会的生存法则，具有高度的生存智慧和很强的生活能力。“她做起事来，只要能达到目的，脸皮上的风云，是可以随时变幻的，手段是不要考虑的。”
二、怀旧视野中的城市书写
20世纪90年代高歌猛进的城市化进程极大地改变了城市的外观，胡同、老街、小巷、弄堂逐渐被拔地而起的高楼大厦所代替。城市的本土文化特征在城市化进程中也日益消解，于是人们开始追忆那些能承载传统建筑空间的文化记忆与城市精神。凤凰卫视播出的《纵横中国城市故事》系列片，就是以寻访与追溯老城的传统文化遗迹为主线，从历史的碎片中突显其鲜明的地方感。北京电视台制作的专题片《皇城根儿下》撇过了众多凌空飞架的立交桥和灯火辉煌的北京写字楼，将摄像机镜头聚焦于京城最寻常的百姓生活，如在筒子河边摆摊的退休剃头师傅，业余时间到恭王府献艺的澡堂工人，片中讲述的绝大多数故事都发生在年老者身上，唯一的年轻人虽是一位学司法的学生，却也对传统相声深谙其趣并能口传身授。这些京城百姓憨直、恬淡，全无现代人的浮华和焦灼，朴素得让人感动。可以说，《皇城根儿下》是以一种浓烈的平民色彩试图完成对日渐繁杂、喧嚣的现实的回避，它犹如褪色照片般的“做旧”画面更传达出一种对昔日岁月的淡淡留恋。由此观众或许可以这样认为，“皇城根儿下”其实是潜隐在编创者心中的一处永远的精神家园，一片可以撇过市声喧嚣、人性芜杂的灵魂净土。
对城市的怀旧是一种既旧又新的文化现象。说它旧，是因为任何时代都有怀旧现象，而任何怀旧都是以回望过去的方式延续人类的历史记忆和传统。说它新，是指时代背景赋予其新的现实价值，使怀旧变成了一个新问题，从而推进了对现代人的社会状况、生存困境和文化心态等问题的思考。在现代性的历史背景之下，“一切固定的古老的关系以及与之相适应的所被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系都不到固定下来就陈旧了。一切固定的关系都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了”如波德莱尔所言：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”人类丧失了生存的确定性和安全感，成了患得患失的现代人，所以，人类才更渴望转向过去和历史来寻找失落的永恒，以怀旧作为通达精神家园的捷径。怀旧的情感趋向因此以比以往任何时代都要强烈的方式呈现出来，正如戴锦华在《想象的怀旧》一文中写到的那样：“90年代的中国都市悄然涌动着一种浓重的怀旧情调。”这种怀旧情调也不可避免地弥漫在20世纪90年代的部分电视剧中，并成为剧中一抹挥之不去的光影。的确，在这个急剧铺开的都市化行程中，瞬息之间，一些东西就成为永远的过去。然而，有些记忆却很难从人们的脑海中彻底抹去，而且不仅很难抹去，反而还会随着时代的巨大变迁变得更加清晰。当摩天大楼、酒吧、霓虹灯等显著的都市意象一一耸立在面前，当物质的富足开始变为现实的时候，人们急切地渴盼给自己的想象空间注入一些精神的素质，即对一种体面、优雅、文明、悠闲的文化氛围的追求。艺术家们的怀旧，便是在这个意义上满足了这个社会对市民文化构造的一种需求。
1.蓝屋——大上海的时代记忆
蓝屋是一般的上海市民所崇尚的消费时尚和欲望的载体，它成为处于都市狭隘空间的市民扩张心理的代名词，满足了很大一部分人浮华的欲望和炫耀的心理。从这个角度而言，蓝屋只能是有钱人的蓝屋，它并不具有弄堂的包容性。此外，“蓝屋”这个建筑本身显示了异国情调的殖民文化与本土文化的融合，作为一种都市现代性的符号深刻烙在上海人的脑子里，体现着上海人对西方文明的崇尚。无论是1930年代还是今天，中国的大多数民众都对上海现代化过程有着认同的一面，尽管过去的岁月曾经用“资产阶级”、“殖民性”等词语来对上海加以定性。因为以“蓝屋”为代表的西方文明在物质、制度和文化上的优势逐渐显现出来之后，许多上海作家，包括程乃珊本人都被它吸引并陶醉其中，迷恋城市的文化生活，进而认同这种现代文明和生活方式，忽略其中存在的冲突和裂痕。
电视剧《长恨歌》和《蓝屋》的文本中选择了不同的空间结构——弄堂和蓝屋，作为一个城市居民的生存之所在，它们呈现的社会生活是复杂的。弄堂作为普通大众的生存空间，是蓝屋的底层。而蓝屋是老上海的上层，它曾经留下无数辉煌的场面布景，有过不尽的夜夜笙歌、灯红酒绿。生活在城市底层的弄堂居民，由于处在狭小的空间里，对蓝屋以一种景仰的态度艳羡着，他们让自己的儿女弹钢琴、学英语，以便有朝一日能够体验到其中的繁华。《长恨歌》和《蓝屋》的文本同样显示着这样一个真理：上流社会在制造各种时尚和趣味时，整个中下层的人们也在跟随和模仿这些生活方式，这种跟随和模仿是由上而下的渗透，使整个城市都形成潜在的对财富、文明、时尚的归附。《长恨歌》创造自己想象中的上海城市故事，不是为城市的现代化呐喊助威，也不是对过去神话般的颂扬，而是通过对市民生活细枝末节的描摹，使这种精致的生活方式成为自己创作的源泉，从而达到对历史的经验进行非历史的重组的目的，上海这座自信的城市因此而获得历史沧桑感和时代的生命力。《蓝屋》关注的是缺乏历史深度的怀旧时尚，是没有时间性的繁华景象。它选择上海作为叙事对象，展示上海作为一个国际化大都市曾经融入世界性潮流并一度领先香港，进而将上海作为中国现代化进程中一个闪亮的符号标记，它的起起落落，无不昭示着中国现代化的经验。正如学者包亚明认为：“老上海怀旧本身就是历史片面性的生动体现，因为这是一种意识形态的产物，是一部没有社会冲突的历史，一部浮华四溢的富人历史，一部绝对消费性的历史。”
2.大院——遥远的背景，深刻的记忆
20世纪80年代之后，影视剧悄悄地将笔触涉及北京另一个不为人知的地方。1995年的影片《阳光灿烂的日子》等作品的问世将北京的大院揭开了一角，“正像四合院的民居样式和胡同、坊里的城市结构蕴涵了传统文化的诸多要素，大院作为一种新型的社区类型，则是新的制度文化的直接产物。”关于大院文化，学者朱学勤在回忆他所就读的重点中学里的大院子弟时，是这样描述的：“1964年强调阶级路线，那些学校破格录取了很多干部子弟，尤其是军干子弟。分配进这类学校的人进门第一眼，能看得见的是：现代八旗子弟穿的不是蓝色运动衫，而是洗得发白的黄军装，骑的不是自行车，而是摩托车，就在操场上狂奔。他们不说‘摩托车’，而是说‘电驴子’，当然也是抢来的。这些人在学校里挥着父辈的武装带耀武扬威，但内心还是有自卑感。运动前多半成绩不佳，运动中也写不出有水平的大字报，知道学生中的大多数瞧不起他们，故而有很强的报复情绪。”“顽主”们中的很大一部分是一批从部队大院走出去的成年人，他们原有的集体特征或是被放大了或是被缩小了，但是他们的身上都刻下了深深的大院痕迹。作家王朔说：“北京复兴路，那沿线狭长一带方圆十数公里被我视为自己的生身故乡（尽管我并不是真生在那儿）。这一带过去叫‘新北京’，孤悬于北京旧城之西……与老北平号称文华鼎盛一时之绝的七百年传统毫无瓜葛。我叫这一带‘大院文化割据区’……我认为自己是从那儿出身的，一身习气莫不源于此。到今天我仍能感到那个地方的旧习气在我性格中打下的烙印，一遇到事，那些东西就从骨子里往外冒。”
这些大院里长大的年轻人的青春中充斥着欢笑与泪水、朝气与颓废、自信与迷茫，他们青春年少，充满着激情与狂放。电视剧《与青春有关的日子》将所有这些赤裸裸、活生生的青春年华摆在了观众面前。方言儿时经常一起玩耍的伙伴除了高洋，还有高洋的弟弟高晋，以及卓越、许逊、汪若海、冯裤子等。他们的童年属于那个被高高的围墙圈起来的“领地”，他们在里面嬉笑玩耍，甚至偷拿爸爸的刀枪神气活现，有那么一点清高，又有那么一点神圣。他们都是出生在20世纪50年代末，生长在北京某部队大院里的孩子。他们一起玩打仗的游戏，为表现英雄气概争斗。他们在青春萌动中追求女孩子，并为保护共同爱慕的女孩子而打群架。他们具有男孩子的淘气、爱捣乱，又不乏青春少年的真诚和热情。70年代中期他们先后参军离开了北京大院，也离开了他们心中爱慕的女孩子。
