对2004年之前的新生代导演而言，“地下电影”的身份天然地规定了该群体创作的非主流特征，因此他们镜头中呈现的现实永远只是“靠边的”、“局部的”现实，通常被冠之以“青春自传”，且不为官方所重视。伴随新生代导演的集体解禁，他们不再被主流视为“另类”，更重要的是，同步于新世纪以来中国社会市场经济的迅猛推进，主流意识形态针对社会生活的判断和主导价值取向也在悄然发生变化。环保、移民拆迁以及都市化进程滋生的各种社会问题，下岗工人、农民工、城市流浪者等一度受到漠视的底层人群及其边缘生活，逐渐成为全社会共同关注的热点话题。社会价值观念的微调，有意无意之间为新生代导演提供了更为宽松的言说空间，他们的作品在媒体舆论层面也产生了积极回应。在这个意义上，新生代电影创作与主流意识形态在2004年之后产生的“交集”，并非如某些论者所批评的“皈依”或“屈服”，恰恰相反，它不仅取决于社会主流价值重心滑动的客观现实，同样也受制于新生代导演面对新的现实语境时的叙事游移。参见陈晓云：《左·右：中国电影现实表达的一种结构模式——兼谈“第六代”导演的创作转向》，《当代电影》2008年第4期，页14。
有意味的是，当主流叙事逐步选择向现实生活靠拢的时候，这些原本最为符合现实主义特质的新生代作品却相继转向了一种新型的奇观化叙事，可以称之为“奇观现实主义”。奇观现实主义叙事大概在以下三个层面展开。
其一，现实主义叙事框架下的非现实化场景营造。奇观叙事内嵌于现实场景之中，它以虚拟性为外壳，其核心却代表个体思考的独立性与异质性。在主流叙事许可的限度内，新生代导演以超现实主义的方式完成了一次温和的批判。比如《看上去很美》李老师背后拖的老狼尾巴，以儿童的主观镜头和反常规叙事颠覆了教师身份的神圣性。《世界》中突然跳出的Flash段落和电子打击乐，带给观众以强烈的间离感，打乱了影片的纪实基调。《三峡好人》在三明和沈虹两个平行发展的叙事之间，一架UFO突然滑过银幕的边际，把从右边出画的三明和从左边进画的沈虹戏剧性地联系起来。当沈虹因为找不到丈夫而难过时，著名的移民纪念碑突然像火箭一样发射升空。而在影片的结尾处，三明留给三峡最后一瞥，目之所及，苍凉的歌声中有人在远远的高处走钢丝。也许在导演看来，这些桥段究竟是真的还是假的并不重要，因为在当下这个随时都在制造奇观的时代里，任何天才的想象力都追赶不上现实变化的速度。
其二，奇观叙事本身就属于现实世界的一部分。某些时候，视觉奇观来自于观影经验的陌生感，如《青红》穷乡僻壤中突兀的“上海生活”，这是一个空间被极度压缩的时间沉积层。而更多的时候，奇观则来自对生活细节的刻意强调。事实上，这些细节一直被忽略、漠视，奇观叙事的目的就是为了将它们从日常生活的压抑之下释放出来，加以陌生化的审美改写。《三峡好人》中，当三明和前妻蹲在一片废墟的断壁前分食一颗奶糖，二人刚刚尝到重逢的甜蜜，远景处一座高楼毫无征兆地轰然倒塌。与观众突如其来的震惊体验截然相反，影片近景的三明和妻子仅仅是站起来，默默地看着眼前的巨变。导演使用他一贯擅长的长镜头来表现这一切，没有移动，也没有特写，然而正是这种不动声色的冷静，营造出了更为强烈的奇观化风格：当导演将镜头对准有史以来世界上牵涉人数最多、耗时最久的三峡移民工程时，中国的观众们突然震惊地发现原来奇观就发生在自己的身边。
其三，现实生活被创作者进行戏剧化的处理，从而完成了细节写实与通俗剧叙事（Melodrama）的类型接轨。《落叶归根》和《耳朵大有福》都不约而同地启用了喜剧小品明星出演主角，将导演寄予的文化乡愁或底层体恤隐藏在小品剧的情节构架之中。难能可贵的是，故事的结尾通常都呈现为开放性，导演同主人公一样，依然行进在路上，却不轻易给出终极价值承诺。相比主流电影所嘉许的大团圆结局，新生代电影的奇观叙事依然表现出清醒的个体理性与叙事伦理底线。
奇观现实主义叙事是新生代电影与主流意识形态、票房观众所谓票房观众，就是通过院线购票进场看电影的观众。与盗版拥趸和碟片发烧友不同，票房观众是最终决定影片市场成败的有效消费主体。期待相互妥协的产物。事实上这也表明了新一代导演对电影这种文化产品社会功能的不同理解。如果说，传统意义上的主流电影至今依然承担着明确的载道功能，而新生代导演在经历了十余年的命运浮沉与市场遭际之后，清醒地为自己的电影寻找能够真正落脚的位置。也许如张元所言：“电影艺术这种东西，它绝对不纯粹是政治宣言，它不会改变任何人的思想，它也不会改变任何的社会结构，它不会对任何人起真正实质性的作用。说到头了，它最多就是一桑拿——让你出点汗。”程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版公司，2002年，页118。它以视觉奇观作为外壳，巧妙地绕过了批判现实主义的尖锐锋芒以及由此导致的意识形态抵牾。而对观众来说，奇观现实主义的影像叙事建构起劳拉·莫尔维意义上看/被看的视觉互动机制。也许这种杂糅化的叙事类型将会成为未来“新主流电影”的一个重要市场策略。
