难道所有的努力都逃不脱像石挥一样悲剧的命运吗？如果不是“像革命者一样表现”，而是“像革命者一样共谋”，结果会有何不同？在《郑君里：共谋、社会主义中国的文化史》中，毕克伟探讨了老上海电影人在新中国的另一种命运，借以分析艺术与政治的复杂纠葛。与石挥的悲剧相比，郑君里的转变似乎要“成功”得多。三四十年代，郑君里先做演员、后当导演，与石挥一样同属资产阶级。郑君里与石挥的不同之处在于，三十年代和抗战时期，郑君里在上海和重庆都参加过许多右翼的、亲国民党的电影/话剧活动；在内战时期，他向左转的速度比石挥快，并且在新中国的社会政治网络中占据了较好的位置。40年代末，一些文化工作不愿再次逃离上海，并且开始为解放后的出路做准备。尽管对党的政策和计划不甚了解，他们还是积极地委身新政权，并且希望在新的文化秩序中扮演重要的角色。在立足未稳之际，新生的政权也希望获得城市文化精英的支持，急需他们的名望和专业技能，不甚清白的个人历史暂时可以忽略。凭借《一江春水向东流》和《乌鸦与麻雀》这两部扛鼎的“进步”电影，使郑君里在党成立的“上海戏剧电影协会”上高票当选，他似乎觉得已经是新中国的“自己人”（石挥则一直被视为“局外人”）。一切看似令人振奋、前途光明，但实际的航行并非风平浪静。身处风浪与漩涡，“见风使舵”是求生的本能。《我们夫妇之间》初获赞誉旋遭恶评，尽管极不情愿，郑君里还是迅速无条件认错，检讨《我必须痛切改造自己》。作为自我改造的奖赏，他又获准拍摄两部纪录片《人民的新杭州》和《光荣的创造》。为了进一步检验痛彻改造的成果，郑君里还获准（取代孙瑜）拍摄《宋景诗》，作为对《武训传》的“拨乱反正”。《我们夫妇之间》被批判之后，郑君里一直谨言慎行，甚至当老朋友在“反右”运动中身陷囹囫时也不发一言，只是在《谈中国电影的传统》时说，“我们要在党的领导下，不断前进，再前进。”除了支持“反右”，也许别无选择。1958年，郑君里获准执导《林则徐》，并且借此达到了自己荣誉的顶峰。但是接下来的《聂耳》却并不令党满意。到了《枯木逢春》，命运再次急转直下。根据《李善子》改编的《红色宣传员》之后，甚至被批“没有站在无产阶级这边”，建议他“努力想想自己的问题”，改造自己的世界观。郑君里1967年被捕，1969年4月23日屈死狱中。除《我们夫妇之间》略微偏右之外，郑君里一直小心翼翼地站在左边，一直热爱党并且希望继续为党做贡献。但是，无论多么努力地合作甚至共谋，他始终无法掌握自己的命运。政治（党）和艺术（电影人）之间的关系，一直是新中国电影研究的核心问题。毕克伟认为，在艺术与政治的角力过程中，存在各种创作和解（creativeaccommodations），但是必须追问一系列问题：谁和解了？谁没有和解？和解到什么程度？艺术家为什么要和解？和解与共谋（complicity）是否一样？有没有抵制的可能？谁抵制了？当同事被指控时，谁在旁观？谁在受益？求生策略是如何演变的？艺术家入党会受到什么保护？如何证明艺术家的忠诚？党真的喜欢参与创作和解的艺术家吗？艺术家真的热爱党吗？他们有没有别的选择？
