更值得学习和深思的是，华语大片中的主角身份个个非富即贵，皇帝国王—皇后妃嫔—大臣大将。但是具体到影片中的表现，每一个华丽外表下的人物内心都苍白得令人失望，面具化的人物关系和符号化的叙事导致了人物空洞无内涵，没有任何打动观众的特性。相反，黑泽明在《七武士》中还关注了与武士一起抗贼的农民。整村的农民作为故事场景存在，同时详细刻画三到五个性格富有典型性的农民角色。最重要的是，对于日本农民身上的胆怯、贪婪、狡猾、势利、易变，黑泽明毫不遮掩，更不加以美化。接下来影片还反思了日本农民为什么会有如此阴暗的劣根性，批判锋芒直指日本社会价值观对于农耕阶层的一贯轻视。镜头在扫过农民哀苦生活时流露出导演对本族国民命运的悲悯，在调集三台摄像机同时拍摄武士抵御山贼的紧张动作场面时，自豪地表现出尚武精神中的智慧和勇气，但当冲突归于平息，影片就要结束，导演却假借武士之口感叹：“我们又失败了，那些农民才是胜利者。武士就像风，从大地上漫卷而过，那些农民始终和大地在一起，永远地活下去。”
三个小时的精心结构在影片结尾被完全拆解。片中此前展示民族尚武精神的魂魄，抚慰历史上饱受创难的农耕阶层，反省本族文化价值观中的偏见陋俗，任何一个主题都足以撑起大片的名号，但是黑泽明偏偏不接受顺理成章的结尾，他在展示、关怀、反思了本民族文化之后终于迈出了超越的思想步伐。一种超越民族界限之上的更为开阔的人性价值在看似平淡的结尾提升了整部影片。黑泽明强烈的民族意识使他在卓越地表现本族传统文化的同时完成了对本族文化的超越，五十多年来得到世界各个民族观众的认可。从某种意义上来说，所谓电影大片不是拿来看的，而是用来持续深刻感动观众的。中国大片导演既然那么欢喜东洋风格文化，为什么只盗取他国文化外表造型的皮毛，不真的领会他国文化创作者对本族传统文化的亲近、理解和崇敬的态度呢？唯有真的意识到自己乃对于传承本民族传统文化负有责任的创作者，才会在作品中表现出真正带有民族特性的形象。如果中国当代大片迟迟不能解决创作者缺失文化民族意识的问题，奢谈大片的国际性只是舍本逐利的愚蠢行为，只有经过了对本民族文化的坚守、反思和批判，才可能达到大片真正应该具备的普适情怀。
固然，受限于市场原则和艺术生产规律的商业性电影制作不可能经常复制《七武士》那样把本民族的文化精神发扬到极致的经典，但是，在影片制作的时候，增强传承民族文化的自觉性是非常必要的。在韩国电影制作中，赞美本民族传统文化、强化集体民族精神、塑造新的韩国国民形象已经是大片制作中的普遍信条。2007年度韩国大片《食客》耗费1亿韩元做出150道不同风味的韩式料理赚足眼球，视觉的奇观盛宴完成以后，影片在把情节推向高潮的最终时刻里，再次开始了借古讽今的精神说教，将一碗韩国辣牛肉粉丝汤和朝鲜时代最后一个亡国之君联系在一起，开始了一段非常牵强附会的台词阐述：
这碗牛肉汤涵盖韩国的每个方面：长期侍奉的牛代表平民，是韩国政治的基础，热腾腾的胡椒油是韩国热情活跃的意志，芋头代表着决不向外国霸权屈服的国家意志，欧洲蕨就是象征野草一般的顽强生命力。王室主厨为国王烹制的不是一般的牛肉汤，对一个失去国家的国王，他要证明韩国的意志永存，国王读懂了王室主厨的心，所以他哭了。
之所以引用这一长段台词，并不是因为其中的四项比附多么精妙。恰恰相反，四种食材和对应象征的意志品格之间其实不存在任何先在的必然关系。整段解释犹如生吞活剥，只能看出韩国电影制作者急切的爱国护国强国心态。为了在影片中体现韩国民族的自强意识，即便尚未找到适当的艺术表达方式，也硬要主题先行，给全片加上“光明的尾巴”，为韩国当下迫切需要的强国意识找到历史上的合理性依据。
因此，在影片制作，特别是大片制作中承载本民族传统文化不仅应该是大片内容中的应有之义，而且也是影片感人，实现社会价值的重要原因。功力高、修养厚的导演可以达到艺术形式和民族精神的完美结合，完成像《七武士》这样不朽的经典，并且使影片逐渐成为构筑民族精神的一部分。水平有限，却具有鲜明的民族意识自觉的导演也可以用生硬的方式传达出对于民族传统的敬意。这部影片或许因为形质结合得不好而无法传播久远，却起到一部大片在当代文化建设格局中应有的功用。
