对于电影艺术家来说，在表现其作品的故事和题旨时，美术是最为重要的一个手段。这里所指的美术并非只是视觉上的装饰，而是指在画面内传达何种情绪和意义的手法。实际上，除声音、表演等少数几方面之外，电影的大多数表现技法都不可能完全脱离美术的范筹。
一
我以前看黑泽明的《红胡子》，曾说：不懂绘画的人拍不出最好的电影。结果有的朋友看了很理解，但也有身边的人问：你觉得电影就是漂亮吗？其实这是一个误会。
绘画是人类最早出现的一门艺术，除记录外，也是一种表达情绪的手段。之后雕塑、戏剧、电影等的出现，实际上都有绘画作为基础。绘画或者其他的造型艺术，其宗旨都并不是要把一件东西变美，而美更不仅仅只等同于是漂亮。罗丹雕的老娼妇，奇丑无比，但那种丑背后的内容，给予人的震撼就是“美”。美不只是愉悦的，也可能是震撼的，痛苦的，哀伤的，智的。真正的美术实际上与音乐、韵律、情感，甚至是哲理都是相通的。它就像是美术家手中的魔术棒，在一个框架之内排演着他希望令观者感动、震惊、恐惧、温暖或者思考的种种内容。
而电影从本质上来说，也就是一幅幅画面的组合而已。说不懂绘画的人拍不出最好的电影，意思是说经过绘画训练的导演，他在表达作品意图方面往往会有着较为扎实的基础，在表现技法方面更可能达到准确和丰富。无论商业或者艺术电影，都是如此。
当然，上面所讲的，更多是古典主义电影的角度，往往戏剧式，强调构图等元素；而现代的电影，有很多是打破这些原则，很多导演反对电影的形式化，主张不要在画面上表露出导演的意图。以构图而论，古典绘画追求视觉平衡，如文艺复兴时代的画家，构图很多采用三角形，给人以稳定、宁静之感。而现代绘画则往往打破视觉平衡，为观者造成视觉和心理的紧张。古典和现代的区别也正在于：一个是建立，一个则是打破。
电影发展得太快，一百年的时间就跨越了古典和现代。是不是现代主义的作品，就不需要美术的能力了呢？个人认为也并不是。就好像现代派的绘画大师，如马蒂斯、毕加索，他们的作品尽管是夸张变形的，但他们却都是先有了非常强的写实能力，只是在有照相机出现的时代，不满足于写实化的表现，而后才去追求其他的表现形式。毕加索说，像儿童一样作画，是因为他先有了大师的能力，然后才可以回到儿童的状态去。这话对于普通人却不适合，因为没有建立，也就无从打破；没有沉入过，便无从说跳得出来。
放到武侠片里，最明显的例子，就是徐克的《刀》。
武侠片是一个非常强调美术效果的类型，因为一般观念下都认为武侠的世界是比较超然的，理想化的，所以会用各种手法来强调它的超现实。但《刀》的意义，就在于它完全打破了这一规则，而是放弃一切既有手法来拍摄一部纪录片式的武侠作品。影片极易令人产生心理疲劳，是因为徐克放弃了戏剧性的冲突，强调事件的偶发性和非规律性。电影极易令人产生视觉疲劳，则是因为影片在画面上打破了色彩、构图、布景等方面，任何可以造成形式感的手段，强调一种第一视角的“目击效果”。影片大部分的镜头，都是以正常人站立时的视觉高度拍摄的，几乎毫无变化，这是徐克希望把观众置于这个残酷和暴力的世界之中，亲身体会他所创造的黑暗，和这种黑暗之中的人的精神和浪漫。为了制造这种纪录片式的效果，徐克甚至要求演员自由走位，摄影机被动地跟踪拍摄。