声音的出现是电影诞生之后的第一次重大革命，其浪潮之汹涌几成席卷之势，使得世界范围内的电影从业者无不为之侧目：电影的创作、制作、发行以及放映等各个部门和环节都随之发生了根本性的变化。从电影创作的角度看，无视电影声音就意味着创作观念的陈旧和落后，于是好莱坞一夜之间就淘汰了大量空有俊朗外形而音色不那么出众的明星演员；同时，电影的制作手法也从单纯关注摄影机的运动，变为了必须同步考虑到现场拾音效果；以前只要遵循故事脉络的剪辑技巧，现在要重新考量声音在其中的重要作用。为了得到很高的票房效益，电影发行部门非常明白观众更愿意看什么样内容的电影，而无声电影一家独尊的局面显然因为电影声音的到来，已经不能适应电影技术飞速发展的格局和日新月异的市场需要。因此，影院老板面对着声音的到来，从摇摆观望很快就转变为痛下决心。毕竟有声音的电影是潮流所在，更是人心所向。虽然在影院安装电影还音设备所需花费不菲，但是显然没有哪个影院的老板愿意杀死一只会生金蛋的母鸡。于是电影的有声时代就这么不可逆转地强势到来了，尽管当时是冒着卖弄新奇、破坏默片艺术、限制摄影技巧发挥，甚至是拒绝被承认地位的风险，但电影声音还是顽强地存活下来且开枝散叶，发扬光大。
存在即为合理。电影声音时代的到来已然成为当代电影发行放映领域的行业标准。世界范围内推广电影声音，尝试拍摄有声电影在二十世纪二十年代末期已蔚然成风。然而，虽然电影声音这个新鲜事物缘起美国，由好莱坞华纳兄弟电影公司率先面世，但其他竞争对手目睹华纳兄弟的有声电影《爵士歌手》一鸣惊人，自然不会甘居人后，纷纷奋起直追。但是在爱迪生电影公司之后，人们对电影专利技术的影响力早已了然于胸，所以在有声电影获得巨大的票房号召力下，各种电影声音制作手段不断被尝试和诞生，层出不穷。伴随着科技的高速发展，有声电影的创作呈现出你追我赶、比学赶超的竞技局面。尤其是在电影产业最为繁荣发达的美国，有声电影已然成了托拉斯利益集团的新宠。技术的更新带来了高额的金钱回报，使得好莱坞又站在了电影行业的浪尖风口，成为有声电影产业革新的领跑者。
无论是电影声音的创作观念，还是电影录音技术的制作流程；无论是电影声音的创作团队，还是电影声音的创作元素，美国好莱坞的电影制作和生产都有着其特别的运营法则和规律。这也是好莱坞称霸全球影坛的重要法宝之一。由于有声电影发明之初，有声电影进入到中国实际上并没有太晚，所以，拍摄有声电影，效仿好莱坞的发展道路是当时中国电影发展的必由之路，其中对于电影声音创作的模仿学习几乎可以说是亦步亦趋。
因此，在电影诞生百年之后的当下，基于中国电影声音领域的发展形势，来探究美国好莱坞电影声音创作和中国电影声音创作相互间的关系，就显得非常必要。只有在明确了自身定位的前提下，才能通过对美国好莱坞电影声音发展的剖析作出对电影声音的中国化发展进行明确清晰的认知，才能为后续中国电影声音理论体系框架的形成，以及电影声音理论的构建打下坚实的基础。
以下分别从电影声音的创作观念、录音制作工艺流程、电影声音创作主体、电影声音构成元素等几个方面来考量美国电影声音创作观念对中国电影声音创作的影响力。
二观念与发展：师徒关系
电影声音率先在美国诞生，也即美国为世界影坛带来了能发出声音的电影，是美国好莱坞电影对全世界的巨大贡献。从产业发展的角度看，美国好莱坞的电影制作水准一直都是各国电影人所学习效法的对象。而在电影声音的创作观念上，美国电影也是独领风骚。美国好莱坞早在二十世纪初就逐渐形成了以电影制片人为中心的制度、明星制度、影片票房预测制度以及电影检查制度。而在电影声音创作方面，好莱坞不仅开风气之先，而且一直以来就居于全世界的领跑者地位。
1.从时间发展看
中国最早的有声电影尝试是在1929年，地处上海的联华公司拍摄了中国第一部“蜡盘发声”的歌唱片。虽然该片不能成为完全意义上的有声电影，但是它开辟了国产电影的新纪元。而此时，距离美国有声电影的创始仅仅三年。姚国强：《电影电视声音创作与录音制作教程》，中国电影出版社，2011年，页3。由此看来，中国电影声音的起步较早，基本上可以说与国际上的电影声音制作保持了同步。1930年，中国戏曲大师梅兰芳出访美国，成为中国第一个拍摄有声电影的戏剧演员。这些都证实了中国有声电影起步较早。