电视剧《血色浪漫》（2004年），导演：滕文骥。剧作再现了20世纪60年代到90年代初，钟跃民等一群年轻人各自不同的人生选择和命运发展。继《与青春有关的日子》掀起了一阵“大院”风潮之后，又一部描写生长在大院的青少年成长历程的电视剧《大院子女》改编自石钟山的同名小说，由廖凡、印小天、吴越主演。《大院子女》的整体情节设置以及时代背景和《与青春有关的日子》非常相似，但是与后者大篇幅的调侃语气和相对灰色的风格不同，《大院子女》走的是“励志、阳光”的路线，拍摄选取了大段的阳光、蓝天、白桦林等场景，在剧情上也突出了主人公在经历挫折之后仍然不服输的精神。廖凡在《大院子女》中扮演农村兵刘双林，这个人物虚荣、急功近利，但身上仍然有着淳朴、善良的本质。在廖凡看来，“大院子女”就是一群特别有优越感的孩子，“我印象中的大院就是环境特别好，永远都没什么人，总是干干净净的。而‘大院子女’这一代人其实是挺特殊的一个群体，他们成长在特殊的历史时期，有的人跌倒了就再也爬不起来了，也有一部分人一直在坚持着自己的理想，有时候我夜里想起他们，也会觉得挺温暖的”。《血色浪漫》中的钟跃民同样是在大院里出生与成长的。无忧的童年，捣蛋的人生，打群架，他一样没落，以至于跟他朝夕相处的伙伴们也想不到，自己身边正成长着一颗如此与众不同的种子。《与青春有关的日子》、《血色浪漫》、《大院子女》等剧对一些没经历过那段特殊岁月的人来说，绝对是一次思想上的颠覆。按正常的想象，“文革”十年应该是死气沉沉、人人自危的，就好像当年的“文字狱”。在那样背景下长大的人，势必是谨小慎微、非常压抑的，可是剧中的那群孩子却似乎永远充满活力和激情，四处撒野、无忧无虑，大院的子弟显然有更强的身份优越感。
3.西关：少年的广州往事
电视剧《风雨西关》（2005年），导演：徐耿。其以一部广州西关南珠里的断代史，折射出20世纪20年代一代人的记忆，是一个荡气回肠的关于爱情和成长的故事。西关是近代广州的缩影，它曾经有一个世纪的时光显示着广州的经济力量与财富，它曾经是广州城市文化的代表。由于历史原因，以前西关地区的工商业就已经非常发达，出现了不少历史悠久、驰名中外的工商字号。这其中有广州酒家、陶陶居酒家、清平饭店、莲香楼、趣香饼家、皇上皇腊味店等。这些饮食“老字号”经历了历史的风风雨雨，其中不少至今仍保存下来并得到了发展。
40集电视连续剧《风雨西关》中的故事发生在20世纪20年代的广州西关南珠里，故事讲述了几个社会和经济地位截然不同的家族之间的恩怨情仇和复杂的社会纷争，在这场腥风血雨中，年轻人成为权力斗争的工具和牺牲品。梁锦坤生性自卑胆小但内心孤傲，面对不公平的命运，他的内心一直渴望能得到众人的认同，渴望能用自己的力量保护母亲，保护南珠里，也渴望得到谢家小姐谢天慧的爱。然而，思想前卫的谢天慧一直迷恋的是梁的铁杆兄弟、她的表哥方家俊。方家二儿子的死打破了南珠里的宁静，也拉开了这场深巷悲剧的序幕。面对青春理想与生活现实的碰撞、构筑与轰毁的并存、忠诚与背叛的纠缠、真诚与虚伪的掺和，爱恨交织的他们迷失在十字路口，他们在成长过程中对友情、爱情和人生理想作出了艰难抉择。这是一个荡气回肠的关于爱情和成长的故事，是一些缠绵悱恻、哀婉动人的广州往事。《风雨西关》的片头颇有意思，像翻开一幅幅发黄的老照片，更似一出晃着黑条白格的老电影，有种追溯往事的怀旧意味。而开场便是金黄色的“纯真年代”，有着学士大门、雕花矮墙、水磨青砖、琉璃瓦片的西关大屋，还有上下九、沙面、大沙头等熟悉亲切的地名，配以南粤小调插曲……老西关风情以唯美的姿态跃于荧屏。片头曲和片尾曲沉重而凄厉，让人在深沉的思考中慢慢领悟剧情和结局蕴涵的哲理。片头曲《忘却》由饰演梁锦坤的陈坤演唱，演绎得浑厚而怆然，越听越有味道。片尾曲《一梦千寻》由袁泉演唱，声音清澈而低沉，把歌曲的缠绵悱恻、婉转感慨之情表达得淋漓尽致：
那么多歌等着你去唱/烛光等着（为）你去点亮/那么多人等着你去想/幸福等着你来分享
那么多泪你还没有流/那么多话我还没有讲/许多回忆等着你变老/故事等着你来收藏
来不及，来不及啊/这一梦太长/千千寻万万年长/一梦千寻
告诉我，请告诉我/来生哪儿等你/好多话好多话想/再对你讲
2006年反映民国初年广州船行兴衰的大戏《西关大少》开篇镜头不落俗套：晨曦初现，西式小洋楼中，女声粤曲清越回旋，串连起家族人物在各自生活场景的纷至登场，各有特色。《西关大少》故事发生在20世纪20年代的广州西关：西风渐长的年代，“一江春水绿，两岸荔枝红”的富豪聚居地，趟栊门内乐社韵飘，石板路上木屐声远。剧中“荷兰水”、“大三元”……一声声旧时的称谓，一个个熟悉的字号，一时间不知勾起了多少老广州的旧日情怀。除了小康豪门的风花雪月，剧中对市井草根的生活勾勒也使人们回想起对这个古老城市和那个逝去年代的种种或喜或悲。
4.公馆——精致的生活与失意的人生
20世纪三四十年代的上海被称为“十里洋场”，这一称谓可以说概括出了上海当时的现代化都市特征。因此，许多描写这一时期的小说都将目光集中于租界、股票交易所、舞厅这三大具有现代性的空间当中，以此来展现当时上海的繁华。在穆时英的笔下，舞厅永远都是最主要的故事发生场所，“蔚蓝的黄昏笼罩着全场，一只saxophone正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷，当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子的衬衫的白领和女子的笑脸……”各种互不相干的东西交杂在一起，舞厅这一空间成为他眼中声色犬马、灯红酒绿的繁华旧上海的象征。
在根据张爱玲同名小说改编的电影《倾城之恋》中，导演是这样来再现白公馆的：门掩上了，堂屋里暗着，门上端的玻璃格子里透进两方黄色的灯光，落在青砖地上。朦胧中可以看见堂屋里顺着墙高高低低堆着一排书箱，紫檀匣子刻着绿泥款识。正中天然几上，玻璃罩子里，搁着珐琅自鸣钟。两边垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里，一个个的字都像浮在半空中，离纸老远。在这样精致的环境里，观众感受不到任何现代化都市的气息，故事场景被安放在一个幽深的公馆中，古老中透着几许凄凉，浮华中显出几许衰败，然而也正是这种环境，才较好地衬托出了女主人公白流苏惊叹时光飞逝的恐惧心理，公馆成为了青春遭遇窒息腐败的象征、生命受到抑制的悲剧性场所。阳台作为公馆的组成部分，并不能完全等同于公馆。从建筑学的角度上看，公馆是封闭隐秘的，而阳台却相对要开放些，它是都市人向外张望的窗口，也是文本中一个很好的视角，站在阳台上俯视，一切都是那样的渺小而又一目了然，能将低处发生的事看得更透彻。在电视剧《金锁记》里，“姜家住的虽然是早期的最新式洋房，堆花红砖大柱支着巍峨的拱门，楼上的阳台却是木板铺的地。黄杨木阑干里面，放着一溜大蔑篓子，晾着笋干。早晨的太阳弥漫在空气里像金的灰尘，微微呛人的金灰，揉进眼睛里去，昏昏的。”表面上繁华有序的大家庭，从云泽、季泽到老太太一个个都光鲜体面，却正是在这样一个大家庭里，浓缩了人间的丑恶：吸大烟、逛窑子、手足相残，甚至毁了七巧一生的幸福。姜家的阳台就好比是表面上繁华有序的姜家，本来是“巍峨”的西式水泥建筑的一部分，却有着中式的木地板、“木阑干”，木头是最容易腐烂的木质之一，水泥的洋房还矗立着，而阳台却已经悄悄腐烂，象征着姜家腐败的现实，而七巧的生命也像阳台上的笋干，在慢慢地干枯萎缩。家族公馆包括楼上、卧室、后花园等封闭感很强的传统意义上的“内室”也融入了时间的凝滞感，成为消耗、吞噬生命的黑洞。《倾城之恋》中白流苏眼中的白公馆单调无聊，与世隔绝。《金锁记》中整夜弥漫着鸦片烟雾的阴暗的“楼上”，不仅销蚀了七巧，而且葬送了年轻的长安和长白。一代代新的生命、新的智慧和曾经拥有的青春不留任何痕迹地被禁闭、埋葬在这个昏暗、狭窄又巨大无底的时间黑洞中。这种时间性场景与影视剧《金锁记》中的姜公馆、《倾城之恋》中的白公馆如出一辙，都是这般阴暗、昏沉，有回忆的感伤与无奈，使人虽看得见外面世界的阳光却始终无法摆脱它那巨大、青黑的过去的阴影，如长安一般一级一级往上，走进没有光的所在，生命窒息于那悠久的过去的空气中。
