1980年代前期，伴随着中国电影学术界为电影艺术本体高声呼喊，在电影理论的滋养下，探索片以及初登中国影坛第五代导演的迅速崛起，占据着中国影坛最耀眼的位置。在钟惦棐先生提出“电影与戏剧离婚”的促成下，中国电影诀别“戏剧性”，在“电影就是电影”的观念下，选择了与艺术形式探索“联姻”。此时，电影界内部（电影理论批评、电影创作）正处于电影与艺术“联姻”的蜜月期。可以说，“电影应该是电影”几乎是1980年代前半段中国电影学术界和创作领域达成的关于“电影是什么”的某种精神共识。但是，自1980年代中期开始，紧随探索影片，以及第五代为标志的凸显电影影像美学风格探索的影片而至的，是中国电影创作界出现了一股志在“娱乐”的娱乐片创作热潮。“不管你承不承认，或叫不叫娱乐片，各厂生产计划中百分之七十以上都在拍这类影片，而且直接影响到中国电影的质量，包括上座率，形成中国电影的主要景观。”宋崇、郑洞天、饶曙光、沈及明：《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第2期，页8。
因此，1980年代前半期，中国电影界几乎将全部的注意力都放在了这一批“影像”上。自1980年代初，中国电影界便出现的以“娱乐”之名存在的“娱乐片”创作，虽然中国电影学术界并没有完全漠视，但是由于1980年代前半期中国电影艺术“探索”的光环太过耀眼，所以就呈现出“灯下黑”的特征。
新时期以来，由于建国以后“左”的电影观念尚未彻底清除，关于电影的娱乐性、商业性追求仍是一个相对敏感的话题。“社会主义的电影事业，不能把票房价值放在首位，而应该帮助观众、特别是青少年们认识生活，提高审美趣味。”《影坛二骗——不可容忍的〈浅影〉》，《中国青年报》，1982年5月9日。1980年代初，涉及跟“娱乐片”相关的讨论和研究是钟惦棐在《北京影坛》杂志1981年第3期上发表的《话说电影观众学》。该文开始将电影观众作为其电影美学的研究对象加以审视。
另外，国内较早涉及电影“商业性”的讨论是1984年召开的“导演艺术学术讨论会”。在这次讨论会上，当时活跃在国内电影界的郑洞天、谢飞、邵牧君等均表达了某种对电影“商业性”的诉求。例如郑洞天不仅指出“电影是一门艺术创作，同时也是一项企业化的商品生产”，对于电影商品性的认识“关系到全面地认识电影自身”郑洞天：《关于电影商品性的再认识——在“电影导演艺术学术讨论会”上的发言》，《电影艺术》1984年第10期，页27—30。，尝试提出了“我们可不可公开提出要搞社会主义的商业片，改变一下我们电影的‘产品结构’”的问题。同为第四代导演的谢飞也认为：“今天，摆在我们面前的一个重要任务就是端正对电影商业性的认识。”“以现代科学技术为基础产生的电影，比其他任何艺术形式都依附于企业生产和商品交换，承认电影的这一商品属性，研究电影的商业性与娱乐性，研究观众心理学及电影市场信息，才能保证电影事业的健康发展。”谢飞：《电影观念我见——在“电影导演艺术学术讨论会”上的发言》，《电影艺术》1984年第12期，页11。国内著名的外国电影史研究专家邵牧君也表示不仅要把电影的娱乐功能放在“第一位”，而且发出了要认真研究“电影的娱乐功能的问题”参见《文艺报》，1986年2月1日。。
另一方面，在1980年代前期和中期，中国大陆拷贝发行数的最高成绩是400个左右，200个左右的拷贝发行量是衡量一部影片拷贝发行量处于中游和下游的大致标准。而当时被国内电影理论批评界广泛追捧的探索电影发行拷贝数却并不尽如人意。其中《猎场扎撒》1个，《孩子王》6个，《棋王》6个，《盗马贼》7个，《晚钟》19个（获奖以后）、《黄土地》30个，《大阅兵》40个。参见“探索电影的拷贝发行纪录列表”，载张卫：《新时期大众观影心理变迁（1979—1989）》，《电影艺术》1999年第2期，页17。与此同时，自《峨眉飞盗》（1985）、《神鞭》（1986）、《飓风行动》（1986）、《金镖黄天霸》（1987）、《最后的疯狂》（1987）和《东陵大盗（1—4集）》（1986—1987）等的发行，中国大陆出现了第二次娱乐片创作高潮。这一批艺术格调上参差不齐、集中出现的娱乐片让一直将注意力放在探索片的中国电影学者不得不从理论层面加以审视。“1985年底，……娱乐片一方面因为有些确实拍得粗糙；另一方面人们从一种传统观念看，总觉得娱乐片不登大雅之堂，而从来没有认真的总结。”李陀、陈犀禾、郝大铮、孔都、姚晓濛等：《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第1期，页56。