奇怪的是，对比于美国好莱坞电影圈对待有声电影的态度，中国由于国情和国民认识水平的多种复杂因素，并没有出现像美国那样几乎是全面接受有声电影的局面。中国电影呈现出了有声电影和无声电影和谐共存的景象。当然，这其中有拍片资历和电影制作资金限制的重要因素。比如很多年轻的中国导演基本上是没有资格拍摄有声电影的，电影公司老板也不敢冒着巨大的财务风险给年轻导演尝试昂贵的拍摄有声电影的机会。于是乎，有声电影和无声电影共存的现象在中国电影史上竟然持续了二十多年，甚至建国后还有电影公司依然在拍摄着无声电影。同时，无论是电影院还是电影观众，好像对无声电影并没有到那种难以忍受的地步。这在美国电影行业看来无疑是一种天方夜谭。因为在好莱坞没有任何一家电影公司面对高额的利润还会继续固执地拍摄无声电影。当然，我们也可以将其归咎于民族集体意识等抽象的哲理化概念。所以说，当时的中国电影声音创作观念比之美国而言是极为落后的，特别是在认识水平上存在着很多的误区。面对新生事物，美国人会毫无保留地勇敢尝试，而中国电影人则明显的表现出畏首畏尾的情形，或者说多少有些犬儒主义。犬儒主义是古希腊的一个哲学流派，其代表人物是公元前五到四世纪希腊的底约基尼斯（又译狄奥根尼）。这派哲学主张清心寡欲，鄙弃世俗的荣华富贵，力倡回归自然。从公元三世纪起，犬儒主义开始分化出民间（下者）和权势（上者）的犬儒主义。民间犬儒主义是一种对任人摆布状况下的生存和宣泄愤懑方式。对于在上者即权势精英来说，犬儒主义则是一种对付普通老百姓的手段。权势犬儒主义成了权力精英设置双重标准，说一套做一套，把普通人当傻子来控制的政治伎俩。
2.从认识程度看
中国有声电影真正发轫是在1930年，在百代公司的协助下，中国的明星公司摄制了我国第一部采用蜡盘发声的有声电影《歌女红牡丹》。它标志着我国有声电影从此诞生，开始进入有声电影时代。尽管从艺术审美角度看，该片更多的是为了展示影星胡蝶的动人歌喉，但声音也并没有使得该片的艺术水准有太多提升。在中国电影发展史上，声音还是有其重要的地位。该片的上映初步证明了中国电影在录音制作技术上开始与国际标准接轨，中国电影声音已经基本掌握了有声电影的录音制作技术，其中包括“蜡盘发声”和“片上发声”两种不同的有声电影录音工艺。
但在后来的电影声音发展道路上，中国电影较之美国电影的快速发展出现了掉队现象。
美国好莱坞更多地把声音看作是电影的重要造型元素，对电影声音的制作分工详尽明确，如声音设计师、声音工程师、声音剪辑师、拟音师、电影音乐作曲家、混录师等，分工明确、设备齐全。虽然有史学家讥笑这种录音制作方式是大工业的流水线生产，但不可回避的是，美国式的电影声音制作工艺方法是完全契合电影声音创作需要的，也比其他国家更显得专业。而我们中国的电影声音制作团队一般是采用主录音师的负责制。起码从名称上我们就可以感受到中美在这个领域的不同。我们把声音设计者称呼为“录音师”，听上去好像与美国电影中的“声音工程师”有些相同，给人感觉这个职务只是负责电影录音设备方面的工作，和电影声音艺术的创作基本关系不大，更多的职责是将电影拍摄过程中的各种声响录制下来即可。当然，实际上中国的电影录音师并不仅仅是自然世界的机械复制者，他们也非常需要在录音的实践中通过智慧的火花和创造性的表现将各类声音表现在银幕上。然而，至少在对声音制作的认识水平上，我们与美国电影相比，还缺少对电影声音创作进行必要的归纳总结和抽象提炼。所以说，这在一定程度上反映了中国电影人对声音本质的认知和理解程度要比美国电影人要逊色不少。
3.从理论水平看
1978年美国出版的《电影评论》第5期专题栏是“声音”。专栏共发表了三篇论文，分别是《声音的第二次来潮》（查尔斯·施莱德著）、《声音思维》（约纳坦·罗森巴姆著）、《一只翅膀扑打的声音》（伊丽莎白·惠斯著）。这里面尤其值得注意的就是名为《声音思维》的论文，因为它首次提出了“声音思维”概念，这标志着对电影声音的认识进入到了一个崭新的阶段。
