尽管在中国有使戏曲尽量靠近电影的一派，尽管这一派的努力取得了非凡的成就，但相对于具有独立意义的音乐歌舞电影来说仍有相当距离。这也是张骏祥早在1956年就针对戏曲电影说过的：“既要成为电影，那就势必有所更动，势必要突破原有舞台形式（事实上，凡是拍得比较好的这类影片都或多或少突破了舞台框子），势必要服从电影表现的规律，利用电影表现的便利。”张骏祥：《舞台艺术纪录片向什么方向发展？》，载张骏祥、桑弧等：《论戏曲电影》，中国电影出版社，1958年，页13。南派在这一点上比较有成就的导演是岑范，他在1962拍摄的越剧电影《红楼梦》，基本上摆脱了舞台的束缚，让故事发生在一个非舞台化的现实的环境之中，取得了非常好的成绩，以后人们多次拍摄有关红楼梦的戏曲故事，都没有超过越剧《红楼梦》的成就。香港导演李翰祥拍摄的《金玉良缘》，是一部非戏曲化的音乐歌舞片，但在黛玉葬花、焚诗稿等重要的场面，无论是人物的造型还是唱腔的设计，都可以看出其受到越剧《红楼梦》的深刻影响。1978年，岑范导演的越剧《祥林嫂》，在推动戏曲实景化方面迈出了更大的一步，如果说《红楼梦》的实景还是一种想象中的实景、人工制作的实景，《祥林嫂》的故事则是在自然的山区、水乡小镇上展开的，别有一番情趣和风味。这部影片本应该引起更多的讨论和进一步的尝试，但随着文化大革命的结束，人们被禁锢了的观影胃口大开，饥不择食地把20世纪50至60年代拍摄的优秀戏曲电影一放再放，加上香港“黄梅调电影”在大陆的热映（如《三笑》），反倒冷落了本应该引起关注的《祥林嫂》。及至90年代，电影票房迅速下滑，新成长起来的一代青年观众对戏曲艺术的无知，造成了戏曲电影无可挽回的衰败，这样的衰败一直持续到今天，岑范再也未能获得继续拍片的机会，从而使本来有可能出现的新的戏曲电影样式胎死腹中，实在是一件令人扼腕叹息的事情。
三中国的非剧场性歌舞片
在20世纪30年代中国音乐歌舞片崛起的时候，除了传统的戏曲首当其冲，通俗音乐歌舞片也扮演了重要的角色。1930年《野草闲花》中的插曲成为了“中国听众听到的第一首电影歌曲”。郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社，1996年，页264。从不完全的资料来看，中国早期电影的歌曲大多是对口型演唱的歌曲，也就是剧中人物在某种规定情境之下演唱的歌曲，如1934年的《渔光曲》，女主人公儿童时的歌唱和成人后的歌唱都是在另一位剧中人的要求下才唱的，换句话说，是剧情中规定的歌曲，而不是与剧情关系不大带有“秀”的性质的歌曲，因此较难纳入音乐歌舞片的范畴。1937年制作的《马路天使》在歌曲的使用上已不像《渔光曲》那么拘谨，男女主人公在表露爱情的时候便是用歌唱来表现的，这使影片接近了音乐歌舞片的样式。在早期电影中，以民间音乐为主的通俗音乐歌舞片得到了较大的发展，可能与古装片的发展不无关系。因为古装片尽管受到了批评李少白认为：“在银幕形态上，它更多地靠拢了戏剧。环境的布置，人物的装束，都模拟传统戏曲；朝代不分，城乡无别，贫富一样，看上去都差不多。同人物形象的类型性和布景道具的象征性相统一，是环境选择多为内景，画面构图和场景调度更像舞台场面。”因此，“从电影形态上，古装片比起它以前的影片，不是前进了，而是停滞甚至是倒退了”。《影心探赜：电影历史及理论》（增订本），中国电影出版社，2000年，页255。，尽管离现实主义的表现有距离，但是它毕竟使故事的环境脱离了舞台，这在当时也不是一件轻而易举的事情，因为当时的观众在很大程度上认可舞台的表现。