试论华语大片的国际化策略
宋家玲李小丽宋家玲，中国传媒大学教授；李小丽，中国传媒大学博士。
华语大片是新世纪以来中国电影出现的一种新现象，并迅速成为中国商业电影的主力样式。它与中国原有的主旋律电影、小成本商业电影、艺术电影等一起形成了中国电影丰富而多彩的艺苑。短短几年，它便以一批形态各异、影响广泛的电影作品，彰显出中国电影一种新的商业美学追求。特别是在影片的制作、发行和放映诸环节逐渐探索出一种新的运作模式，为中国电影产业化发展开辟了道路。因此，当我们关注当下中国电影现状时，有关华语大片的话题不能不涉及，甚至显得尤为重要。
一
电影大片无疑是舶来品，它源于好莱坞。大片在好莱坞制片人那里代表的是源源不断的票房收入，在导演那里是实现轰炸式“现代大电影”的梦想追求。囿于好莱坞雄厚的资本支持和较为成熟的商业运作，大片从诞生起就成为新好莱坞占据世界电影市场的制胜法宝。好莱坞大片自有其形成的历史际遇：首先，派拉蒙反托拉斯案导致好莱坞几个大制片厂的电影垄断系统被迫瓦解，大制片厂减少了影片的生产总数，把利润集中在为数很少的几部大片身上；其次，电视的兴起、竞争，迫使电影寻求自身艺术优势，于是大片得力于电脑技术的参与制作，其在视听震撼、叙事之紧张激烈等方面，都具有其他媒介无可比拟的独特魅力。这非常符合当代电影观众的文化消费需求。好莱坞的大片情结以及大片实践，为其积累了不少经验和教训，出现了轰动一时的赢利大片《泰坦尼克号》，以及品质超群的大片《黑客帝国》、《指环王》等；当然，也出现了不尽如人意的《后天》、《特洛伊》，甚至还有一败涂地的《未来水世界》。大片在当下的好莱坞，品种繁多，已经是一种比较成熟的电影样式，它有一整套的制作、发行、放映模式，在票房上占据重要地位，并“占据了全球几乎所有的主要市场”迪诺·贝里奥：《占领全球所有的主要市场：90年代好莱坞的全球化》，《世界电影》2001年第6期，页118。。
在经济全球化的今天，中国电影自然也受到了好莱坞大片的影响。1994年，第一部美国分账大片《亡命天涯》在中国六个城市上映。这被国际媒体和中国媒体称为“具有历史意义的一次事件”。但是对于20世纪90年代的中国来说，国产电影正处在一个艰难的转折时期，大片的引入被有些人视为是不切实际的和不符合中国国情的。此后，中国电影开始了自觉的改革进程。电影的商品属性不断得到强化，电影的产业化道路不断明晰起来。同时，中国经济持续呈现上升发展趋势，民营资本开始涉足电影业，使商业电影生产的资本有了一定的保证。当时的实际态势是：一方面外国进口大片不断扩大在中国电影市场的份额，另一方面国产电影越来越不能满足观众新的观影需求，生产数量急剧缩水。在这种内忧外患的情况下，国产大片应运而生。
从2002年电影《英雄》拉开商业大片帷幕开始，中国电影业每年都会出现几部大片，它们将分散在各种媒体中的观众重新拉进了电影院，制造了中国娱乐业重要的话题。它们的票房成绩不仅支持了中国电影的再生产能力，还在海外市场上显示了华语大片的新面貌。与此同时，华语大片也暴露出诸多问题：比如，有些大片的主题与主流意识形态产生距离，有些大片偏重于华丽影像的炫技而忽视了叙事的情理，还有些大片故作艰深、令人费解，根本不具备大片的品格。大片遭遇了前所未有的批判。一个非常奇特的现象是：观众一方面经不起大片的诱惑走进电影院去消费它，另一方面又在媒体上众声喧哗，集体解构大片。大片在一片骂声中积聚经验，逐渐向正规的电影商业化运作前进。直至2007年年末，华语大片《集结号》、《投名状》、《长江七号》等陆续上映，才赢得了国内观众的普遍认可。大片无论从内容还是形式，都克服了以往国产影片的种种不足，达到相对完善和完美状态。华语大片经过五六年的磨砺，终于有了一个新的开端。
由于大片是一种投资巨大、风险极高的电影样式，无论是导演还是制片人，在可能的情况下，都会采取一种极为保守的制片策略来规避风险：大投资，保证影片制作的超高质量和发行的浩大声势；大明星、名导演，显示作品艺术的高标杆和强大的票房号召力。有了这双保险，再加上一整套的商业运作，大片才有可能从本土推向海外，获得最大利益。
仔细分析不难看出，国内的华语大片在一开始就遭遇本土特色与国际化策略的冲突。
二