先锋/民间：叙事转喻与文化迷失
纵观新生代电影的历史生成语境，在很长一段时间里，“先锋”与“民间”两个概念几乎可以相互抵用，形成了有趣的修辞换喻。姑且不论“先锋”与“民间”这两个舶来的概念在欧洲艺术史上究竟是否存在互文的情形，仅就1990年代以来中国电影的现实处境而言，一些新生代作品可以从容出入于众多“实验影像”、“民间影像”和“先锋艺术”等展映现场，各种评论话语叠加附着于作品之上，影像的本体意义被闲置一边，却不断地被“他者化”为其他艺术观念的跑马场。然而在笔者看来，除了《花眼》、《极度寒冷》和《巫山云雨》等少数几部作品，大部分新生代电影在艺术观念、思想文化领域内的实验性与先锋性成分究竟占有多大的比重，却值得我们来进一步商榷。
在新生代电影的发展历程中，“先锋”与“民间”之所以产生出复杂的意义粘连，究其原因，首先是与新生代电影早期的文本传播方式密不可分。新生代电影在国内的流通渠道初期显得较为单一化，无外乎“地下”放映和盗版市场，这决定了新生代电影与生俱来的“小众”身份。由此，新生代电影一开始是作为当下都市青年影像时尚的亚文化类型而存在。参见聂伟：《SMHM：新生代影像传播的文化模式分析》，《文艺研究》2006年第1期。其次，在1990年代以来的社会文化地形图中，“民间”也成为新生代导演的现实寄寓之地和价值立场。他们要么有意识地在宏大叙事之外，选取社会边缘话题与底层人物作为主要叙事对象；要么他们本人就直接来自底层社会，底层经验成为他们表现社会的首选题材；或者是一批先锋艺术家在社会转型中被底层化，这使得他们的自我表述也成为底层叙事内容的一部分我们注意到，彼时影片中所表现的先锋艺术家的日常生活情节，通常都是以失败而告终，如《冬春的日子》、《极度寒冷》、《周末情人》、《摇滚青年》和《头发乱了》。；当然，还有一些先锋艺术家真正走进民间，开展新纪录片运动。此外，底层也是1990年代以来国际社会张望急遽变动着的中国“奇观现实”的一扇窗口，相应的国际需求也为底层叙事带来了更多的创作机遇。我们发现，在这个过程中发生了一连串有趣的概念置换：从“先锋”到“小众”，从“民间”到“底层”。“小众”的“底层”经验经由影像媒介的转换，变成“先锋”的“民间”叙事。究其实，共同的边缘化角色和失败的现实压抑，使得叙事者与叙事对象在面对强势主流意识形态时达成了短暂的文化同盟。至于“先锋”是否真正理解、认同底层生活价值与“民间”立场，这个疑问却被共同的文化修辞给遮蔽起来了。
进入新世纪以来，“先锋”与“民间”在新生代电影叙事中渐行渐远，明显出现了程度不等的价值裂隙。这种情形在纪录片《东》与《无用》中表现得尤为突出，而两部影片的导演贾樟柯恰恰又被公认为“民间”立场最为鲜明的“影像思考者”。一方面，像贾樟柯这类长于描写现实底层生活的导演，在“故乡三部曲”的民间叙事之后，逐渐面临生活经验的匮乏和美学表述的瓶颈。他一次次试图重返他的“邮票故乡”寻求灵感，然而山西汾阳并不具备像约克那帕塔法小城那样的历史资源辐射，同样贾樟柯也没有在故乡中找到能够持续刺激他产生创作冲动的题材资源。《三峡好人》的主题是在与先锋画家刘小东的合作中产生的想法，这也是艺术创作的相互激发。另一方面，囿于“小众”的先锋艺术家也需要借助更为大众化的影像，重新获得媒介话语权力。他们向民间的下行姿态，背后的内驱力却恰恰是抛离民间与底层的尝试。在标榜为纪录片的《东》中，画家矫情地与三峡的民工打交道。他清楚地知道机位摆列，因此他的行为一开始就具有强烈的控制度和表演性（如他在土堆上发思古幽情，做体操，以及他在镜头前对于光线的刻意选择）。他能够预见到下一个镜头的位置从而正确地走位，也能准确预判出下一个情节转折点的来临从而配上合适的表情，这使得他在片中的行为完全沦为表演，显得矫揉造作。而民工群体作为与先锋艺术家相对应的叙事对象，被镜头强行“圈入”，完全丧失了在《公共空间》中的从容与自由。当画家去一个被砸死的民工家做家访的时候，农民面对突如其来的镜头表现出的不安与畏惧感，暴露出“先锋艺术”与“民间生活”在新媒体时代的真实关系。画家感叹他的“这种痛苦是无形的”，然而就在艺术家故作姿态的“沉重思考”与农民的紧张局促之间，形成了巨大的叙事空洞。在现实中原本各行其是、平行发展的生活内容，却经由先锋艺术俯身民间的努力而被粘连在一起，然而此中的意义空洞并不是一个嘘寒问暖的镜头就能够填实的。真正处身民间而且永远也没有能力摆脱自己民间地位的民工及家属们，他们在镜头前无处藏身的畏惧和距离感，从根本上否定了先锋影像制造者的民间代言冲动。