陈趾青在1926年的文章中写道：“观众方面的京剧化，是他们以观赏京剧立足点来观赏古装影片，我们撑足场面在原则上说一句话：古装影片是费了不少心力与正确考据来的，是对的（这并不是说京剧是没有考据，是绝对不对的，它们当然有相当可以存在的地方）。但是一般京剧化的观众，却不满意。他们看了影片里的老生，不禁要说没有小达子做的有精神，武老生还没有刘汉臣打得好，甚至影片中真女性的旦角，他们竟要说没有梅兰芳有味儿。”《对于摄制古装影片之意见》，载丁亚平主编：《1897—2001百年中国电影理论文选》（上），文化艺术出版社，2002年，页73。古装片在离开舞台的努力中，也包括了在电影有声之后，将民间音乐用来替代戏曲唱腔的努力，我们在1939年制作的《木兰从军》以及1944年制作的《红楼梦》中就看到了民间音乐（歌曲）的使用。当然，这显然不是古装片最早使用民间音乐的范例，在没有找到30年代初的证据之前，这样的看法只能作为一种推测。1949年之后，民间的文化艺术受到了官方的重视，民间音乐也逐渐被纳入剧场艺术的范围，成为了歌剧、舞剧，然后又被拍摄成电影，成为剧场性歌舞片中的一支。如《白毛女》、《刘三姐》、《阿诗玛》、《宝莲灯》、《小刀会》等都属于这样的情况。从目前来看，在民间音乐歌舞影片中能够达到较高水准的是陈凯歌的《黄土地》（1984）。
且先不说这部影片表现了多少当时农民生活的艰辛，女孩子嫁人如同商品任由他人拿捏，自己毫无主张等故事的因素；这部影片在叙述的过程中完整地展示了陕北民歌的丰富多彩，有童谣、爱情、婚宴仪式、生活等不同种类的民歌以及当地的腰鼓舞蹈，正是这些片段构成了歌舞片必要的展示，成为了影片有机的构成部分。郑洞天在谈到这部影片的音乐时非常有见地地指出：“导演曾非常精彩地选用了由真正的民间歌手（或演员本人，如憨憨，翠巧爹）演唱的土味十足、余音不绝的陕北民歌，但是非常遗憾，影片中唱得最多，也最重要的翠巧，我们听到的却是技巧的、修饰的、由管弦乐队伴奏的歌声，与此相关，全篇后景音乐的创作，尽管采用了民间音乐素材或部分民族乐器，但学院式的作曲、配器在这里显出了很多不和谐。我在想，如果这是一部全部由歌曲，甚至无伴奏歌曲作为音乐的影片呢？或者，只是非常精确地加上一两段民间乐器的独奏……”郑洞天：《〈黄土地〉随想曲》，载中国电影艺术编辑室编：《话说〈黄土地〉》，中国电影出版社，1986年，页46。但可惜的是，对于这样一种对于电影音乐的深入思考，竟没有看到任何的呼应——既没有理论上的，也没有实践上的。以致《黄土地》是一部音乐歌舞类型的影片这么一个异常明显的事实几乎被忽略——这种忽略甚至来自导演本人，陈凯歌以后拍摄的影片有很多涉及音乐歌舞，如《边走边唱》（1991）、《和你在一起》（2002）、《霸王别姬》等，但是这些影片离《黄土地》所建立的音乐歌舞类型不是越来越靠近，越来越完美，而是越来越疏远，越来越不像是音乐歌舞片。站在类型电影的立场上，这样的状况未免使人感到遗憾和沮丧。
非剧场性的流行音乐歌舞片在大陆的出现要晚于西方，大约是在20世纪80年代之后，迄今为止没有看到几部像样的影片，尽管在《北京杂种》这样的影片中有著名摇滚歌手崔健的出场，但始终不能成为电影中一种有影响的风格，大陆歌手涉足音乐歌舞影片成为了一种偶然，而不是如同国外（或香港）那样成为一种常态。中国的流行音乐歌舞电影的制作者还远没有达到自觉的程度，比如在《北京杂种》这样的影片中，居然没有把崔健《一无所有》这首曾经在全国范围广为流行普及的歌曲纳入其中，作者关注讲故事的程度还是超过了关注摇滚音乐本身。中国非剧场性歌舞片的发育不良有许多原因，其中既与中国的流行音乐舞蹈文化发展的寄生性相关，也与国家对于电影的政策相关。这一问题留待对社会文化研究感兴趣专家学者，这里不再深入。