当然，根据张爱玲小说改编的影视剧保持了原有的基调，这和张爱玲本身的出身、个性分不开。张爱玲是没落世家的后裔，她所生活的老式洋房永远都是阴暗、凄冷的，弥漫着鸦片的烟香，“有太阳的地方使人瞌睡，阴暗的地方有古墓的清凉。房屋的青黑的心子里是清醒的，有它自己的一个怪异的世界”，永远弥漫着一种春日迟迟的空气。这些帘幕低垂的深宅大院里，永远笼罩着过去的悠悠空气，生活在其中的人，也是度日如年、度年如日，每天都平淡无奇。正如她自己所说，“我三岁时能诵唐诗。我还记得摇摇晃晃立在一个清朝遗老的藤椅前朗吟‘商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花’，眼看着他的泪珠滚了下来”。成年后，庭院深深的旧式家庭，生活在其中的遗老遗少，甚至是一些看来微不足道的物质和细节在她的回忆中都是鲜明生动的，她都能信手拈来。她把自己的目光定格于一去不复返的生活，在回忆过去和不断重写过去的过程中唱着人生的哀歌。
三、感觉的都市：从视觉的奇观到生存的空间
麦克卢汉说：“电影是人们眼睛的延伸。”同样在荧屏中，具有标志性的建筑或风光以直观的方式作用于受众的眼睛，又因其与平常的视觉体验不同，呈现出熟悉而陌生的美感。当代电视剧一方面反映城市人的物质消费与精神状态，另一方面又通过制造各种时尚符号来引领市民社会消费主义生活方式的发展。
1.作为叙事情景的城市意象
正如竹篱、柴扉、鸡鸣、狗吠是乡村必不可少的意象一样，高层住宅、巨幅广告、舞厅迪厅以及霓虹灯是城市的标志与象征，共同构成了城市的物质外壳。不过，它们仅仅造就了城市的形象，是城市的显性符码。真正能体现城市内在精神的是在城市空间里迅速更迭的时尚以及能够标明城市现代特征的生活方式，它们是构成城市的隐性符码。只有透过城市时尚和城市生活方式，观众才能摸索到城市的精神内核。
在都市剧中，人物并不是唯一存在的形象，而是在人物形象的谱系之外，存在着一个庞大的、隐秘的城市形象。这些为数不多的模糊性城市意象，既为都市情感的展演提供情节空间和环境背景，又为观众勾勒了一个虚拟的都市形象和真实的城市生活背景。其中，都市的意象既有灯红酒绿、火树银花那浮华性的一面，也有车水马龙、人声嘈杂那平实性的一面。在电视剧《走过幸福》中，观众经常可以看到这样一个过渡性的画面：绿化带将宽阔的马路一分为二，逆向而动的车流飞驰而过却互不相妨，远处的摩天大楼孤单矗立在巨大的城市平地上。这样的城市景象常常作为画面转场或场面过渡，被剪辑和拼贴在情节叙事的过程中，不仅用来减缓叙事的速度，更重要的是具有一定的象征意义。它是对紧张、压抑的城市生活和存在隔膜、阴郁的城市心态的巧妙隐喻。这种带有花絮性的画面在电视剧中反复出现，暗示了都市情感与城市形象所具有的内在联系，为都市言情剧提供了一种表意背景。这既是人物情感的一种类比景致，又是一种装饰，为情感故事提供意义修饰。
2.酒吧、咖啡馆：城市消费主义生活时尚的符号
法国社会学家居伊·德波认为，当代社会已经不再是以生产为核心的商品社会，而是进入了一个“景观社会”（society of the spectacle）。所谓“景观社会”，不单是商品无限积累的社会，而是以意象和幻觉为主导的社会。在传统社会里，人们消费商品是因为商品具有使用价值，而交换价值在一定程度上依赖于商品的使用价值，这是一种现实的、源于自我基本需要的消费。但是在景观社会里，由于物品的极大丰富，消费已经摆脱了源于自我基本需要的消费，充满着各种意象。在人们的消费过程中，物品的使用价值已经不那么重要，而物品的意象成为消费的重要方面，所以景观社会成为了一种意象社会，意象成为联结人与物品以及人与人社会关系的中介。
酒吧，在西方被看作是知识分子活动的一种见证，成为知识分子活动的组成部分。而在中国二三十年代的上海流行的酒吧、咖啡馆，虽也具有沙龙的性质，但更多地被看成是朋友聚会的场所，一种充斥着各种欲望消费却又洋溢着浓厚异国情调的公共生活空间。新感觉派作家刘呐鸥和穆时英曾写过很多以酒吧为故事场景的小说，在他们的笔下，酒吧是都市快节奏和物质化的象征，这个后现代的欲望生产和消费空间被赋予了不同寻常的暧昧、幽秘和暗示。
它既是欲望突围的舞台，也是都市人生活的底色。酒吧充斥着小资情调，在酒吧氤氲的乐声中，在酒吧灯光的暗影中，在酒吧细致、富于个性化的装饰中，在来酒吧的消费人群中，小资情调轻轻蔓延开来。作为酒吧主要消费群体的所谓“小资”，一般拥有良好的修养、比较高的素质，从事着高薪、体面的职业，具有属于他们那个阶层的人的品位。他们过着一种十分讲究和精致的生活，精致到了他们日常生活中的每一个细节动作及每一种气息。在当代电视剧中，观众可以看到都市小资们生活的精致以及他们所谓的品位与格调，可以看到在都市逐渐兴起、发展的“小资文化”。他们随心所欲地消费，在高级社交、购物、娱乐场所应付自如，处处讲究品牌，衣食无忧、潇洒自如，看小资品牌杂志。在电视剧《白领公寓》中，来上海考现代舞团的任飞儿和刚从美国留学回来的IT精英裔天，阴差阳错地住进了白领公寓同一套房间，开始了异性合租的生活。男女主人公出入高档公寓，他们或在高级酒吧里谈情说爱，或在豪华百货公司里潇洒购物，或在白领社交圈里顾盼自如。广州作家张欣笔下的城市人活动的场所带有一种小资情调，根据其同名小说改编的电视剧《浮华背后》电视剧《中国式离婚》（2004年），导演：沈严。剧作通过男女主人公婚姻的破裂，从性别角度反映了现代性话语中的有关自由与责任、平等与差异、理性与宽容、权利与义务、理解与信任等种种问题。再现了一种由香车、派对、舞台、桑拿浴等形成的感性、享受、迷醉、风雅的城市背景。在这种城市背景下，剧中人物的衣食住行中，随处可见黑啤加生鸡蛋、高档别墅、卡迪拉克等品牌标志……所有这些都市小资生活细节构成了张欣剧本中重要的符码，支撑这些符码的就是金钱，在商品经济土壤的培育下，由这些小资情调的时尚符码构成的城市生活时尚不可避免地具有了消费主义的特点。酒吧在都市言情剧中作为一个典型性的空间意象反复出现，成为剧中人物谈情说爱、缓解失落和痛苦，甚至进行性幻想、释放欲望的场所。它既成全了每一个沉迷小资情调的人富有淫秽色彩的渴望，又使每一个欲抛却生活烦恼的人得到了情感宣泄的机会。所以，在电视剧《中国式离婚》中，酒吧并非只是欲望表演的舞台，它对于宋建平和刘东北有着不同的意义：一个欲在此解脱婚姻生活的痛苦，一个欲在此寻找身体的逍遥。酒吧里的宋建平让观众感到伤感、同情，刘东北则会在道德上招致观众的同声谴责。城市酒吧就是这样一个含糊不清的意象世界，它的气息弥漫在整个叙事的进程中，与人物的情感铺排有着割舍不断的联系，为故事的发生提供了一个极具地域特色的标志性空间。电视连续剧《好想好想谈恋爱》的主角是四个生活在北京的女性，年龄均在30岁以上，她们性情相异，各是一种类型的代表：谭艾琳是一个情感细腻、成熟妩媚的书吧老板；黎明朗是一个外形男性化、性情直爽、内心脆弱的电视台制作人；毛纳是一个开放、现代、性感迷人的形象设计师；陶春是一个单纯可爱的广告公司编辑。这些白领们在现代化大都市生活中的婚恋经历、情感故事以及与异性的所有接触被截取下来，作为一种横断面供观众欣赏。作为都市风景线中的红男绿女，故事的主人公们在都市欲望的黑夜中骚动，在她们的意识中，时间消失，留下的只是空间性的现在时，她们所表现的反叛姿态和抗争都是寄生在都市物质意义上的，而各种另类的、被压抑的情感，卑微的幻想和放纵的欲望，大多是在酒吧里得到肆意的滋生，并在肉体的碰撞、扭动、癫狂中得到尽情的释放和前所未有的表演。电视剧《男才女貌》、《粉红女郎》、《真情告别》、《涩女郎》、《堆积情感》、《美女也愁嫁》中弥漫着的是各具特色的咖啡馆、酒吧以及绚丽的霓虹灯，这里有着都市白领生活的真实再现，充满着浓厚的小资情调。
3.城市人：被城市生活时尚诱惑和挤压的对象