正是这样的电影现状下，《当代电影》刊发了跟“娱乐片”的三次“对话”。《当代电影》1987年第1至3期连续刊发《对话：娱乐片》。参与讨论的除了电影理论家、电影批评家，还有电影创作者。“从理论上来阐述娱乐性的合理性、存在价值”，三期连载的《对话：娱乐片》立刻引发了国内电影学界的强烈反应。此时，娱乐片从一个电影创作问题被电影理论家、批评家和创作者提升到了一个关于中国电影发展的理论问题加以讨论。由此引发的“娱乐片”讨论也成为1980年代中国电影观念变迁中的一个重要事件或学术思潮。
三娱乐片：世俗化进程在西方学术界，世俗化（Secularization）是与宗教相对的一个概念范畴。“第一，世俗化意味着一种科学理性的精神，一种与宗教迷狂式的‘克雷奇马’状态相对的状态；第二，世俗化还指一种追求现世精神和‘善的生活’的倾向，即从宗教禁欲主义中摆脱出来，告别来世的追求和信仰。”参见周宪：《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，1997年，页301。世俗化的过程，类似于思想史上所说的俗世化。“从圣化的社会变迁到一个世俗的社会，这一过程叫作俗世化。在圣化的社会里，社会的结构，行为规范，甚至为学致知，都以远古时代传熙下来的圣典圣则为张本。即令这圣典圣则已因实际情况不同而不适用，还得奉为标准，不许改变。改变就是有违圣教就会遭受种种阻挠甚至惩处。”“俗世化是要把这种制度思想消除。在俗世化之下，办事只问便利不便利，不问是否合于古老的章制。说话只求表情达意，不必一定要合于圣典……这样的一种过程正是从古制圣则解放出来的一种过程。在这一过程中，许多尊古崇圣的分子一定感到挫折、失望和失势。”参见殷海光：《中国文化的展望》，上海三联书店，2002年，页429。中国的现代化进程虽然是缺少西方浓重的宗教背景，但是具有现代意义的世俗化在新时期的语境下意味着对于集权政治文化的反拨。参见陶东风：《世俗时代文艺的消遣娱乐性》，《文艺争鸣》1996年第3期。和个人的精神诉求
参与“对话：娱乐片”大讨论的人员阵容庞大，既包括电影理论批评家、电影创作者，也包括电影管理者和决策者。他们从不同的视角和理论立场试图为娱乐片“正名”。当然，本文并不是将这场“对话”呈现于此，而是就电影理论批评中凸显的电影观念提出问题，展开论述。1986年，中国学界掀起的关于娱乐片的讨论的原因何在？如果说，这首先是与当时中国电影界出现的这次娱乐片创作热潮，以及其中很多影片的制作水准、艺术格调、票房收入参差不齐的现状有关，那么除此之外，是否还与其他深层次的社会文化层面的诉求有关？
中国电影学界关于娱乐片的讨论是与中国电影学界基于1980年代中期中国的社会文化现状，试图通过电影理论和电影批评来影响中国电影，“变革中国电影”有关。“我们要变革中国电影，就要寻找突破口。那么中国电影的突破口是什么呢？应该是每个时期都有不同。我以为前几年提倡探索片是正确的……”参见李陀、陈犀禾、郝大铮、孔都、姚晓濛等：《对话：娱乐片》，载《当代电影》1987年第1期，页56。李陀语。李陀的这番话清晰表明了他们以《对话：娱乐片》掀起这种讨论的初衷。在他看来，1980年代初期，在“文革”极左政治路线对电影的管控几近窒息的时候，必须试图通过以标榜“形式”的“先锋电影”、“试验电影”的极端形式才可以扭转中国电影备受极左政治禁锢的滞后局面。1980年代中期，中国电影创作界以第五代导演的崛起为代表的探索电影出现，作为引领者的电影理论批评应该找寻更加契合时代的中国电影话题。而这个理论话题便是娱乐片。
其次，将娱乐片从电影创作层面提升到电影理论批评层面，是当时的中国电影学者关注到了娱乐片热潮背后更深刻的社会经济、文化层面的动因。关于娱乐片为什么会在1980年代中期形成创作热潮，参与对话的电影学者陈犀禾给出的分析是“当前社会经济结构的变化带来了人们意识结构的变化，从而促使人们对消费文化有了重新认识”。同上。陈犀禾语。换句话说，随着新时期以来，中国的社会主义改革设计者是采取以“经济”而非“政治”为主导，以追求器物层面的现代化，而非直接诉诸于政治或文化层面的现代化。
当1980年代，以经济为核心和主导的、器物层面的现代化改革在“摸着石头过河”中渐次展开时，它所蕴藏的对于人们深层的思想意识产生巨大影响也得以显现，而这种显现就是从“无名”的人民中逐渐释放了“具名”的个人。个人的诉求不但不被视为可耻，而且受到尊重和鼓励。“商品意识在我们国家现阶段就是一种现代意识。商品生产带来了人们观念和意识上的很多变化……承认每一个人有平等的权利，承认人有享受和追求生活的权利。”参见宋崇、郑洞天、饶曙光、沈及明：《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第2期，页15。饶曙光语。人们不仅开始追求曾经被批判的商业效益，而且开始追求除了满足吃穿住行以外精神层面的娱乐与享受。