当时影片的摄影师说这样会不对焦，徐克则反问说，纪录片怎么会对焦呢？所以我们看《刀》中的画面和镜头，没有一个是有构图的，而且经常模糊不清，主次不明，所以很多人觉得不好看，票房也大败。其实影片只是在追求一种真实生活中，眼睛所能看到的真实效果而已。当时徐克还说，下次要起用专业的纪录片摄影师来担任摄影，此次徐克拍《七剑》，同样是拍纪录片的效果，同样是表现一种还原到真实状态下的浪漫，所以《七剑》也很可能是《刀》的理念的一种发展。看徐克的《七剑》，首先应该了解这一点。
稍有些特色的，是影片的色调和造型。《刀》可以说是彩色的黑白片，基本上只有蓝色和褐色两个色调，暗示影片表现的世界是暗淡和灰色的，没有生气，也没有希望。造型上除了沿袭张彻电影里赤膊上阵的强健外（张彻电影里袒露肌肉的男性形象据他说是来源于早期的京剧造型），更多的是在造型上打消时代感，暗示这样的故事可以发生在任何时代，暴力和兽性是人类从来不曾摆脱的心魔。
这样的一部电影，可以说是几乎完全消解了美术的存在。但徐克却恰恰是中国导演中美术水准最高的一个（当然这是个人看法）。正因为徐克在美术上的天才，使他对美术的运用可以随心所欲，所以能够打破美术的规则，既可以拍出《东方不败》和《蜀山传》这种在视觉方面完全不拘一格，神奇想象的作品，也能拍出《刀》这种把美术规则完全解构掉的实验作品（尽管徐克的大部分片子都有实验色彩）。像李小龙说的，必须先掌握所有技巧，然后才可以“把技巧隐于无形”。
实际上，在视觉对情感和意念的表达方面，由于武侠片终究是类型片，好的武侠片又往往是以表现人对自由的追求，义气与希望等等较为向上和单纯的情感为题旨，所以可以细致解析的影片远不如值得欣赏的多。徐克属于性情中的导演，少有含蓄或深藏不宣的时候，用批评他的人的话讲，就是不管什么都一定要讲出来。所以他的美术往往也是多令人叫绝，而少有寓意——只有几个完全把武侠当作框架，实际上拍的却是文艺片的导演，才往往喜欢在视觉的下面玩隐匿的游戏。
其中最著名的，便是王家卫的《东邪西毒》。
王家卫最早也是学美术出身，以色彩与光影暗喻情绪的变幻是他的拿手好戏，而这种较为含蓄而隐晦的表达方式，恰恰也正符合他作品中表现微妙情感的主题，以及其非理性的、近乎于似与不似之间的独特的王家卫式格调。在和张叔平组成令人赞叹的合作团队之后，这种表现方式尤其在王家卫的电影里被发扬光大。
《东邪西毒》是在一个最超然的世界里，表达一些最世俗的情感。绚烂至极的画面背景，色彩鲜明饱和，实际上是一个人世的舞台。王家卫用了一个个视觉上的象征，抒发他心里对这些人物的慨叹和悲悯。欧阳锋第一次出场，是对顾客讲话，一幅白幔在他面前摆动，犹如催眠的钟摆，暗示他幻灭、虚无的人生。欧阳锋嘴里说，三十多年来，有些事你不想再提，有些人你不想再见，实际上说的却是他自己；慕容嫣来找欧阳锋时，鸟笼的影子在她脸上旋转成网格状，一刻不静，象征她平静外表下压抑着的内心的破碎和挣扎；独孤求败对着自己的影子练剑，象征着她超越也封闭了自己的心灵，遗忘也背叛了自己的过去。还有几个主要人物的造型：黄药师的暗黄色长袍，暗示他的孤傲不群；洪七的造型，一身的暗色调，衣衫破旧却洒脱，毫无花巧，暗示他是这个浮华的世界里的特例，有一颗不迷失的心；杨采妮的牵驴女子，同样的一袭青色，和洪七是同样的寓意，暗示她内心的坚定，是站在虚无的欧阳锋的对面。杨采妮在片中大部分时间只是低头或远景，却仍给人以绝美之感，这种美其实即是来自于这个人物的遗世独立；至于张曼玉的大红色，则是象征红颜，也是象征逝去的青春，最鲜亮的色彩，却是用以衬托最深的悲剧。