美国的《电影评论》杂志在1983年第6期上再次发表了题为《声音思维》的论文，其中提出了在今天已为人所熟知的一个新概念——声音设计师声音设计师的英文是SoundDesigner。。声音设计师在创作时阐释导演的意图，“听”剧本和故事草图，以及和作曲家与声音剪辑师进行协调，参与混录工序，甚至要考虑影院中的最佳效果。周传基：《电影·电视·广播中的声音》，中国电影出版社，1991年，页289。这些观念在今天看来已比较平常，但是如果联系到所提出概念的年代，我们就可以感知到，在电影声音理论的研究和探索方面，美国还是做出了不少有益的尝试。相比之下，我们国内对于电影声音理论的研究也曾高度重视过。如在1987年由《北京电影学院学报》编辑部和北京电影学院录音系联合举办的“电影中的声音”研讨会，同期在《北京电影学院学报》上开设的“电影声音专辑”栏目也令人耳目一新。由此可见，彼时的中国电影声音研究实际上并没有落后于国际电影声音学术研究太多。中国电影声音理论研究者对于电影声音的理论总结和美国电影声音理论研究者来说，水平也在伯仲。但是如果仔细比较其中的差别，还是能够找到其中的差距来。
综上，我们发现中国电影声音的创作师承美国而来，在自己的发展道路上又对美国好莱坞的声音创作多有借鉴，很多方面是学为己用，因而有力地推动了中国电影声音创作水平的不断发展和前进。
三设备与创意：以学为主
美国好莱坞电影王国在《爵士歌手》出现之后，很快产生了“维太风”（Vitaphone）、“慕维通”（Movietone）等电影录音设备，他们的命名多是基于公司或者整个制作团队，比起中国电影声音从业者的各自为战显然更有竞争力。这折射出了中国电影录音制作在工艺流程方面相对落后的事实。
而到1930年，明星公司附属的上海华威贸易公司总经理张石川，制造主任徐欣夫，总工程师R.Gottlieb。制造出“四达通”电影还音装置，与《歌女红牡丹》一起面世。紧接着，从1931年留美归来的石世磐，利用中央研究院物理研究所的设备试制国产电影录音机成功，并定名为“爱丝通”。在先后不到五年的时间中，中国电影声音开拓者们先后创制了多种电影录还音设备。其中有颜鹤鸣（原名魏鹤眠）研发的“鹤鸣通”录音机，竺清贤的电影录音机“清贤通”，司徒逸民、龚毓珂和马德建三人共同研制的“三友式”录音机，中华无线电研究所生产的“中华通”，上海亚洲电气公司工程师摩斯（发明电报码的老摩斯的孙子）制造的“摩斯录音机”。曾经给摩斯担任焊接师的顾宗义，学习和掌握了录音机制造技术，也制造出了“宗义通”录音机。姚国强：《电影电视声音创作与录音制作教程》，页3、4。不过，比较这些称谓就会发现，中国电影声音工作者们总是习惯或者说喜欢用个人的名字来命名自己制作的录音设备，从一个侧面揭示了中国电影声音从起步阶段就开始的单兵作战局面。虽然中国的电影声音设备研发者有很多，但是就是没有办法和可能形成能抗衡类似比沃格拉夫或者好莱坞黄金时期“五大三小”电影公司那样的集团化、规模化整体研发的局面。
虽然有声电影的出现比无声电影晚了近三十年，但是声音出现后对电影拍摄手法的变革作用是有目共睹的。声音创作者和制作者在不断的电影艺术创作实践中摸索和寻求规律、总结经验，而其中技术水平的不断发展是电影声音持续进步的有力保障。伴随着技术进步革新，美国好莱坞声音工作者们逐渐意识到声音的包容性和延伸作用。多声道立体声制式的出现，由语言、音乐和环绕音响带来的视觉之外的空间感在银幕之外扩展开来。由于声音在定位上的不确定性，相对于视觉而言声音效果是自由的，或者说受到限制相对较小，因而给声音艺术的再创作提供了极大的可能性，而多声道环绕立体声的出现对电影空间内容的扩展，也改变了电影剪辑和场面调度的传统构成方式。电影制作者在拍摄电影时，需要时刻考虑影片内容的声学环境，以再现电影故事环境的真实性。