《文化解冻的限度：六十年代初期的中国电影》讨论从“大跃进”结束到“文革”开始这段时间中国电影的文化政治语境。六十年代初，为了摆脱“反右”斗争和“大跃进”带来的严重危机，党中央暂时放弃毛泽东的群众动员和意识形态斗争策略，决定实行“调整、巩固、充实、提高”的八字方针，重新启用专业人才，恢复经济文化生产。1961年10月，夏衍在《红旗》杂志发表文章《把我国电影艺术提高到一个新水平》，为电影复苏奠定理论基础。夏衍引用列宁的话，“无可争论，文学事业最不能做机械的平均、划一、少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”，强调文化艺术不能等同于一般的物质生产，也不能等同于其他上层建筑，文化上层建筑的改造不能用简单的行政办法来解决。夏衍的文章试图解放僵化的电影管制，为艺术家争取更多的创作自由。很多电影人也从中看到一丝希望，并且以各种方式积极响应，形成短暂的繁荣局面：（1）帝国时期被搬上社会主义的银幕，比如《刘三姐》、《杨门女将》、《野猪林》、《红楼梦》、《甲午风云》；（2）表现民国时期的电影，比如《革命家庭》、《早春二月》、《红旗谱》、《白求恩大夫》、《农奴》、《舞台姐妹》、《红色娘子军》；（3）表现社会主义过渡时期人民内部矛盾的电影，比如《李双双》、《年轻的一代》、《满意不满意》、《大李、小李和老李》。毕克伟认为，就题材的多样性和艺术质量而言，这些作品代表了新中国电影的高峰，但除了《红楼梦》和《早春二月》之外，大多数影片还没达到四十年代末期的高度。对于这些成就，夏衍、陈荒煤等主要文化领导功不可没，因为他们愿意抵制“大跃进”的文化艺术管理方式。夏衍的观点之所以能扎根，因为“大跃进”已经被证明是灾难，中苏分裂导致中国文化民族主义重新高涨。结果也令人震惊：表现帝国历史的影片数量很多，并且大胆利用京剧和民歌这种“负面的”传统艺术形式；关于民国时期的电影淡化阶级斗争，关于社会主义时期的电影却揭露社会矛盾，允许刻画富有同情心的“中间角色”。毫无疑问，夏衍并不反对电影为政治服务并且服从党的领导，他接受电影通过深思熟虑的历史阐释或者表现道德楷模的方式来塑造和改造大众观念的任务。为了完成这个任务，夏衍采取了比较灵活甚至充满想象力的方式（这是六十年代初电影成功的重要原因）。但是他在根本上坚持电影服从国家机器和文化政治的观点，又阻碍了中国电影接近或者超越四十年代末奠定的电影标准，也阻碍电影潜力的真正释放。六十年代初的电影充满了讽刺：对外国人的描写绝不是现实主义；对敌人的刻画只有一种维度；个人总是被当作某种模范行为的体现；人物的功能不是性格发展而是与对手作斗争。在一定程度上，这些问题与传统艺术形式有关，舞台艺术传统既让电影充满魅力，也带来不宜于电影的局限。运用舞台技巧，电影既满足了民族情感的需要，又摆脱了苏联社会主义现实主义模式，但是过分依赖舞台传统，电影人又会遇到新问题——戏剧性与现实性的矛盾。因此，从夏衍的理论到电影人的实践，六十年代初电影的“文化解冻”都是有限度的。
三“新时期”以来
《后毛泽东时代初期中国的大众电影与政治思想：关于官方宣言、电影和电影观众的思考》通过《天云山传奇》、《被爱情遗忘的角落》和《人到中年》三部影片，分析七十年代末八十年代初电影中的政治思想。毕克伟认为，“四人帮”倒台之初，“文革”的文化红线还持续了一段时间，老一辈的电影精英行动特别谨慎，电影产业的复苏也特别缓慢。直到七十年代末八十年代初，夏衍等老电影官员重新掌权，重新召唤八十年代初的文化解冻风格，才迎来了中国电影的又一个春天。“文革”结束后，党和国家花了大量时间和精力来争取普通民众对自身权威的支持，以便开展政治和经济改革，电影再次成为官方宣言和大众政治思想交汇的地方。五十至七十年代的电影歌颂党和国家，官方色彩浓郁。八十年代初的很多影片，特别是观众所谓的“严肃片”，则颇为例外。这些由国有电影制片厂的电影精英制作的影片，不仅广受欢迎，还常常对党和国家提出大胆、坦率的批评。毕克伟希望知道，为什么这些影片受民众欢迎？它们是否反映了大众的政治思想？