二
王家卫的电影在后期制作时变数极大，一个个画面的组合，传达最多的反而是一种情怀上的精致，可以令人想见得出王家卫尤其是在最终剪辑时，沉迷于自己的情绪中不能自拔。
和《东邪西毒》类似的，还有罗卓瑶的《诱僧》。《诱僧》的故事发生在唐代玄武门之变前后，是历史武侠，有很多战争与士卒格斗的场面。影片继承了李碧华原著中强烈的幻灭感，将文字转化为影像的形式，是使用了舞台剧的效果。造型方面，人物的脸上涂有脸谱式的油彩，服装设定犹如京戏。片中角色提剑相斗，一个个都如博弈的棋子一般，搏杀于楚河汉界之间。
所谓人生如戏，指的是身不由己的状态。看戏永远比演戏冷静，如能看到自己的人生也是一场戏，就更冷上几分。所以《诱僧》很冷静，是最冷的武侠片之一。石彦生重回世上，看到贞观之治的盛世景象，也是在表现一种舞台感，从引车卖浆的小贩到背景里的繁华喧闹，都如同京戏的布景，以简略的道具和灯火象征在罗卓瑶眼中虚幻的所谓盛世，也是暗示一切皆幻之意。
这样的画面感是为了契合主题，李碧华在原著中借霍达之口说，“我俩其实都是棋局，剑下只有胜负，没有正邪。”《诱僧》有女权主义的味道，对男权秩序、价值观和荣誉进行了嘲讽和质疑——李世民以极不光彩的手段夺得天下，然而却创立了大唐盛世，被视作千古明君，实际上也可以看作是一个象征。《诱僧》从小说到电影都是精彩的，它的主题也是相当虚无的。
何平的《双旗镇刀客》的美术也相当具有形式感。影片同样基本上是彩色的黑白片，沙漠的暗黄成为主色调，贯穿始终，好比是孩子所面对的混沌未知的世界。唯一鲜艳的是好妹的红色，可以看作是他心中存在的纯真之寄托的象征。片中的刀战场面，在构图上强调力量的对峙、对立，当画面上的这种力量均衡被打破，则是胜负已分之时。
但是，这些在意象上较为复杂的作品却都并不是最好的武侠片，好的武侠片和它的美术设计一样必然是才华横溢而一目了然的。在艺术和娱乐性之间找到最佳平衡点的武侠片导演自然是徐克。徐克本身是一个全才，有多方面的才华，所以他的电影往往很有通感。比如《黄飞鸿四：王者之风》开头那段演练，就给人以很强的音乐感。赵文卓好比是主音乐器，其余人则是背景音乐，整段演练组成一部抑扬有致的旋律。《王者之风》影片本身徐克参与得并不多，但相信这个画面是出自徐克的手笔。这场戏没有太多的剪辑，构图中正庄严，以表现一种腐朽乱世中的浩然正气。《黄飞鸿》第一集开头海滩上以李连杰为首的洪拳演练，则表现的是另一种气魄，在色彩上突出了朝阳初生的无限生机，在造型上以赤膊突出强健，在镜头上多用仰拍，表现的是日出东方，其道大光的意味，象征一种奋发图强的力量。