四在西方文化影响下发展起来的中国剧场性歌舞片
前面已经提到，中国的剧场性歌舞片主流是戏曲电影，但是在20世纪的30年代，西方，特别是美国音乐歌舞片的影响也很重要，在当时出现了一批模仿西方音乐歌舞片的中国音乐歌舞片，如1935年拍摄的《都市风光》和1937拍摄的《压岁钱》。但这种纯粹的模仿并不能成为一种主流的样式，更为成功的作品是那些以西方化表现形式来讲述中国内容的影片，如《秋海棠》、《夜半歌声》等，注入了反抗封建压迫、争取自由解放的思想。美国后台歌舞片的浪漫样式被植入了中国的现实主义。李泽厚在谈到20世纪30年代的中国电影时指出：当时中国电影“如同小说一样，取得了现实主义的重要成就。这里并无哲理的深刻，抒情的浪漫，也没有高大的英雄，离奇的故事，却都有一定程度和范围内的生活的真实。这里重要特点之一，是把中国人所喜闻乐见的世俗悲欢故事渗透以新时代的思想情感，而具了有新意。它们也反映了这一代在专业化的创造模式中，将传统与现代相交融，无论是内容还是形式。有的是更加西化，更加扔弃传统了。有的却更加有意识地吸取、结合传统了；但西学为主，即用西方的观念、情感、形式来处理、对待、吸取传统以进行创造，则是共同的趋势”李泽厚：《中国现代思想史论》，东方出版社，1987年，页234—235。。在1949年之后，苏联电影的影响也不可小觑，如电影《白毛女》的导演在拍摄这部影片的时候，便参考了多部苏联的音乐歌舞片。宋杰在他的《导演王滨与电影〈白毛女〉》一文中写道：“为了解决影片的开端，我们还特地选看了歌唱成分较重的苏联影片《货郎与小姐》、《西伯利亚交响乐》、《古班哥萨克》、《牧场风光》等。”载《电影艺术》2004年第6期，页93—95。
现实主义的方法在1950年制作的《白毛女》一片中达到了登峰造极的地步，以致在其之后再也没有看到过类似的影片出现，《洪湖赤卫队》、《刘三姐》、《阿诗玛》、《宝莲灯》等走向了艺术化，舞台风格在某种意义被融入了这些影片，使之成为了艺术性的音乐歌舞片。而像《五朵金花》、《冰山上的来客》这样一些影片，看起来是继承了《白毛女》的风格和传统，实质上在现实主义表现的方面比《白毛女》走得更远，影片中歌曲的数量大大减少，歌唱也被严格限制在剧情规定的范围之内，不能参与叙事，以至于“走出”了音乐歌舞片的范畴，卡在了一般故事片和音乐歌舞片之间，作为音乐歌舞片它们反而显得不典型起来。因此我们可以说，《白毛女》是我国剧场性音乐歌舞片（非戏曲）的分水岭，它代表了我国剧场性音乐歌舞片向现实主义电影化发展的最高成就。
一个有趣的问题，在20世纪50年代，在西方，正是现实主义的剧场性音乐歌舞片的鼎盛时期，美国的《雨中曲》、《花都艳舞》等著名的影片都出自那个时代，为什么在中国相同类型的音乐歌舞片反而在1950年便戛然止步了呢？而且，《白毛女》在当时是一部“卖座又叫好”影片，不但票房满满，而且还在国际电影节上获奖截至1956年的统计，《白毛女》国内观众5亿人次，是中国电影有史以来的最高纪录。1951年获第六届卡罗维·发利国际电影节“特别荣誉奖”；1957年获文化部1949—1955年优秀影片一等奖。参孟犁野：《新中国电影艺术史稿1949—1959》，中国电影出版社，2002年，页35。，按照逻辑的推理，应该如法炮制，加紧生产制作出更多这样的影片才是。这确是一个让人感到百思不得其解的问题。