作为东北亚电影市场的成员，日本片商对韩国2007年度大片《食客》表现出充分的兴趣，但因片中涉及日韩之间的历史纠葛，韩国导演处理历史的态度是按照有利于强健韩国国民集体精神的原则进行的，所以日本片商提出要求删节某些场面，否则就不出资进口。然而《食客》导演的回应显示出他在片中所昭示的韩民族精神强力，他回应说他本来就不会删节自己影片中的任何一个场面，再加上日本片商特别提出删节是出于历史方面的考虑，那就更不可能做任何删节。哪怕该片无缘日本市场，民族本位的立场也不会改变。
行文至此，华语大片的文化斜视症已经在周边邻居的作品比照中显出自身的危机。如果华语大片还要继续对世界范围内的大片作品进行借鉴的话，首先需要明确的一点就是一定要在大片制作中贯穿足够清醒的民族意识，恢复对本民族的历史真相和传统文化的真心尊重，认识到电影作为特殊的文化产品，对弘扬民族精神、强健民族精神具有不可推卸的义务。
四全球化时代的文化民族意识
有些电影制作者拒绝接受关于片中造型东洋风的批评，认为全球化时代里，各国族地域的艺术形象间的互通不可避免，而且日本文化源自中国盛唐，如今再从日本同类型电影中借鉴回来也无可厚非。这种辩解听起来很像孔子在西周衰落以后发出“礼失而求诸野”的感叹，可在现行的事实层面上不能通约。
如果华语大片选用当代题材或者制作科幻类型，这个问题不会如此尖锐。然而只要华语大片涉及民族历史和传统文化，这个问题就不容回避。根本原因在于，历史上的中国曾经长久地处在文化输出国的强势地位，而现在，特别是在电影制作的文化产业上，却处于危机四伏的艰险时期。如果大片制作过程中不增强民族文化意识，将不仅仅造成电影资源的浪费，造成票房观众的流失，最严重的后果是将导致本土电影市场的萎缩。
还有大片制作者辩称片中人物形象是经过严格考证的，属于中国风，观众指责形象东洋化是因为他们缺乏专业背景。这种辩解缺乏公信力。古装大片中的人物形象是否国族化，衡定的标准当然并不唯一。然而由于电影所特有的双向艺术形式，必须通过向观众的放映才能实现自己的艺术本质属性，判断大片人物形象是否达到国族化的重要依据就在于能否激发观众的认同感。
电影作为文化系统的构成部分，被观看的过程就是社会个体通过想象层从外界获得形象的过程。由于想象的（形象的）作用，实现了社会个体在文化经验中的自我形式结构，而这一认知结构的形成，“基本上依赖于认同作用”克里斯丁·麦茨：《电影与方法：符号学文选》，李幼蒸译，三联书店，2002年，页231。。因此，在塑造大片中传统人物形象时，既要尊重历史常识，也要尊重观众已经形成的成见认知。
有趣的一点是，香港邵氏在半世纪前制作的古装电影虽然常常被批评为欠缺新意，可片中的人物形象却从来没有被指责为脱离中国风格。个中原因就在于邵氏古装片多以戏曲扮相为原型，有时甚至是直接戏装入镜。戏曲一直是中国传统文化的重要载体，在娱乐方式现代化以前拥有广泛的受众群体，保持着良好的顺承关系。因此，从传统戏曲借鉴出来的元素可以被批评不合时宜，却无疑具有完全的国族化特征，是华语大片在设计传统人物形象时不能遗忘的资料来源。
或许还有意见认为，全球化来临之后，异文化在电影中的位置变得更加重要，在影片中混杂异文化有助于丰满故事、刷新叙事。比如《杀死比尔》在涉及东方功夫的桥段中将中国道家的养气修炼和日本武士刀的技法混合起来，效果不俗。但是不能忽视的一点是，混合叙事的《杀死比尔》是美国独立制片，对异文化的猎奇与致敬是构成其独特面向的必然元素。当华语大片本身的题材和主题都以中国传统文化为载体和售卖点，在片中处于主体地位的民族传统自然不应该潦草模糊，人物形象也不应该草率地与异文化混杂，而是应该在充分的民族文化自觉意识的前提下进行适当的混杂。