《黄飞鸿》系列的美术设计在徐克的作品中是较为写实的，少有《青蛇》和《蜀山传》那种大写意式的色彩，但仍形成了影片独特的美术风格。影片的美指是奚仲文，他和徐克在《黄飞鸿》系列里的合作相当默契。中国文化里的舞狮，除了舞狮本身，狮头的制作也成为了一门特有的民间艺术。《狮王争霸》是翻拍关德兴当年的作品，片中的千头雄狮，七彩缤纷，毫不雷同。从细节上看，如片中刘洵示范的画法一般，狮头的图案与京戏的脸谱风格有相通之处，色彩鲜明，线条流动飘逸，表现出中国民间文化中的雄健一脉，也由此构成了《黄飞鸿》系列的一段华彩乐章，在视觉上已然形成动人心魄的力量。
《黄飞鸿》系列的美术是写实的，是为了配合主题的严肃和庄重，其中的神来之笔俯拾皆是——表现愚昧，外语学校贴满符咒，烟雾弥漫，阴森怖人（《男儿当自强》）；表现冲突，十三姨与俄罗斯人在狭长的甬道中对峙，尽头有光，但你必须突围而出（《狮王争霸》）；第一集《黄飞鸿》结尾的夕阳，象征着旧时代的结束同时也是一个新的时代的开始，呼应影片开头朝阳的意象……
第四集《王者之风》，是《黄飞鸿》系列中较粗糙的一部，但仍可令人看到画面上的精彩之笔。影片能让人记住的有两个场面：一是黄飞鸿夺得狮王金牌之后，天色骤然阴沉，黑烟弥漫，天边涌卷着诡异的猩红色，令人一下忘记了前面的粗糙，感到深深的悲愤。另一个是阿兰成都死后，黄飞鸿前来拜祭，只见赵文卓执一黑白相间之狮头，舞动之中，悲愤与祭奠的氛围已被烘托至顶点。
第一集《黄飞鸿》拍竣之后，徐克与奚仲文等为其设计过一张著名的海报。海报的画面相当奇特，是模仿莫奈的画作，表现黄飞鸿与十三姨和众弟子们，以及一众洋人在一片海滩上各自闲坐散步，享受阳光。这一海报传达出《黄飞鸿》深远的人文意义——《黄飞鸿》的故事表现的是中西文化的冲突，影片从动作到情怀的格调都是激烈而悲壮的，然而其最终所追求的却是弃绝暴力与仇恨的宁静平和，也即是徐克在《蜀山传》等片中一再强调的“心意相通”。这张海报在当时并不为嘉禾所接受，日后却随电影一起成为经典。而另一张照嘉禾的意思制作的，中规中矩的李连杰舞狮的传统海报，在今天却是很难看得到了。
提到徐克的美术，很自然地令人想到另一位武侠宗师胡金铨。两人在《笑傲江湖》中有过一次不愉快的合作，从两人对待美术的态度上也可以看出徐胡二人工作与人生态度的不同。美是人内在的感动，任何一种表达都可以令人看到其内心，电影中的美术同样也是有灵魂的。所以两人的美术实际上也表现着两人不同的个性。胡金铨同样是长于美术的大师，但和徐克的风格却不同。胡金铨是造型准确、严谨（但不同于李翰祥在美术布景方面近乎于卖弄的匠气），色彩写意，而徐克则是搜集大量的资料，用来刺激想象，最后天马行空地表现出来。胡金铨的画面偏重于中国山水绘画美术的传统，大多清淡雅致，而徐克的美感则是多元的，受到很多文化的影响，其自由无羁的想象力，是胡金铨所无法相比的。
所以最终徐克与胡金铨无法合作，却和程小东惺惺相惜，也是因为两人的性格中有相似之处的原因。
程小东无疑也是一个相当有画面感的导演。如果看过其执导的《秦俑》就会发现，张艺谋在《英雄》中所表现的黑云压城般的秦国仪仗，早在这部电影中已经出现过。从程小东那些亲自掌镜的动作场面中可以看出，其美术功底相当出色，构图及用光如其动作设计般洒脱至极。这种画面强化了程小东动作设计的天马行空的写意式美感。更难得的是程小东在连续的动作剪辑中，可以不断地增强这种画面上的力量感。最具代表性的，印象中是《东方不败》中李连杰在暗室中与众师弟斗剑的一场，几个剪辑的画面，每一个构图都极具气势，潇洒至极。程小东在现场即兴摆出这样的画面，真可说是天才手笔。