进入21世纪，“全球化”已成为一个不争的事实。中国在政治、经济上融入一体化世界的程度不断增加。随着中国与国际社会的联系日益密切，随着国际冲突和国内压力的增加，中国的文化传媒业也逐渐被卷入了全球化的旋涡。当全球化为强势国家的政治、经济、文化主导时，美国好莱坞电影就成了其他国家本土电影的样本，《泰坦尼克号》、《星球大战》、《黑客帝国》等像一颗颗文化炸弹轰炸全球，几乎将全世界当作了美国电影的超级市场。它不仅张扬美国式的时尚、意识形态、价值观、文化观念等，还深刻影响了其他国家的民族身份确认和本土文化认同。这种潜在的文化帝国主义影响着文化的开放性、丰富性和本土性，它极大挑战了其他民族的文化传统及其保持多元的文化品格和思想价值。
在这种全球化背景中，中国华语大片试图以模仿、靠近好莱坞来完全融入国际电影市场，事实上却举步维艰。
华语大片面临的是全球认同与本土叙事之间的强烈冲突，冲突的结果是本土叙事发生变异。中国大片《英雄》、《无极》、《功夫》、《墨攻》、《夜宴》、《天地英雄》、《满城尽带黄金甲》等都书写了一个个虚无的中国功夫故事来向世界靠拢。
这些电影既不是原汁原味的、旨在弘扬中国传统文化美德的本土叙事，也不是在凸现“中国化”的情结，而是试图讲述一个“全球化”的故事。为此，尽量淡化文化差异，消除易于令人隔绝的意识形态，有时甚或不顾历史的本来面目而迎合全球化的口味（如电影《英雄》中的“天下观”）。故事大多以情感书写为主，一般呈现出一个假定的或是捕风捉影的历史故事，中国电影人希望这样不会给全球观众带来观看和理解上的障碍，并能够赢得全球观众的共鸣。
单纯依靠电影场景中的东方元素已经不能吸引更多的西方人，于是地域性不再是一个封闭的历史文化概念而走向开放。周星驰的《功夫》改编自20世纪70年代香港邵氏公司的电影《七十二家房客》。《七十二家房客》本是上海戏剧，非常具有上海亭子间文化特色，后来广东珠江电影制片厂改编成具有岭南文化特点的电影。邵氏公司的《七十二家房客》是用粤语拍的，非常成功，成为香港电影本土化的标志；而周星驰的《功夫》将七十二家房客放在了空中楼阁之中，它的地域性成了虚无，它的本土特色元素也随之消解。
华语大片的通常问题表现在：我们花了极大的人力、物力和财力，却看不出内在的中国文化特色。《无极》便是一例。它试图将中国文化与西方文化捏在一起，编造了一个复杂得令人费解的非中非西的故事，并赋予其所谓多种深刻内涵。以为如此，便可赢得中、西方观众的喝彩。其实，这只是导演的一相情愿，它因为没有“中国味”而感动不了中国观众，也因为故事费解和缺乏个性而满足不了国际市场的需要。它成了一个无商标、无个性的不伦不类的杂烩商品，虽然看上去包装得富贵华丽，却被抽去了内在的精髓，混沌一团叫人摸不着头脑。相比而言，初期张艺谋拍摄的《英雄》倒是在解决本土文化特色与国际化冲突方面有所开拓，故事中所论道的琴、棋、书、画、剑虽显直白了一些，但毕竟也都属华夏传统的文化符号，具有中国文化味道；故事亦源于史料，国人看了能唤醒一定的文化记忆，尚觉亲切；国外观众也可从中了解中国历史文化中的人情世故，受到一定的感染。它虽过于注重炫技而在叙事方面出现漏洞、宏大主题呈现上显得生硬，明显逊于李安的《卧虎藏龙》，但我们认为，该片着眼于大片国际化的一整套策略仍然值得肯定，甚至可以说以国内大片而论，至今还没有哪一部能够超越。
当人们质疑中国大片的淡薄与单一时，导演张艺谋不无委屈地辩解道：“现在国际市场接受中国电影的面太窄，他们只要武侠片、古装动作片。在国际范围内，中国电影还只是一碟小菜，一碟凉菜，而且还不是顿顿能上桌的。”转引自彭吉象：《中国大片向何处去——兼论电影理论应当承担的责任》，《影视艺术》2007年第1期。导演冯小刚也向观众诉苦：“负责海外发行的人说，章子怡扮演的婉后必须要有一些功夫动作。剧本原先是没有的，她本就不是有动作的角色。但是海外每一个片商都在问章子怡有没有打，所以就出现了比较突兀的章子怡和吴彦祖的对打戏。”冯小刚与郝建、贾磊磊对话《夜宴》，《当代电影》2006年第6期，页67。大片的生产者们都在极力地向外看，看这个无边的国际市场需要什么，于是拍摄武侠片成了一种时尚。
武侠文化可以说是中国人的一个情结，它几乎包含了好莱坞的动作片、黑帮片、冒险片乃至西部片的所有元素，是一个可以不断再生的电影故事资源。电影在这个空间自由发挥，不仅使电影的市场能够保持，还可以创立出中国电影的特色。中国就有一个庞大的武侠文学爱好者组成的潜在观众群。在海外，李小龙电影的功夫旋风具有奠基作用，成龙、李连杰在此基础上作为功夫明星被海外接受，由国际大导演李安执导的《卧虎藏龙》拓展出来的东方新武侠电影市场也越来越广阔。所以，《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《墨攻》、《七剑》、《满城尽带黄金甲》等大片为了海内外的广泛发行，都在古装打斗方面大下工夫。