索绪尔在《普通语言学教程》中说：“我们可以设想有一门研究社会中符号生命的科学；它将是社会心理学的一部分，因而也是整个心理学的一部分；我将把它叫做符号学。”西美尔提出了在都市里特征性明显、相互关联的四种文化形式，即理智性强、精于计算、厌倦享乐、人情淡漠，“都市居住者大多躲藏在自我保护的幕墙后面，很少显露感情或直接向他人表达思想，人与人之间的关系非常淡漠疏远。”20世纪90年代的文学脱离了政治的桎梏，文艺的风向标转向了市场，城市成为市场化原则下表达现实状态的最好舞台。城市不再仅仅是文艺创作的背景、为人物服务，它已经获得了独特的存在方式，并对人物形成强大的诱惑和挤压。在渴望着的人们眼里，城市即使不是“流着奶与蜜”的乐土，也总是意味着更多的机会、金钱和幸福。
城市里雄伟的高楼大厦、川流不息的车流、衣着时尚的男女、精致美妙的各类餐点、新奇怪异的时尚物件……一切都成为时尚的符号，吸引着越来越多的人。在电视剧《浮华背后》中，冉洞庭、凌向权这两位官职不低的国家公务员，他们的“富”来源于他人的贿赂。他们俩人一个是海关副关长，一个是公安局局长。冉洞庭周末经常光顾高尔夫球场，在那儿尽情体验富人生活的滋味，他那张价值60万元的高尔夫球场会员证是收受农民暴发户高锦林的贿赂得来的；凌向权也是在高锦林的贿赂下戴上了镶满钻石的伯爵牌手表，并得以阔气地出入奢华的酒店甚至包养情人。根据池莉的小说改编的电视剧《来来往往》、《口红》以及根据《小姐你早》改编的电视剧《超越情感》等，开始“由老百姓的日常温情走向了大款和美女之间的惊世艳情，由柴米油盐的烦恼变成了男欢女爱的战争”。在《来来往往》中，康伟业获取经济资本后，得到了自己渴慕已久的林珠，然而高雅的林珠由于与康伟业在生活方式和生活关系上不能完全认同，最后离开了康伟业，并把康伟业赠送的房子卖掉后携款而去。林珠的选择是地地道道的市民生存法则，早已没有了传统文学作品中常见的知识分子的清高。《超越情感》中国家粮食部副研究员戚润物无意间撞见了丈夫王自力与小保姆的私情，感到痛不欲生。
后来她一连六次到歌舞厅追踪观察王自力的行踪，终于彻底发现了王自力的不可救药，遂制订出惩罚王自力的计划让他身败名裂、一无所有。于是，戚润物与另外两位同样遭到男子欺骗、玩弄、抛弃的女子李开玲和艾月携起手来，并肩战斗，最终报仇雪耻、如愿以偿。《堆积情感·男人篇》则展开了三个发迹男人与那些似乎一直在等待着发迹男人的女人之间的情感游戏。大款看上了一个漂亮女演员，把她从男友那里“抢”来，女演员半推半就地投入大款的怀抱，在经历了一段大款、美女、香车、华服、美食、空虚、寂寥混合出来的生活片断之后，女演员又回到前男友身边，然后又开始思念大款。人物和她的灵魂如漂萍浮动，没有审美立场与态度，批判的缺席在诱导着物欲、情欲泛滥的时代“新时尚”。电视剧《空镜子》以孙燕羡慕姐姐美丽能干的画外音开始，而当电视剧到了结尾，长相平平的妹妹在经历了许多人生的曲折坎坷之后，终于以自己善良的心地，赢得了人们的赞誉和纯真的感情；美丽聪明的姐姐却因为在物欲横流的世界中把握不住自己，在欺骗生活的同时，也被生活欺骗了，只能在除夕之夜看着相亲相爱的妹妹一家，百感交集。“金钱只是通向最终价值的桥梁，而人是无法栖居在桥上的。”以金钱为核心的世俗价值体系在经济文化语境中固然有一定的合理性，但是，观众也必须看到，这种世俗价值体系大多滞留于物质欲求层面，忽视了对人的精神世界的关注，更抹杀了人的一切精神追求。同样，根据王朔小说改编的电视剧中的一系列“痞子”形象，他们或以“玩”和“游戏”作为生存态度和生存方式，或通过不动声色的“调侃”和“戏谑”将旧有的价值体系拆卸得支离破碎，个人利益变成行为轴心，利己主义成为他们生存的最高原则。“一点正经也没有”（或“玩的就是心跳”）的“顽主”们自视甚高却又在口头上自轻自贱，以戏仿的方式颠覆现存文化秩序。他们生活在市民中的底层，没工作、没地位、没受过大学教育，甚至还有种种作案前科；他们出入歌厅、饭厅、情场、赌场；他们玩人生，及时行乐，今朝有酒今朝醉，颠覆了工作、学习、婚姻、家庭、道德等一切规范和秩序。这些剧作借助经常把“庄严”的词汇用于琐屑的日常经验，表达出一种对历史、对现实、对人生困境既了如指掌又一笑置之的游戏心态。现代化价值系统无法给人提供这种精神终极意义，所以“顽主”们在追求现世享乐、放纵欲望的同时也感受到灵魂的空虚与苍白，“物欲”和“情欲”成了他们生活的中心，世俗性的享乐文化成了这个新兴市民阶层的生活乐趣之一。
四、城乡抉择的焦虑——农村题材剧中的一种主题意象
20世纪90年代以来，作为现代化的突出特征，城市化的进程加快，城市数量急剧增多，城市群、城市带逐步形成。乡土被城市蚕食，村落被现代遗忘，大批农民涌入城市，正如乔尼（Chorney）在《梦想之城》中所说：“城市召唤着我们心中潜藏的梦想，因为广大与多样的城市世界，意味着幻想、希望、偶尔的满足和忧伤、期待、孤独，以及在神奇的人生中遇到同路人的可能性……城市不仅是一个地方，也是一个‘变化之地’，一座‘梦想之城’。”
1.渴望：到城里去
20世纪80年代，经济和政治改革促使中国开始走上了由传统向现代的转变之路。率先在农村实行的土地改革——家庭联产承包责任制，给已经僵化的农村注入了新的活力。这时农村经济开始恢复，出现了大量的富余劳动力，加上户籍制度的松动，社会市场经济体制的引进，城市大门的打开，这一切为农村人口涌入城市创造了条件。所以从根本上说，农民工的出现是中国社会现代化的必然结果；从表面上看，贫穷是驱使大量农民涌进城市的基本原因。农民工希望城市能改变他们自身的贫穷生活，希图能得到城市的接纳与认同以及社会层次的某种提升。“到城里去”成了农民渴望改变自身处境、寻求自我身份认同的一条理想途径。然而，“农民工”具有农民与工人的双重身份，在进入城市之前，他们是纯粹意义上的农民，城市对于他们来说，是可望而不可即的。一旦有机会进入城市，接触到种种繁华炫目的景致后，农民们很快便会意识到，城市是与乡村截然不同的另一个世界。车水马龙，高楼林立，闪烁的霓虹灯，衣着光鲜的人群，一切的一切都在以不同的方式诱惑着他们，召唤着他们。在大多数农民看来，“‘大地母亲’一类念头与他们无缘……土地之于农民，更是物质性的，其间关系也更功利性，他们因而或许并不像知识者想象的那样不能离土”。
当商业大潮一轮轮地冲击着古老的乡村时，农民们怀揣着五彩的城市梦，义无反顾地离开了祖祖辈辈坚守的乡土，走向城市，开始了漫长的打工之旅。《生存之民工》一剧片头中，村头的向日葵暗示了人就像那追逐阳光的葵花一样追求自己美好的人生，特别是现代人都向往城市，向往物质文明和精神文明，想法挣到钱来营造自己的生活，这是撬动社会发展的杠杆。剧中的主人公鞠广大是歇马山庄的能干农民，他卷入打工潮已三年多。三年间，除了心灵的屈辱外，所获甚微。让他不解的是：“为啥城里那房子盖得跟石头一样挤，挤在石头一样的房子里的人咋就那么趾高气扬呢？”他也受不了城里人的鄙视，几次发誓不再来了，可年一过，又不由自主地来到工地，他一是要挣钱还债，供儿子读书，二是来城市里看热闹、长见识。他梦寐以求的是儿子将来能考上个清华、北大，自己老了可以享清福。可是他太不幸了，第一次回家，让工头扣了1200元，儿子三考三落榜，宁可被打死也不肯再去复读，这断绝了他的梦想；第二次回家又让四个月的工钱打了水漂，他穷得扒火车被人当作罪犯一样追赶，连铺盖都跑丢了。他为找工头索要工钱，被对方打得头破血流，要不是儿子及时赶到，几乎丧命。面对村长的盘剥、工头的拖欠、层层管理者的索要，穷困的鞠广大连打个电话都成了负担，但他怎么也不想熄灭那抗争命运的火花。他痛心地对儿子喊：“你还没尝够打工的苦啊！”“这疼就像拉锯一样地在我这心里拉来拉去。”尽管这样，最后他还是拉着儿子走向城市，踏上打工的漫漫长路。此外，赵小云（《外来妹》）、远子、推子、小米、包子、共生、小央（《城市的星空》）、于天龙、高美凤、钱宝库、大吵吵（《都市外乡人》）、王家才、陆长有、杨至刚、谢老大、栓子（《生存之民工》）等鲜活的人物，无一不在传达当代乡村人的心理轨迹，他们或以城市作为心中向往之处，或以城市作为人生奋斗之目的地。总之，城市及城市文明成了乡村人内心最终的旨归，成了现代性追求的切入口，而无论是就个人主体还是民族国家主体而言，城市认同已经深入人心。就像亨廷顿所说：“曾经一度被传统的农村文化所统一的社会，如今被现代城市文化所统一。”