三
《东方不败》是完美传达中国人之武侠意境的一个经典，也是徐克、程小东和张叔平三位天才的一次完美合作。影片在画面上的意境，展现了中国人美学精神的神髓。尽管它又不同于胡金铨式的全然中国画的清淡简约风格的白描，而是融汇了多元文化的美感，诸如借鉴了日本浮世绘中的华丽和其服装风格，然而其形式却最终统一于中国文化所独有的生动气韵。如果说西方的古典美学基调在于其庄严凝重，那么东方的美学精髓则在于流动的韵律。《东方不败》的成功，也在于几位主要演员气质中的美感，尤其与这样一种灵动的东方美学如此吻合。两位主角，李连杰的造型接近于胡金铨在《笑傲江湖》中为华山派所设计的儒生的剑客造型，但色彩更明亮，也更富洒脱感，亦文亦武。林青霞亦是徐克相当欣赏之人。徐克用东方不败这个形象完成了一种东方式的中性美。张叔平为其设计的造型，华丽而又典雅，有超凡出尘的非人间美感。
《东方不败》强调了色彩的明亮与纯粹，在造型上，无论向问天之坚忍落拓，任我行之霸道强横，扶桑浪人之疏野神秘，华山弟子之天真烂漫，都统一于影片超凡出尘的基调之下。服装上尤其精彩的是人物的帽子，令狐冲，东方不败，向问天，扶桑忍者，苗疆女子，朝廷番子，都形态各异，既想象超绝，韵味十足，又与人物性格相得益彰。张叔平美术的高明之处在于，其设计可繁可简，而其作品无论如何华丽，都不会给人以繁复琐碎之感，更多的时候是简约，不著痕迹。相反，第二流的美指，其作品却往往注重形式，不厌繁复，令人一看就感受到有一支画者的笔存在，尽管炫目，也不是一流境界。《东方不败》几乎每一个画面都可谓气韵灵动，以天马行空般的想象力再现了中国人在武侠世界中寄托的神秘与超然——向问天第一次出场，幽蓝夜幕中渗出白色月光，神秘的剑客剪影立于其间；繁密的林间透过正午的阳光，几乎是胡金铨在《侠女》与《空山灵雨》等片中所表现的空灵的山林意象的翻版，却又更加生动；令狐冲一剑粘住灯火，顺手舞出剑花，暗室中如流星划过，竟有其剑法所谓“飞星追月”般的潇洒……
程小东的洒脱，张叔平的典雅，徐克的超然，这三种风格在《新龙门客栈》中还有一次完美配合。与《东方不败》相比，《新龙门客栈》更多一些世俗的温暖感，强调真实多于超脱。影片的美术设计也在强化这一风格。影片角色的造型，色彩上着意降低明度与纯度，和见证无数买卖与分合的客栈一般充满古旧和沧桑，金镶玉的紫，周淮安的青，都极尽深沉，有着余意未尽的落寞感。只有以曹少钦为首的东厂番子，在服饰上趋于明亮华丽，有戏曲感。甄子丹的脸上更是涂了胭脂，妖异之极。在这里，非人间的气息反而成为一种毫无人性的象征。影片大部分场景在室内拍摄，多用柔光，突出一种温暖忧伤的氛围，孤灯如豆的意象是片中宁静的画面中拍得最美的一幕。程小东和张叔平的配合更加默契，不仅动作，打斗中的环境也在增强其动作美。印象最深的是金镶玉和几个番子打斗时，墙壁被刀剑划破，光线即从缝隙中射入，刺破幽暗。