换句话说，新时期以来，随着中国的现代化进程，中国社会也逐渐从“圣化的社会”向“世俗的社会”演进。在这个世俗化的演进过程中，反对在人的问题上采用全能政治这里指的是意识形态全能化，相当于英文的Totalitarianism。全能主义意识形态的特点是，政治全方位地渗入社会最基层的细胞；没有自主的社会活动空间与市民社会；权力的高度集中；以一种具有平均主义乌托邦目标的意识形态信仰作为社会的整合基础；通过高度的社会动员与以意识形态导向为基础的大众政治参与，来实现国家精英所确定的政治目标等。下，以阶级斗争为纲的学说和种种工具论的立场抹杀人的存在，肯定和张扬个人的价值、诉求。尽管新时期以来，中国电影学界通过电影的“戏剧性”、“文学性”论争等更强调电影的形式本体的论争使得电影创作和电影批评逐渐摆脱了原有的意识形态的教化与说教，但是作为一种神圣化的思想意识或美学表达，在很多中国电影学者思考和评论电影时，“以阶级斗争为纲”、“工具论”等观念还是普遍存在的。“这些年来的电影战线并不平静。首先‘左’的遗毒根深蒂固。……社会生活中一旦出现某些不安定的因素，有些人习惯于将电影推出当‘替罪羊’。”一思：《电影和时代——回顾建国三十五年来的故事片创作》，《电影艺术》1984年第10期，页6。成谷在《“文学创作”讲座上的讲话——电影艺术应该有更大的繁荣》成谷：《“文学创作”讲座上的讲话——电影艺术应该有更大的繁荣》，《电影新作》1984年第3期。中谈及的七个问题里，第五个就是“公式化概念并未成为‘死灰’，‘复燃’的危险是现实的。这同样是一个需要时时警惕的倾向：一强调‘四个坚持’、社会效果、共产主义思想指导，直奔主题，图解政治，公式化概念化，脸谱化之类，很容易一下子发展起来”。参见《电影艺术应该有更大的繁荣》，《电影艺术》1984年第11期，页17。
在这样潜在的社会文化背景下，作为娱乐文化最重要组成部分的娱乐片引起电影学界的关注，就不再是一个关涉娱乐片如何创作，如何赢得票房的问题，而具有了精英知识分子试图在电影文化层面介入中国现代化进程的意味。李陀就直言不讳地指出，“这种娱乐文化的出现，实际上是对中国封建性文化的一大反驳，也是一种新文化对旧文化的斗争。”参见李陀、陈犀禾、郝大铮、孔都、姚晓濛等：《对话：娱乐片》，页57。李陀语。姚晓濛也认为，“娱乐片如果作为一种消费文化出现，在我们中国就更有意义了。因为它对社会上任何阶层、等级的人都起到了同一的娱乐作用，所以它更民主。”同上，姚晓濛语。饶曙光也认为，社会经济结构的变化已经引发了人的意识结构的变化，而人的意识结构变化反映在具体的中国电影消费中恰恰就是以更强调承认娱乐、承认享乐的娱乐片创作的热潮。参见宋崇、郑洞天、饶曙光、沈及明：《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第2期，页13。参见饶曙光语。在这个意义上，中国电影学者试图将娱乐片的探讨提升到电影理论的层面加以审视，“从理论上阐述娱乐性的合理性、存在价值”参见李陀、陈犀禾、郝大铮、孔都、姚晓濛等：《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第1期，页56。陈犀禾语。，为娱乐片“正名”。
四从娱乐的本体诉求到“娱乐主体论”的“皈依与禁忌”
除了上面论述的关于娱乐片讨论的社会文化因素、人的心理诉求之外，这三次“对话”还涉及娱乐片的功能、模式、类型观念和类型意识等娱乐片诸多层面的探讨。其中，饶曙光从电影的感性娱乐功能入手，提出“娱乐电影是电影文化的主流，或者是电影的主流文化”的观点格外引人注目。
在“对话”参见宋崇、郑洞天、饶曙光、沈及明：《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第2期，页13。饶曙光语。中，他认为传统的“寓教于乐”提法本身就是“本末倒置”，是一种把“乐当成被超越的手段”，而其根本目的仍然是实现教化功能。他重新定位“乐”与“教”的关系，并把“乐”放在了本体的位置，认为“乐就是本体，就是电影所要求的目标。”“评价娱乐电影的本身，它的最高的审美价值也就是乐，观众在观看中获得愉快，获取满足，获得生理上和心理上的真正的快乐，那么娱乐片的审美价值也就实现了。”在此基础上他提出了应该从文化生态学的角度来重新定位娱乐片，并将娱乐电影确立为电影文化的主流或电影的文化主流。在将人的感性娱乐追求和娱乐电影提升到本体论的理论高度后，“我们对娱乐电影的看法，在观念上有这样一个根本的改变”。参见宋崇、郑洞天、饶曙光、沈及明：《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第2期，页13。饶曙光语。