《天云山传奇》、《被爱情遗忘的角落》和《人到中年》之所以受欢迎，也许是因为它们所表达的社会观点。八十年代初关注严肃政治的大众电影，既不是少数电影精英突发奇想地表达城市年轻人非官方思想的结果，也不是文化精英在不懂政治、不会表达的普通群众中煽动的结果。政治发酵的过程，既是自上而下的，也是自下而上的。政府出资让国有电影厂的电影人拍摄对党和国家进行大胆而坦率批评的严肃的政治电影，而这些电影又广受民众欢迎，成为真正的大众文化产品。这是一个多么不可思议的悖论！这样的文化解冻是不是已经超出了可控的范围？事实上，在民主、开放的时代，政府允许甚至支持精英知识分子表达大众的政治思想，是顺理成章的事情，只会给文化和政治带来活力，而不是相反。当官方和非官方意见不一致时，也并不意味着他们相互对立。一方面，通过电影以及其他媒体过滤出来的大众政治思想要素，施加巨大的政治压力，有助于推动精英阶层的政治改革；另一方面，八十年代初主流的大众政治话语的轮廓，在很大程度上是由党的政治范畴和语言决定，而这些范畴和语言早在五十年代初就确立了。“严肃片”揭示官方政治和年轻人思想之间的差异。普通民众呼吁正义，要求对错误问责。但是，这一切都是在“真正”社会主义的旗帜下进行的，他们并没有考虑社会主义之外的东西，尽管他们认为改革不够彻底。八十年代初的中国人相信“改革开放”能让党和国家变得更好，即使最尖锐的政治电影也坚持这种立场。
在分析黄建新的“城市三部曲”《黑炮事件》、《错位》和《轮回》时，毕克伟率先引入了“后社会主义”概念。1949年以来，正统的社会主义电影总是积极、明确地展望和讴歌社会主义的发展，比如“工农兵”题材电影和“改革开放”题材电影；同时，还有一种改良型的社会主义电影，比如五十年代中期、六十年代初期和八十年代的某些探索电影，它们承认传统的社会主义制度本身存在这样那样的问题。但是，暴露这些问题的目的是为了更好地解决问题，使社会主义制度更加完善，并且对社会主义充满信心。谢晋就是改良社会主义电影实践的典型。一般而言，黄建新属于“第五代”导演群体，但他又完全不同于陈凯歌、张艺谋、田壮壮和吴子牛等人。他的电影公开地、一如既往地探讨当代社会主义城市的各种复杂问题，但很难归入前述两种社会主义电影范畴。最初，后社会主义概念被西方学者用来描述后毛泽东时代党政精英的思想。毕克伟在这里用来理解当代中国的大众文化的多样性、模糊性和困扰性。人们可能不清楚他们需要什么社会，但他们很清楚自己需要什么。不论黑猫白猫，抓到老鼠就是好猫。社会主义已经不是人们的普遍信仰，但依然生活在社会主义制度中。在《黑炮事件》中，自始至终弥漫着强烈的失望和异化情绪。影片结尾，小孩子用砖头搭多米诺骨牌，砖头倒掉了，可以再竖起来重玩。传统的社会主义是否可以像游戏一样推倒重来？《错位》用更辛辣的黑色幽默表现荒诞的境遇。如果社会是荒诞的，那么生活也是荒诞的；如果生活是荒诞的，那就毫无意义。《轮回》中的石岜没有勇气像正常人一样生活，在一天夜里绝望地跳楼自杀。在一定程度上，这部电影关注城市生活的异化、城市青年的失落与绝望，更加“开放”地记录城市生活的冷酷与可怕。对于某些人而言，现实已经没有什么值得留恋的。黄建新电影所解释的这些情境，既不同于社会主义，也不同于资本主义，而是典型的后社会主义。后社会主义源于对社会主义信仰的丧失，它所产生的某些异化、挫折和愤怒，一方面导致为了替代传统社会主义的政治追求，另一方面导致了自我破坏的社会心理和行为。后社会主义与后现代主义的诸多联系，在黄建新的电影中也有体现。