乡村与城市，共同构筑社会文明的发展。乡村人与城市人也在各自的生存方式与精神坚守下涂抹着不同的生活。不过，随着经济的飞速发展，城市正以其政治、经济、文化的绝对权威威慑着乡村的落后与愚昧。于是，怀着对城市生活的无限向往，众多的农民纷纷涌进城市，开始用自己的智慧与血汗书写着多彩的“城市童话”。
2.迷茫：身份差异
与厌弃城市、回归乡土的情感取向相对，20世纪90年代以来的民工剧还真实地记录了农民对城市难以割舍的向往之意，这共同构成了剧中矛盾而复杂的城市意象。
电视剧《城市的星空》（2004年），导演：巴特尔。“城市不是俺这种人的地方，还是回去种地心里踏实”，透露出农民工的无奈与辛酸。城市的打工者渴望融入城市进而得到城市的认同，这种认同首先是身份的认同。但是乡下打工者贴着“乡下人”的标签，这些民工们似乎永远是“乡下人”，所以在许多方面都要受到限制。其次是地位的认同，由于是“乡下人”，所以他们在地位上就无法与城里人平起平坐，他们是城市中的另类，是“下等公民”，打工者无法得到应有的尊重。电视剧《城市的星空》用生动的电视艺术语言，将农民工的问题及时而又尖锐地提了出来，并用个性鲜明的艺术形象，对此作了发人深省的反映。生在麻城老区、长在山里小镇的一群年轻民工小米、共生、小央和菜包子在远子的带领下走出家门，来到了有着几百万人口的大城市江城，并在那里暂时安下了一个家。然而，这是一个陌生的家，没有人告诉他们怎么在这个陌生的家里生活下去。虽然热心肠的民警老田及作恶多端的社会渣滓胡雪兵都说过，城市有城市的规则，可又没有人对他们讲清楚城市里到底有哪些规则，如何去遵守这些规则。对于这些民工来说，除了身份证，还要有外来人口暂住证、计划生育证、就业证，没有这些所谓的“三证”，或者叫“四证不全”，他们这些“乡下人”就算非法居住、非法就业。从某种程度上来说，远子这些民工们就是因为不具备城市人的身份、没有遵守所谓的城市规则，结果只得在城市里连连碰壁。当远子与女朋友小米发生争论，远子只得从心底喊出：“城市的规则它在哪儿？这个城市对我们来说就是一个陌生的家，可有谁告诉我们，在这个家里应该怎样住下来，应该怎样住下去。”无奈的民工飞机最后也说：“在城市混了这么多年，俺算是明白了，城市这种地方，钱比乡下好挣，可人是漂着的，东风吹来能刮一个跟头，西风一来也能刮一个跟头，刮来刮去，人跟灰烬差不多，找不到根在哪儿，城市不是俺这种人的地方，还是回去种地心里踏实。”同样，在电视剧《都市外乡人》中，乡村医生于天龙和高美凤闯入江城，并在江城开设一家诊所。可是于天龙因为不符合城市的行医资格而被吊销营业执照，艾武装也被指控散发虚假广告而连累于天龙。究其根本原因，还是他们没有遵循所谓的城市规则，他们的身份没有得到城市的认可。
事实上，在中国由于城乡二元结构的存在，农民工一开始就是以一种不平等的社会身份进入城市的，他们不再是传统意义上的农村人，但也不是纯粹意义上的城市人，他们是这个社会的边缘人。“城市外来者”的文化边缘地位是通过他们的生活空间来展现的。《我是农民》中的刘圳生，为了实现做一个城里人的梦想绑架了公司老板韦之风，最终在绝望中将枪口对准了自己——这是身体暴力叙事的另一种呈现方式。农民的身体，或者毁于城市他者的暴力，或者毁于由城市引起的自身的暴力。而这种暴力，归根结底都是来源于农民劳动的不等价交换，来源于农民信奉的正义和公平定律的毁灭。农民所受的暴力有增无减，而农民的暴力在城市的资本和权力面前却又显得如此软弱无力，它只能加速农民的毁灭或死亡。《城市的天空》中的远子身先士卒，迎着艰难险阻走在众人前头，可是在现实面前他屡屡受挫，乃至被胡雪兵雇凶暗算抛进大江险些送命。远子算得上有勇有谋，明知胡雪兵是谋害自己的元凶，也能忍辱将自己的便利公司并入胡雪兵的红大地公司，以便掌握证据，最后巧妙举报，将胡雪兵送进了监狱。远子原本就是个只要一开始就不可能回头的人，只要选择了这个城市他就不会离开。然而，几番挫折、历经磨难，不平等的待遇把他推向了一个极端，他的心理变态了，灵魂扭曲了。在建筑工地楼顶上那场戏里，当哥哥劝他干点正经事时，他愤然地咆哮：“你知道这是什么地方吗？这个地方叫城市，城市是我们这种人永远也不可能进入，永远也不可能成为主人，永远也不可能找到自己的位置停下自己脚步的地方。”他还认为，那些所谓的正经事，城市人宁可放在那里沤烂了也不会让“乡下人”干。于是，他下定决心要按照自己的方式来征服城市，并公然宣称：“就算我是个恶人，也要咬它一口。”最后，他还是经不住赚大钱的诱惑，想干最后一把，铤而走险，掉进了桑勇设下的陷阱，当他知道那是违法犯罪的勾当想要脱身时却被匪徒杀害，死在了他已经开始热爱也愿意遵守其规则的城市里。
3.向往：城市认同
在一些民工剧中，对城市及现代文明的向往是牵引和召唤乡村人走向城市的动力。这种向往是与每一个身处乡村的生命直接相遇和交流的，是个体对现代文明的一种选择。部分民工虽然历经了城市的种种误解、遭受到城市人的挤压和排斥，但是，他们还是以自己的勤劳与智慧最终立足城市，从而得到城市的认同。在电视剧《古船、女人和网》中，葛家的小女儿香草羡慕矿上工人的生活方式，感叹“跟矿上的人相比，我们的日子真没劲啊”，并不自觉地被矿上工人耿小川吸引，觉得耿小川比原来的对象小豆倌更好，于是萌生放弃小豆倌选择耿小川的念头——时尚、风趣、见多识广的城市男性在乡村女性眼中比老实憨厚、恪守本分的乡村男性更具魅力，这本身便是城市文化对乡村文化的胜利。与乡村的贫穷落后相比，城市的繁华对农民无疑具有更大的诱惑力。
改革开放后，随着社会政治体制和经济体制的急剧转型，部分中国农民开始离开祖祖辈辈守护的土地，甚至携儿带女，如洪流一般地涌进处于改革开放前沿的东南沿海城市。从农村到城市，从务农到做工，农民的生存空间和生存方式都发生了改变。与此同时，剧作家的眼光也开始从田间投向城市，在继续关注农民的同时，开始关注一个渐趋庞大的阶层——农民工。而这时候，一部由广州电视台推出，名叫《外来妹》的10集电视剧真实地记录了这个时代。该剧于1991年在中央电视台播出后，轰动全国并迅速火遍大江南北。故事讲述的是90年代初6个从穷山沟来到广东打工的女性的不同命运。剧中女主人公赵小云从一个普通的打工妹成长为一个乡镇企业的负责人，实现了自己人生的飞跃。尽管现实生活没有像电视剧那样的传奇，但时代的变革和外来妹命运的转变给观众留下了深深的印象，赵小云也成了当时外出打工者的偶像和榜样。从《外来妹》起，来自广东的电视剧开始对内地产生一次次的文化冲击，人们从这些作品中看到了改革最前沿的动态。“外来妹”这一称谓也走出广东，成了全国通用的词汇。
卢小米是《城市的星空》中浓墨重彩描绘的另一个典型艺术形象。她原先是东冲镇小学的一名英语教师，因为学校教育经费短缺，教师们半年拿不到工资，校长决定学校只开语文、数学两门主课，便把卢小米辞退了。小米来到江城打工后，是以一种炽热、诚挚的爱来拥抱这座城市的。她虽然也经历了打工初期那种租住拥挤不堪工棚的艰难和困苦，但她对生活永远是那么乐观，永远兢兢业业地去干好自己的工作。尤其值得赞叹的是，小米深深意识到，要在竞争激烈的江城立足，就应当具备适应城市工作的文化水平。在周明放老师的真诚帮助下，小米刻苦努力，终于取得了国家承认的学历文凭，并被江城幼儿园录用，取得了在册教师的资格。正因为卢小米较好地完成了从一个自然人向社会人的转化，使人们有充分的理由相信她“只想做个快乐的城市人，至少做一个快乐的卢小米”的理想一定能够实现。特别值得一提的是在《城市的星空》每集首尾都出现的那座灯光闪烁、如同彩虹般的桥。不难看出，这座彩桥极具象征意义：中国百年来的仁人志士都把“消灭城乡差别”作为社会进步的标志和自身奋斗的目标。尽管达此目标任重道远，而今，这座沟通城乡交流、寄托着理想、充满着梦幻的彩桥，却已再次在神州大地上架起。电视剧《都市外乡人》也同样将视角转移到了“乡下人”身上。剧中的于天龙、高美凤是农村知识分子，他们从祖祖辈辈相传的黑土地上勇敢地走出来，来到城市开创出一片新的天地。于天龙历经种种挫折，在“乡下人”和城里人的帮助下终于在城市社区内办起了自己的个人诊所。高美凤淳朴、坚韧、能干，是典型的传统农村妇女的代表，历经不幸婚姻之后，她鼓起勇气冲破樊笼，寻找新的生活。随着剧情的发展，高美凤也完成了从传统农妇到现代女性的转变。高美莲、钱宝库、鲍春芳虽是小人物，但他们代表着新一代农村青年，不甘于祖辈传下来的“土里刨食”的生活，他们要改变自己“乡下人”的面貌，要在现代都市中打拼一番天地。电视剧《都市外乡人》正是通过刻画一个个在都市创业并最终融入都市生活的“外乡人”，塑造了新一代知识农民奋发向上、坚韧不拔的形象。