这其实并没有错。关键是如何创新，如何随着观众口味的变化而使大片在扬其优势的基础上不断变换表现的花样。
遗憾的是，在这一窝蜂的跟风现象中，暴露出种种问题：首先是类型的单一化。占据中国票房主要分量的大片以古装武侠片为主，相似的时代背景、相似的情节、相似的人物形象、相似的动作设计，甚至相似的音乐、音响都给观众带来了审美疲劳，复制过快的结果也使海外市场对武侠片种丧失了兴趣。武侠片中千篇一律的中国景观、舞蹈化的动作设计、各种兵器的展示越来越缺乏新意，流变成一个个空虚的符号。至此，武侠片的国际化策略自然受到阻碍。
另外，为了在国际电影市场上引人注目，为了获取更多的国际市场份额，大片制作者们移植了市场经济活动中的资本营运模式和品牌营销方式，不仅演员要请明星，就连摄影、音乐、美术，甚至电影的其他制作人员都要请“大腕”、请“名流”，品牌意识倒是强化了，但同时也提升了影片的资本，使投资者承担更大的风险。中国电影的投资市场本来就不够成熟，海外资金则只选择那几个有限的名导；如此一来，国内大片生产的前景岂容乐观？
现在，豪华的奇观已成为华语大片不可缺少的一部分，也成为其制作成本不断上升的一个因素：昂贵的制作成本、大明星、露骨的性描写或暴力场面、精良的布景、服装、特技摄影、特技效果、追逐场面、夸张的化装和发型设计都成为大片制作的必备因素。一切都朝着“视听奇观”方向发展。
视听奇观是大片一个很重要的表现特性，本无可厚非。但故事基础不牢的视听奇观或是脱离内容表现的单纯炫技则并不受观众欢迎，甚至会引起反感。许多大片遭人诟病，往往与此相关。
片面强调视听奇观的结果是，影像的某一细节被突出，局部元素毫无逻辑地被强化与放大，甚至在电脑特技的支持下，还被重复地、多侧面地展现和突出，情节则毫无理由地断裂。《十面埋伏》的这方面毛病比较突出，遭到国内观众指责。这可能与我国观众长久以来形成的故事情结有关。美国《华盛顿邮报》评论中国大片时则说：“看《十面埋伏》一点也不像是在看一场电影，而像是走进一间富丽堂皇的宫殿。里面的每间房、每个结构、每个角度都给人以愉快的感觉。而且，它并不是温和地吸引着你，而是强烈地震撼着你，你在里面迷失……”杨旸：《走出去的中国电影——〈十面埋伏〉案例分析》，《电影艺术》2006年第6期，页74。显然，西方人囿于长期影像文化的熏陶，对视听奇观有着别一样的理解：承载空间营造的不再单纯是表现冲突动作的场景，也不单是情节故事的承载，奇观完全改变了场景在故事中的基本功效。“奇观”化刺激成了大片的主要元素，它的最终目的就是赢得最大市场。
大众在华语大片中的“快感”获得还是相当满意的：影像奇观、明星脸谱、精湛的技术和超常的想象力，但影片意义的获得就有些差强人意了，它们大多围绕权力、欲望、背叛、命运等沉重而灰色的主题在银幕上狂轰滥炸。在古装大片中看到的，是《十面埋伏》的争风与背叛，《夜宴》、《满城尽带黄金甲》中宫廷内的权力、欲望与阴谋，以及亲人之间的尔虞我诈、手足相残，《无极》中人与命运对抗的无奈。大片中却鲜见使命、爱情、忠贞、亲情等温暖人心的主题，影片内涵压抑而凝重，缺乏催人奋进的精神力量与支撑。商业片不是艺术片，不能要求内涵多么地深刻、形式多么地完美；但希望在暴露人性中的假、恶、丑的同时，增添一些对真、善、美的颂歌总不为过吧？我们看到的中国大片，在人性的价值天平上，严重向负面价值倾斜，造成人性天平的失衡；而普世的价值观，比如爱与正义等却显得不够突出。大众意识或大众期待的普世情感在大片中没有对应物，难怪观众看过一些大片后的反应是不满足。这或许是国内观众总是对影片内容关注的一种固有情结。
从国际成功的经验看，商业大片首先应赢得国内市场的认可，才好有力推向海外。特别是像中国这样一个人口大国，市场潜力这般巨大，是断然不能放弃的。
三
华语大片尽了最大的努力，在资本投入、明星配置、数字技术应用、视听震撼等方面，不断地向全球化靠拢，却大多并没有得到国际市场的预期收获。问题出在哪里？
全球化是一个需要冷静反思的问题。一方面，全球化为电影文化的广泛流通，甚至为世界文化的整体发展提供条件，并使当代文化交流空前繁荣；另一方面，它又加剧了不同文化形态之间的冲突，处理得不好就有可能走向“单向性”和“同质化”。那么，在经济一体化的不断加速下，中国电影如何才能继续坚持自己的本土身份？