影片看得出向胡金铨致敬的地方很多，结尾的大决战，在运镜上尤其可见程小东的功力。程小东偏爱远景，一是方便用替身，令打斗更具美感，更重要的还是方便他在打斗画面中摆出构图。三人在黄沙滚滚中斗剑的场面，是武与舞的完美结合。在拍曹少钦时，则多用仰拍，构图上顶天立地，充满整个画面，以突出其“天大地大我最大”的气势。胡金铨的原版中即缺少这种表现，所以最终的决战毫无悬念。而《新龙门客栈》的结尾可谓惊心动魄，原因即是在此。
武侠的文化本身是平民的，但在徐克和胡金铨等人的武侠片中，其表现形式却往往是超凡和华美的，也可以说是中国文化中俗与雅结合最好的文化之一，既有士大夫意识，又有隐士情怀。后来的《英雄》在色彩运用的技术上自然远高过《东方不败》等，因为张艺谋以现代电脑特效完善和发展了他独特的视觉风格。但犹是如此，《英雄》的画面其实也仍不及《东方不败》等，就是因为它只是画面，而缺少武侠美学的魂。张艺谋的画面美，来自于中国民间艺术的艳丽，浓烈，兼有西方油画的的厚重感。但也正是因此，他的武侠片即便是最出色的画面方面，也仍看不到“武侠”的意境。
普通造型的代表如《倚天屠龙记》，中规中矩，但很出色，有中国古代人物绣像的风格，几个人物的造型，很接近金庸迷心目中的想象。
上世纪七十年代之前，香港电影基本上是邵氏的天下，邵氏的大片场气魄宏大，亭台楼榭，市井街巷，山林湖水，层出不穷。当时人在香港的武侠片导演，如张彻、刘家良、楚原等，也都大多在这样的环境中拍片。张彻的画面感亦如其作品般相当具有特色，风格偏于浓烈。但其影像风格与片场搭景最为契合，在当时的美术方面成就最高的，还要说是楚原。其情色武侠《爱奴》，格调奇低，仍在当年被选为世界十大佳片之一，其美术上的成就大概是其中最大原因。
楚原的武侠作品大多改编自古龙小说，取自古龙风格的超然和奇诡是其主要特色。邵氏片场的人造景观，大多华丽古雅，虽不写实，但极有舞台效果，正与偏爱意境渲染和超现实风格的楚原珠联璧合。在楚原的武侠片中，常常可以看到相当典雅而又华美的画面，如常有由书法装饰的透明布幔挂于厅堂之间，而武林高手激斗其中。可以看出楚原的艺术功底很是深厚。如《陆小凤》里的泥人张，其家中那些制作好的雕像，每一个人物都神采飞扬，极其精致考究，一看“泥人张”三字便名不虚传。《萧十一郎》中玩偶山庄的诡异与神秘，也是美术布景所渲染出的效果。其中最具代表性的当是《陆小凤之决战前后》，画面感上最为雍荣华贵，尤其是最终紫禁之巅的决战，虽然当时武打的技术简陋，而对整个布景的处理，则真有一种不知天上人间的神奇感。
楚原尤其擅用彩色光，配合华丽的搭景与人物服饰造型，呈现出极尽华丽的效果。他的电影看多了，再看比如黑泽明的《梦》，觉得那里面的彩色光效果香港影人早就用过了，只不过表达的题旨较浅而已。如《三少爷的剑》里燕十三隐居的江边小居、斜阳夕照、树木花草、江河茅舍，色彩斑斓，而又颇富层次感，毫不纷乱，如一幅印象派绘画。这种画面非常具有超现实的意味，所以后来《多情剑客无情剑》为了拍塞外的广阔雪景，特意到韩国取景，虽然很壮观，但和后面的画面放在一起，就让人不舒服，因为是两种风格。七十年代后香港武侠片流行在外取景，其实未必就好过片场搭景，只是整个电影环境从写意回到了写实而已。
真正好的画面和美术，必然是有灵魂的一种，而不仅是分外妖娆。这也即是所谓的“以色事人，安能久长”。