农民对“城市童话”的书写，是源于对富裕生活的向往，是出于对城市身份的追求，是对自我价值于城市中实现的渴望。这本是一种正常的人性表现，然而，由于传统尊卑观念根深蒂固，农民对城市人自觉的尊崇及城市人对农民有意识的贬低与排斥，导致农民城市生活艰难，“城市童话”随之支离破碎。然而，乡村之路不在对城市的厌恶、拒斥之中，恰恰是在对城市文明和工业文明的接纳、吸收、扬弃之中。20世纪90年代以来的民工剧中齐聚了前工业时代的贫困、工业时代的骚乱、后工业时代的荒诞，形成了驳杂、混乱、矛盾的城市意象。套用一句话说，“没有现代意义的城市认知，也就没有现代意义的乡村回望”。城市是一面镜子，照出了乡村的温情，还应照出乡村的愚弱。随着社会的进步、农民工自我意识的增强，这些从乡下闯进都市的农民工逐步走进了都市、融入了都市、拥抱着都市，他们和城里人一样每天正在创造着社会的物质与精神财富。
五、民俗风情：城市的印象与记忆
“民俗即民间风俗，是指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的文化生活。”民俗，是规范人们行为、语言和心理的一种基本力量，也是民众习得、传承和积累文化、创造成果的一种重要方式。民俗文化作为中下层民间文化的重要组成部分，根系于广大民众之中，根脉延伸到社会生活的各个领域，具有广泛的社会基础和群众基础。民俗属于广义的社会意象，但它不像一般的社会意象那样注重其间的社会历史价值，而更注重其间的民间习俗和民间信仰的价值。它往往取自岁时节日、丧葬嫁娶、生育寿诞、服饰器用甚至建筑方式，其行为心理往往不那么容易随历史的兴衰而变化，具有较多的传统遗产。由沈从文的同名小说改编，由凌子风执导的电影《边城》可谓民俗意象的大比拼，影片中吊脚楼、山歌、划龙舟，无一不透露出湘西地区的民风民情。导演为民俗意象赋予了更深刻的意义，如他选用碾坊代表财富，渡船象征爱情，这样在情节的推进中表现出少年男女爱的方式、爱的抉择以及爱的阴差阳错的悲哀。这两种风俗意象的对比，使全剧减少了某些笨拙而添增了些许空灵。每一座城市都带着它独特的历史文化传统和自然地理风貌，在现实发展中演绎着一个个感人的故事，由此成功的电视剧往往能抓住最能体现城市特点的风物和人物，汇聚成影像记忆。
1.方言：城市的文化密码
作为城市文化的外在表征，方言构成了城市丰富的语言地理。在很多情况下，方言是城市地方感的重要标志，它不仅体现出城市文化发展的历史轨迹，同时还充分展示城市的地域性格。社会的发展与分化形成了语言的分支，方言因此而产生，并且与地方密切相关。方言由于其极强的地域特性和历史文化背景，不仅代表着人住在哪里，来自哪个城市，还在一定程度上表明了人的身份。相同与邻近的城市可能使用同一种方言，方言的使用能使人们产生归属感与身份认同。“地域文化总是方言无法背离的文化纽带。因此，从某种程度上来讲，媒体的方言传播现象执行的是对所在地区的载域文化的一种认同，体现的是方言的整合力。地方文化的多样性，通过媒体的传播得到了确认。”李慎波，方言传播现象的多元解读，中国新闻学评论，2004（3）近年来的影视作品，采用某种方言，或以某种方言为主，或杂用各种方言，或某些角色用方言作对白的方言剧很多。电影如著名导演张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个都不能少》等，冯小刚的《天下无贼》、《手机》等，还有以四川方言为主的《疯狂的石头》、《红颜》，河南方言的《孔雀》、《鸡犬不宁》，山西方言的《小武》、《站台》、《任逍遥》，保定话的《心急吃不了热豆腐》，上海话的《茉 莉 花 开》，等等。电视剧如赵本山的“刘老根”系列、“马大帅”系列、《炊事班的故事》、《武林外传》、《大宅门》，以及四川方言的《山城棒棒军》、《傻儿师长》、《王保长新篇》，广东方言的《情满珠江》、《外来媳妇本地郎》，等等。
（1）上海：方言里透出的柔情
上海话的历史只有七百多年，比苏州话和松江话的历史要短得多，但是上海话是一种非常有特色的方言，这是由上海独特的地理环境和历史的独特机遇所决定的。原先上海处于长江三角洲的滩头，所谓“上海滩”是对它最合适的称呼，它是远离府治的乡村僻地，处于经济发达地域的边缘。历史上苏州府和嘉兴府是两个大府，经济发达、文化繁荣，松江府却比较落后，而上海地区又是在近海滩，所以就整个松江地域的方言来说太湖片的发展是很缓慢的。上海方言更为古老，它保留着许多松江方言留下来的很古老的语音和词语。然而，上海临近东海，碰上了特殊的机遇。1843年上海被迫开埠以后，成为一个自由发展的租界，有相当长时间是市民自治，使上海迅速成为一个国际大都市、金融中心，数量庞大的移民和高速经济的冲刷，使上海话一跃成为太湖片吴语区发展最快的方言。
电视剧中处理方言的方式有两种，一种是像电视剧《孽债》一样全剧用上海话，但其实台词全是从普通话转译的；另一种就是把上海话的精华语词嵌进普通话中，电视剧《长恨歌》就是如此。《长恨歌》中的台词运用不仅能刻画出上海人的性格，而且在吴侬软语的对白中一个生动形象的上海便形成了。比如王琦瑶的一句“姆妈”，从声调中就带出了上海人的称呼中亲热的味道；一句“侬走好噢”，就把上海人亲切送客的模样传神地表达出来了；一句“侬夜饭吃过了啊？”比听了“你好”感觉亲热得多。再如常常在剧中出现也经常在上海人平时生活中听到的“喔唷”一声，语气稍稍不同，却能表达不同的情绪。
（2）京味：口语化的趣味
说京味首先要说的就是北京话。北京话也是一种方言，它有儿字腔、卷舌音，以及只属于北京方言的词汇和字眼。北京话不是普通话，其直白而时有委婉，自然而时有风趣，随意而不乏蕴藉，平和而不乏机智，平淡而不乏深意。
北京人“讲礼”、“找乐”的讲究，北京人“刚直”、“浮躁”的品格，都在京腔、京白中表现得淋漓尽致，正如赵园所说：“北京方言是北京文化、北京人文化性格的构成材料。”北京话的“‘甜亮脆生’与‘平静安闲’中，有闲逸心境，有谦恭态度，有潇洒风度，有北京人的人际关系处置，有北京人的骄傲与自尊。北京话中极为丰富的委婉语词，更标志着一种成熟的文化，敏于自我意识、富于理性的文化……”“轻脆快当”、“漂亮”来赞美北京话的神韵，称之为“高贵语言”。根据刘恒同名小说改变的电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》对底层百姓的自我调侃和自我安慰作出了进一步的阐发。“张大民的幸福”在于“知足常乐”，“精神上的飞檐走壁只是为了减轻自己精神上的负担”，“他只是一个普通工人，参与竞争的能力不强，怎样接受这个现实，只有乐观主义，而不是怨天尤人”。下面是一段张小树和父亲张大民的对话：
“爸，人活着没意思怎么办？”
“没意思，也得活着。别找死！”
“爸，为什么？”
“我说不大清楚，我跟你打个比方吧。有人枪毙你，你再死。只要没人枪毙你，你就活着。我的意思你明白了吗？”
“请重复一遍。”
“有人枪毙你，没辙了，你再死，死就死了。没人枪毙你，你就活着，好好活着。儿子，我的儿子，你懂了吗？”
“OK！爸爸你真棒！我懂了！”
从这段对话，观众可以看出张大民的人生态度，他对现实生活持着一种豁达、乐观、宽容、同情的待人处世态度。幽默的语言令人捧腹大笑，又引人深思，带给观众的是一种深意的笑，是一种从中可以领悟到某种深层意识的笑。这种深层意识便是张大民对艰辛生活的宽容、乐观。
（3）津味喜剧：要的就是这个“哏”味儿