在讨论“80年代末90年代初中国电影的政治经济”时，毕克伟借鉴米克洛斯·哈拉斯特《天鹅绒监狱》中的观点：审查不再仅仅是国家干涉，审查者和艺术家相互纠缠、相互拥抱。国家教化了艺术家，艺术家把国家当作自己的家园。国家给予艺术家自由的幻觉，让他们进行自我审查。问题在于：过于信任政府，可能无法理解大众斗争形式的影响力；过于怀疑政府，可能高估社会底层力量的颠覆性。照搬哈拉斯特的理论，观照中国电影的政治经济状况，似乎太僵化、太悲观，无法解释中国电影产业的多样性及其微妙的变革色彩。九十年代，对于电影的日常管理，中国政府做出了很多重要的让步。首先，推进市场经济体制改革，生产了大量非政治化的商业娱乐电影，淡化政治宣传。其次，繁荣艺术电影创作，很多影片将故事背景置于解放前的时代，远离现实的政治纠葛。有些影片在国外屡获赞誉，激励中国电影人加入世界电影平台。电影投资方式全球化，导致电影价值内涵的多样化。再次，更新的电影技术促进了中国地下电影和独立电影的发展。事实上，对于电影管制的松动，早在六十年代初就开始了。八十年代，中国政府为许多在“文革”中受难的电影人平反，让他们重回权力中心，通过电影反思历史，关注现实，造就了中国电影历史上的又一座高峰。在一定程度上，八十年代的很多重要电影都不能看作非官方的异见文化的宣言。政府管制的隐退并不必然导致反政府的异见文化。
该书最后一章分析“二十一世纪初中国‘地下电影’的社会政治动力”。毕克伟认为，从1949年到1990年，中国电影都是国有电影一统天下，尽管经历了从社会主义电影到后社会主义电影的转变。九十年代初，一些年轻电影人开始自己投资拍摄一些非官方电影。由于这些电影的拍摄活动和影片内容在某些方面是非法的，结果成为不能在国内公映的“地下电影”。事实上，无论“地下电影”、“独立电影”，还是“后第六代电影”或者“新生代电影”概念，都不能准确地概括这些“非官方电影”的实质。电影人自己筹资、自由表达，具有独立的性质。但绝对的独立是不可能的，即使官方继续放松政治控制，年轻的电影还必须面对来自下面（更加了解社会、更加懂得电影的观众）和外面（全球文化和国际势力）的压力。毕克伟希望，非政府电影运动的发展能够重现二十世纪二十至四十年代私营电影的荣光。同样，更加开放、民主的官方电影亦可重现八十年代的辉煌。对政府而言，花费巨资制造虚假宣传的大片，还不如像六十、八十年代一样扶植文化解冻的探索电影。
四结语
自1971年（“文革”中期）以来，毕克伟来来回回、或长或短地在中国待了很多年，他对中国社会、政治、文化和电影的了解，就其深度和广度而言，都是西方其他研究中国电影的学者无法比拟的。他对中国电影政治文化语境的观察和判断，是深刻、敏锐、富有洞见、富于启发的。但是，他在中国电影研究中秉持的“西方的”、“资本主义的”立场，也是无法掩饰、不可回避的。毕克伟开始研究中国电影的时候（二十世纪七十年代初），中国正处于孤立、封闭、政治森严的年代。当时，中国电影涉及许多敏感的政治话题，几乎是“不可研究”的领域，何况他来自“敌对”的美国。自诩自由和独立的西方学者执意要研究，敢于触碰政治禁忌，难免会受到许多怀疑、阻挠、批评甚至攻讦，于是心怀不满也很自然。八十年代，他又卷进“清除精神污染”和“反对资产阶级自由化”运动。作为一个不太受政府欢迎、同时又有很多中国朋友的“外国人”，毕克伟对当代中国历史文化（电影作为重要媒介）的观察渗透了许多政治纠葛和个人情绪，比如他对“中国式民族主义”和“社会主义”的批评，都需要更加历史地、辩证地判断。中国和中国电影，都需要毕克伟这种“危险的”学者和批评者。