以“那只绿眼睛的功夫熊猫”为例。梦工厂采用好莱坞商业片模式中最常用的吊诡方式，在中国国宝熊猫的黑眼仁外加上两抹绿，乍一看和美国最卖座影片《乱世佳人》中斯嘉丽的眼睛同色，只不过“那双淡绿色的眼睛纯净得没有一丝褐色”（Hereyeswerepalegreenwithoutatouchofhazel），而这双熊猫眼的瞳仁还得保持黑褐色。因为前者是原汁原味的美国蓄奴州故事，后者却是从大洋彼岸的中国横空截取来的形象。早就被美国电影工业运用娴熟的形象混杂策略并没有使来自中国文化的独特形象保持百分百的中国特色，两抹淡绿就是这只熊猫在片中被人格化之后的美国价值体现，重复印证了俗套的美国梦：哪怕只是平凡小人物，只要坚持就能超越自我，实现成功。这个价值一直受到美国主流电影的坚持，因此这部动画大片虽然表面上充斥各种中国传统文化的元素，但骨子里所倡导的却是美国社会的核心价值观。以此为鉴，华语大片即便在全球化时代里不得已要使用文化混杂的创作策略，也不应该由此就弱化影片中本民族的固有文化价值。
华语大片制作中欠缺自我民族意识的原因有多个方面，包括对于本民族文化缺乏自信，缺乏足够的热爱，缺乏必备的学养和发自内心的责任感。鲁迅先生在批判中国的国民性时提出过“自信力”和“他信力”的问题，指出当时社会思想中存在着求靠超自然神力，求靠国外政治力量的自欺愚昧。这一针砭依然适用于对华语大片文化斜视症候的分析。华语大片在制作古装题材时屡次模拟异文化形象，就是因为缺乏对于本民族历史传统的完整信靠，缺乏对本民族优秀文化的皈依式的信赖。对其他国家出品的大片，只看到其成功的外在包装和具有视觉冲击力的形象外观，却没有深入考究他者之所以能够实现成功的心路轨迹，没有理解他者对于本民族历史和传统所具有的执著和信靠。
对本民族传统文化缺乏热爱也是造成华语大片文化斜视症候的原因。几部华语大片为了激化情节中的矛盾张力，为了刺激视觉感官，屡屡沉迷于武力甚至暴力的场面设计，却独独忘了展现传统文化内在的精神美感，传统文化中被世代彪炳的美德没有展现的空间。以至于人物性格的西方化，外在形象的东洋化，不伦不类的拼接让观影变得别扭。
另外，华语大片疏离本民族文化传统的另一个原因还在于漠视了自身对于传统文化的传承责任。即便电影是属于商品经济的现代艺术样式，它仍然要续借传统文化的根脉。即使在全球化环境中大片制作的队伍构成越来越国际化，为影片预期的未来市场发行范围也越来越广阔泛化，但是取材于传统文化的大片制作依然要以对本民族文化负责为创作的出发点。
多重困难要求华语大片在制作传统题材作品时采用更加审慎的文化态度，信靠史实，有据可考的就按照确凿的考据，查无可考的则应合理想象，在适当的空间内进行加工变形。注重对传统文化中基本元素符号的使用和创新。全球化这把双刃剑不仅给电影制作提供了开阔的空间，同时也在资本市场上对华语大片造成沉重的压迫。具有商品属性的电影，特别是注重票房总量的大片，必然要进入国际电影市场的竞争。也正是在这个意义上，华语大片的制作才需要更加了解本民族文化，善用文化传统题材，抢先机，出精品，以攻为守，保护本民族传统文化题材不被滥用、不被误用。
华语电影研究的“历史化”选择
刘宇清刘宇清，西南大学文学院副教授。
2005年6月，上海大学、北京大学、国际亚洲电影协会联合举办“全球化语境中的中国电影与亚洲电影暨中国电影百年纪念国际学术研讨会”后，有研究者观察指出：“华语电影”、“重写电影史”和“文化研究”将成为“中国电影研究”领域的三大热点话题。陈犀禾、刘宇清：《全球化语境下的中国电影研究——中国电影研究趋势的几点思考》，《上海大学学报》2005年第5期。在一种众声喧哗的学术氛围中磨砺三年之后，“华语电影研究”进展如何？“重写电影史”的成果何在？是启迪性的学术范畴，还是泡沫化的时髦概念？我们能否在世界电影研究的框架下公正地言说和建设华语电影话语？都是本次会议关心的重要话题。以下虽是笔者的浅陋之见，却也寄托许多抛砖引玉的渴望。
一再论“华语电影”概念的历史与合法性
华语电影的历史自不待言。“华语电影”概念的历史却并非不言自明。在中国大陆，这是第一次以“华语电影”为题召开大型的、严肃的学术会议。可能有部分学者对这个概念不熟悉或者不愿意认同，因此，有必要对“华语电影”概念的历史和合法性予以辩证。
关于“华语电影”概念的历史，本文试作如下梳理及思考。