天津话里那些观众再熟悉不过的街道里弄，那些生活中每天都要面对的家长里短，集合成了一个个朴实而感人的故事，凝结成地道平实的津味文化扑面而来，就连剧中人物的名字“夏丽”、“黄大发”、“河沿”、“吴家窑”等，也带给天津观众一种极具默契的“本土幽默”。有人将天津称为“幽默之城”，自觉此言不虚。生活在这座城市的人，对此体会更深，天津人哏，天津话哏。天津人说起话来抑扬顿挫，一听就是从上到下的喜气洋洋，在马三立的相声里这个字比比皆是。当然，这个字透出的幽默倒也恰好印证了天津人的一大特点——贫。贫嘴，在天津人眼中，绝不是什么毛病，反而是一个人的魅力所在，天津人似乎早就意识到幽默感的重要性，在平淡的日子里，发自内心、充满智慧的幽默（贫嘴）该有多么重要。津味喜剧正是依托天津本土文化，以平面化的视角，用经过提炼的大众化语言来刻画典型的人物形象，反映当代天津百姓的生活，以喜剧的方式在轻松、幽默、诙谐中突出娱乐功效。电视剧《追着幸福跑》，除了有天津人郭德纲挑大梁外，还吸引了彭玉、雷恪生等老戏骨的加入，足见津味喜剧的魅力。说白了，天津人有种幽默的精神，对于生活中的苦辣酸甜，人们最后都能将它们归结到一个“哏”上，这种乐观豁达的态度是天津人特有的。津味喜剧就是要展现天津人这种特有的劲头，像一坛陈年老酒，越品越有味儿——津味喜剧，要的就是这个味儿。
电视剧《杨光的快乐生活》（2004年），导演：许瑞生。“由天津人编、天津人拍、天津人演、讲天津道白的一部正宗的天津戏。”《杨光的快乐生活》是在天津实地拍摄的，演员讲的都是一口标准的天津话，干脆利落，嘎嘣脆。这些足以从它的主题曲中看出一些端倪：
跟您了说说我的快乐生活/我为了赚钱嘛活我都干过了/虽然住着小洋楼，但是房子挺破/我有一个信用卡，钱还剩八块多/虽然开辆小卧车，可那是老板的（咳）/虽然工作体面，挣的可不算多（您挺实在）/女朋友很漂亮随时可能散伙（这是为嘛）/她倒乐意，可她父母看不上我（您别难受）/我老大不小了，还嘛也没有呢（您了别急）/我表面上不在乎我心里上火（搁谁谁不上火）/虽说是有钱能使鬼推磨/可钱多了也没准就是灾祸/为了赚钱犯法的事别做/成功的人一定付出很多/发财了您乐（有钱了您乐）/赔了钱别难过（没钱了咱也乐）/常言道人总不能为钱才活着（说的好啊）/嘛事得往开处想，知足者常乐/这就是我的快乐生活，我的快乐生活
这部洋溢着“具有相声特色的‘哏’语言”的电视剧，具有马三立先生口中“逗你玩儿”的艺术效果。
（4）重庆方言剧：市井文化的表现
重庆市作为长江上游历史悠久的码头城市、以“以大城市带大农村”为显著特征的直辖市，其文化的建设和发展不能不打上传统民俗文化与现代城市文化杂糅相融的烙印。“市井气”几乎是重庆方言剧存在的全部理由。重庆方言剧从学术上的分类来看属于“俗文学”，从文化的分类上看属于地方民俗文化。重庆方言剧起源于重庆本土的码头文化，重庆方言剧的市井情结主要体现在追求喜剧生活化，如《凌汤圆》、《傻儿师长》、《奇人安世敏》、《重庆火锅俏辣妹》，情景剧《街坊邻居》、《方脑壳》、《搁得平》、《美丽梦工厂》、《乡里人家》，还有栏目剧《雾都夜话》、《生活麻辣烫》、《麻辣一家》。
下面是电视剧《傻儿师长》关于“活埋傻儿”一节戏对方言的运用——
（叔公为维护其威望，被迫活埋樊“傻儿”，在一群乡绅的簇拥下对“傻儿”执刑。）
叔公：（抖抖索索展开判决书，悲痛欲绝地半念半唱）樊门不幸，出此孽障……行为不轨，吃里爬外……屡教不改，自绝樊门……为靖地方，死罪活埋……死罪活埋……（与此同时镜头不断地在叔公、傻儿、乡绅之间切换，各色人等的表情各异且生动丰富）
（切至傻儿特写）
傻儿：（颇有感慨地）格老子，划几拳就把命除脱（丢掉、搭上之义——引者注），划不着（cho阳平）哟！
樊宝：（原以为不过做做样子而已，见真要执行活埋，着急地对叔公）哎（e上声），老太爷！你想好哦（wo去声），你要想好哦，老太爷，想好了才（tai阳平）干罗。哎，老太爷……
傻儿：（理直气壮地打断樊宝的求情）啥子都莫说了！不怪天，不怪地，也不怪我……活了这么（ne去声men阴平）大，才（tai阳平）死头一回尔！是人，横顺都要死一回儿！与其哭哭啼啼地死，不如高高兴兴地死；二十年后，又是一条好汉！（低头欲跳进坟坑，发现坑挖得很浅，对众力夫）嗯？咋挖这么（ne去声men阴平）浅呢？喊声遭（zhao阳平）狗刨了呢？挖深点！
众力夫：（赶紧欲再去挖深点）要得！要得！
樊宝：（同时赶紧上前阻止众力夫）哎，哎哎哎……莫慌……哎……
（切至叔公特写）
（音乐响起，切入力夫们揎泥入坑的慢镜头。接着是片尾。）电视剧《傻儿司令》（2003年），导演：谢洪年。其以重庆地区特有的重庆方言和俚俗语为载体，以通俗、幽默、原生态的表现形式，展现重庆本土文化的独特魅力。在《傻儿师长》里，樊傻儿的“袍哥人家，从不拉稀摆带”诸如此类直截了当的表达，也就是重庆人常说的“俚丑理端”，显示了重庆人火辣辣的率真、耿直的个性。像“嘿”、“只有恁个”、“惨了”这类方言词汇也是方言剧中最常见的，是重庆人口语中常用来表达程度的词语，带有极为浓厚的地域色彩和独特的韵味。
此外，在电视剧《外来媳妇本地郎》中，住在广州最古老、最具广州特色的商业老区西关的典型广州人家康家四个儿子分别娶了来自东西南北的四个媳妇，基本语言都是地道的粤语，同时也夹杂着东西南北的普通话和方言，甚至还有英语，既表现了浓郁的广州特色，又反映出现代都市兼容并蓄、海纳百川的广阔胸襟。《七十二家房客》的台词是最具特色的广州俚语，是新中国成立前广州最本土的语言，诸如“狗上瓦坑有条路”、“呃鬼食豆腐”、“锑煲同瓦埕唔拉更”、“三分颜色上大红”、“抬棺材甩裤，丑死人”等，观众可以在剧中听到最地道的广州俚语。《为您服务》的语言是由山东方言、天津方言、东北方言构成的。《健康快车》中的故事发生在北京某小区的保健中心，但是剧中有许多天津方言、东北方言，这一方面体现了现代都市流动性和异质性的特点，另一方面也是将这些方言作为喜剧的卖点。《炊事班的故事》是典型以方言取胜的情景喜剧，来自天南海北的胖洪、大周、老高、帅胡、小毛、小姜这六个大兵，他们的方言很好地配合了各自的性格特点，塑造出了性格各异的大兵形象，既符合战士来自五湖四海的真实军营生活，又体现出活生生的地域特色。
2.都市风情：原生态的世俗摹写
别林斯基在《文学的幻想》中曾说民俗“构成一个民族的面貌，没有了它们，这民族好比是一个没有脸的人物，一种不可思议、不可实现的幻象”。。触摸历史、秉烛探幽，有如古老的乡村，沉淀着美妙奇幻的传说和神话，虽然中国一些城市略显稚嫩，但它们的历史依然凝聚着丰富而神奇的文化生命信息。《那五》、《烟壶》（邓友梅），《神鞭》、《三寸金莲》（冯骥才），《井》、《美食家》（陆文夫），这些作品从都市历史里寻奇志异，以奇闻异趣的人事风物展示对都市历史的文学审美。他们的都市历史叙事不喜茅盾《子夜》式的“正史”性的宏大叙事，而好“野狐禅”式的“野史”性的钩沉猎奇，一人一事的都市历史碎片写作，极大地丰富了都市历史的审美空间。这种都市历史叙事方式对后来者一直产生着影响，如武汉作家钱鹏喜叙写的武汉历史长篇《花会》、上海作家王安忆叙写的上海历史长篇《长恨歌》、陈丹燕的《上海风花月夜》都传承了这种叙事方式。同时，根据文学作品改编的、具有一定地方特色的电视剧也大量出现，北京有电视剧《那五》、《烟壶》、《四世同堂》、《钟鼓楼》，天津有《神鞭》、《天津有拨高跷狂》、《龙嘴大铜壶》、《大雨小巷》、《天津卫》，江苏有《裤裆巷风流记》，等等。“民俗文化的范围，大体上包括存在于民间的物质文化、社会组织、意识形态和口头语言等各种社会习惯、风尚事物。”
电视剧《大宅门》（2001年），导演：郭宝昌。剧作讲述了医药世家白府经历清末、民国、军阀混战、新中国成立等时期的浮沉变化。
（1）北京
北京几千年历史文明沉淀下来的厚重，红墙绿瓦中透出的庄严，让人不由自主地屏住呼吸，细细聆听那段悠扬的古韵。北京的深邃吸引着影视剧的镜头，影视剧的镜头也偏爱北京的生活气息。电视剧《那五》和《烟壶》这两个文本的意义并不仅仅限于展现破落贵族子弟的生活道路，还在于由他们的生活经历所引出来的市井风俗和其中所蕴涵的历史文化情致和美学意蕴。《那五》通过对一个破落贵族子弟生活经历的描写，不仅把古董商店博古堂、《紫罗兰》画报报馆、清音茶社、电台的清唱和广告等蕴涵着北京这座千年古都的历史文化底蕴的生活场景贯串起来，而且也对清末北京的风俗人情、历史沿革、宦海沉浮、人生世相作了真实生动的描写，映现出时代的风貌，展现出中华文化深厚的底蕴。剧中有意识地写出了腐朽文化没落的必然性与卑劣人性，有着鲜明的历史感。《烟壶》的开篇可视作一篇“鼻烟壶论略”，剧中还由衷地写道：“烟壶虽小却渗透着一个民族的文化水平、心理特征、审美习尚、技艺水平和时代风貌”，“是我们对人类文化作出的一种贡献”。作品对“古月轩”典故的娓娓叙讲，既有民间智慧的展示，又道出了人世间的悲欢离合。这一切，写出了古都的历史文化情致，具有独特的艺术魅力和审美意蕴。电视剧《大宅门》中的白家大宅院是京城一景：大红的宅门、多彩的琉璃、青石的台阶、厚重的家具，院落层叠、布局对称。在这座大宅子里，白荫堂、白文氏、白景琦主事持家举足轻重，令行禁止，一副“官家”派头。作为天子脚下的大户人家，白家由表及里都带着“王朝”的影子。环绕着大宅门的是雍容华贵的紫禁城、詹王府、古城墙，是京都世俗的街景：天桥、戏园子、四合院、小胡同。二者交融在《大宅门》中，共同构成了富有皇家气派的老北京画卷。《大宅门》中还有一群悠闲自在的“老北京”，如“白天皮泡水（喝茶），晚上水泡皮（洗澡）”的茶客、自鸣得意的票友、悠然的遛鸟者；有京城各行各业的“人虫”：卖冰糖葫芦的、提大茶壶的、摆场子的、开馆子的；还有能说会道的侃爷，装腔作势的官爷，神气活现的“百事管”、“万事通”……这些人都是北京民俗文化的代表。
（2）苏州
王蒙的《苏州赋》中是这样描写苏州的：“苏州的刺绣，沉静的创造。苏州的菜肴，明亮的喜悦。苏州的歌曲，不设防的温柔。苏州的园林，恬美的诗情。苏州的街道，宁静的幻梦。”深巷、园林、评弹、拱桥……专属于苏州的符号太过芜杂，然而这些符号又在苏州艺术家们的笔下展现无遗。在《谍战古山塘》中，虽然该剧讲述的是抗日战争初期一段扣人心弦的故事，但画面十分唯美。苏州的古街、古巷、古村、古镇、古塔、古桥等古建筑都在导演的巧妙设计下，不露痕迹地展现了出来。而随着剧情的发展，人们还可以在镜头中看到园林、评弹、书画、刺绣等具有浓厚地方特色的“苏州元素”。正如投资方亚细亚集团董事长龚国钧所说：“这是一部以苏州为背景的连续剧，主题歌一定要富有江南特色，展现苏州的文化底蕴。”凭借着多年来对苏州的了解和对吴文化的深厚感情，龚国钧亲自为片头曲创作了歌词：“山塘河水碧幽幽，虎丘山上白鹭呜，江枫桥畔秋风瑟，不见炊烟见渔火……”“老苏州”作词，“小苏州”谱曲，共同演绎出《谍战古山塘》的苏州韵味。
（3）成都
电视剧《死水微澜》（2008年），导演：朱正。“描绘四川一隅近代城市、乡镇社会生活、风土民情的百科全书。”2003年，成都市政府聘请著名导演张艺谋历时半年拍摄制作了号称国内第一部城市宣传片的《成都，一座来了就不想离开的城市》。其以“成都是一个传统与现代和谐统一的城市”为主题，以“奶奶对成都的思念”为主线，以一个外地人对成都的感受为线索，通过快慢结合、动静结合的一组组镜头，生动地展示了一幅成都现代与传统、喧嚣与宁静、开放与固守、和谐与包容的生活画卷。成都民俗文化十分丰富，而丰富的民俗文化恰恰是成都最鲜活的城市符号。张艺谋在执导这部成都形象片时，巧妙地摘取了当地民俗文化来作为诠释成都这座古老而现代的西部大都市的音符。川西民居是成都民俗文化的固化物，随着嬉笑的顽童、蹬着满载蔬菜的三轮车的老农背影，影片将青瓦白墙的川西民居、小巷带入了观众的视野，让观众首先通过特有的建筑风貌将成都与其他城市区别开来。紧接着，盖碗茶、火锅、川菜、露天夜宵等成都特有的饮食文化，让人们领略到了成都作为美食之城的魅力。变脸、吐火、顶灯等川剧绝活，以及四川清音、四川方言、蜀绣，让观众体验到了成都厚重的传统文化底蕴。该片还通过成都鸟市、成都茶馆等场景，向观众展示了成都人独有的舒缓而沉稳的生活。2008年，根据已故本土著名作家李劼人小说改编的电视剧《死水微澜》被搬上荧屏，剧中通过对成都风土民情习俗、民间世俗生活、自然人文景观的描绘，让观众仿佛置身于旧日那洋溢着浓郁的巴蜀文化气息的成都。东大街、青阳宫、皇城、满城、客栈饭店、店铺茶馆、寺庙，林林总总，它们本身的面貌、历史、兴衰、传说、掌故、逸闻，形成一个个成都“文化景点”。庙会、灯会、集市热闹非凡，婚丧嫁娶异于外地，有滋有味的土语方言、精致奇特的川菜川戏、荒淫堕落而又侠义的袍哥，都散发着独具魅力的地域气息和浓郁的巴蜀文化内涵，展示给观众的是一幅《清明上河图》式的壮丽画卷，体现着成都作为休闲城市的文化格调，给观众以浓烈的艺术美感和舒适的精神享受。
（4）湘西
电视剧《血色湘西》是一个爱情传奇，穗穗和三怒的爱情在闯过了家族磨难后，又遭遇战争磨难，最后三怒在抗击日寇的沙场上英勇捐躯，俩人没有圆满的爱情结局。正如编剧黄晖所说：“三怒和穗穗最终没能在一起，那是剧情需要，我们大家也都希望他们能在一起，但是戏中的情形就是当个人的爱情遭遇民族大义的时候，不得不放弃自己的爱情。像他们那样原始、朴素、纯粹、充满野性、没有物欲的爱情现在已经不存在了，我们在电视剧拍摄的时候也是有意识地放大了这种纯粹。”因而该剧更是一个抗战传奇。全剧有着强烈的视觉冲击力，有超过2/3的镜头取自湘西最美的地方。导演为了争取观众而刻意避免拍成“室内剧”，强调原生态的视觉刺激，大量采用多机位、多景别、大角度的拍摄，带给观众的是秀美如画的景色。那些常见于沈从文笔下的湘西意象，如山歌、腰刀、装在竹筒里的米酒、水车、碾坊、山路、苗族服装等，都作为视觉形象不断地在剧中出现。民风民俗也再现得原汁原味，如湘西民俗的“成人礼”、“端午祭”、“天坑赌命”等，使人身临其境，备受震撼，剧中的爱情过程像一个大舞台融入了诸多湘西风情元素：青山绿水中，原始野性的仪式后，龙舟竞赛的胜者与情窦初开的少女一见钟情，中间遇到求婚的难题，最后用唱山歌的形式赢得爱情。
（5）广州
以广东为基地的粤语地域文化圈在20世纪80年代就推出过《虾球传》等著名电视剧。《虾球传》所处的地域背景正是香港、广东两地，以广东为主。广东地处岭南文化发祥地的珠江流域，又是民主革命的策源地，剧中主要人物来到广东后思想和命运发生了转变，深受岭南文化影响。制片人孙杰认为，每部戏都有一定的文化背景渗透到剧中，“关东”和“西口”反映的北方文化已被搬上荧屏，《虾球传》的文化背景更趋于综合了本土、中原和域外的不一样的岭南文化。
电视剧《外来媳妇本地郎》（2000年），导演：高志森。剧作展现岭南本土文化和外来文化在新时代碰撞交锋的新鲜内容和喜剧生活。《七十二家房客》讲述20世纪40年代在广州西关的一栋三层楼的大杂院里，住着“包租公”太子炳、“包租婆”八姑和72家房客，他们中间发生了许多妙趣横生和发人深省的故事……老西关风情、老西关建筑，旧时代遗留下的无论是古董珍品，还是铜罐瓦煲，还有老谚语、老歌谣……这些远离现代都市生活却充满怀旧情怀的东西一一被挖掘，勾起了老广州们甚至年青一代的怀旧情怀。《外来媳妇本地郎》是在这些充满地域文化特质的电视剧基础上，依托新的时代语境作出的自觉选择。“本地郎”是岭南本地传统的文化标志，而“外来媳妇”则是异域甚至异国的文化标志，该剧剧情内容本身的架构已经凸现了岭南文化的地域特征。从语言载体来看，以广州话为主，融潮汕、客家、四邑等方言于一体，并延伸至北方方言、江浙方言，甚至外国语。从题材内容的选择来看，既有广州西关这一特定地域的传统生活内容，又有嫁接外界的充满时代特质的内容，而剧情展开的方式更像广东人饮早茶一样，舒缓、舒畅、娓娓道来，这恰恰契合了广东特别是广州市民普遍的生活节奏和接受习惯。本地观众最为熟悉的语言方式，与市民最密切的生活内容，以及由表及里逐层深入的岭南地域文化内涵，成为《外来媳妇本地郎》成功最重要的基础和前提。《公关小姐》描述的是广州这个大都市的风情，既有酒店、商场、街道的繁华景象，又有江边吃艇仔粥、排队饮早茶、过年逛花市等广州生活的点点滴滴。而且，虽然电视剧的主人公是酒店的七名公关小姐，但通过她们的男朋友把视野推至广州的个体户、出租车司机、农民大学生、军人、企业家等有广州地方色彩的典型人物，这就更足以让广州美美地在全国人民面前露一回脸。