1941年太平洋战争爆发以后，上海“孤岛”沦陷期间，日本军方开始更加积极地引导“大东亚共荣圈”的建设。他们借助各类媒体，大张旗鼓地展开“大东亚共荣”的宣传攻势，以期“使大众咸知中日合作之必要”。《中华电影公司之成立》，《新东亚》1939年第1卷第3期。同时开始有意识地要将电影业加以“一体化”改造，以期成为“东亚新秩序”的意识形态武器。
汪伪政府立即给予积极的配合和响应。汪伪宣传部长林柏生在1942年1月10日以“全上海电影人，中日携手向新东亚文化建设迈步”为题对电影界发表了谈话，其中讲道：“电影界的文化使命是巨大的。为了建立大东亚，我们不要只顾个人利益，彼此发生小争执，电影人应当团结起来，在‘中华’公司之下，融合一体，舍弃了以前彼此之间的隔膜，为东亚，为中国，为新文化的建设，我们要活跃起来。”高原富次郎：《上海新生电影界访问》，《电影画报》（6），1942年第4期，页46—47。林柏生还说：“过去有些人把电影事业看作个人娱乐的一种，有些人把电影事业看作个人营利的一种，这样的看法对于电影的功能，是太蔑视了，这样的工作在精神上，物质上，又都是近乎浪费的。如今我们必须把整个电影事业的发展，配合在国家复兴及东亚建设的进展中。”林柏生：《勉电影界同志》，《新影坛》1942年1卷1期。
1942年1月，刚创刊的《太平洋周报》《太平洋周报》1942年1月1日创刊于上海，1944年3月22日终刊，共102期。上发表了《中华电影公司拟定制片计划》一文，继1941年的制片方针调整后，根据新的形势，‘中华’公司的制片计划分为四个部分：一，戏剧片，即娱乐片，将于上海租界各制片公司合作；二，文化片，将以大东亚战争的意义、中国复兴、中日提携为要旨；三，卡通片；四，新闻片。《中华电影公司拟定制片计划》，《太平洋周报》1942年1卷第5期。
正是在这一“建立大东亚”的核心观念下，1942年4月10日，中华联合制片股份有限公司（“中联”）成立。“中联”以张善琨的新华公司为核心的十一家上海电影公司合并而成，成为中国电影史上最大的电影公司，公司的性质与“中华”一样，是中日合资的半官方公司，由川喜多长政任副董事长，张善琨任总经理。根据1942年5月9日该公司呈报给伪上海市政府社会局的股东名册载，总股数为三万股，排在第一、二位的是大股东川喜多长政和张善琨，每人各六千股，其他股东为该公司的发起人。朱天纬：《“友好”还是侵略：川喜多长政的电影文化侵略罪行》，《电影艺术》1995年第4期。
因此，“中华”与“中联”之间并非从属关系，而是各有分工、相互独立的两个公司，在一份关于“中联”成立的声明中，“本公司并不因中华联合制片公司之成立而与其组织与地位上有所变更，本公司依旧单独存在，保持其初衷。”《中华电影公司的过去与现在》，《太平洋周报》1942年第1卷第26期。
在性质上，“中华”公司是直属于汪伪政府的官营公司，“中联”公司则是纯粹的民营公司。在分工上，“中联”只负责制作影片，而“中华”则主要负责发行。因为发行一直是“中华”公司的主业。
1943年5月12日，“汪伪政府颁布《电影事业统筹办法》，将垄断发行的‘中华’、主管制作的‘中联’与放映机关上海影院公司合并，成立制片、发行和放映三位一体的电影机构中华电影联合股份有限公司（简称‘华影’）”。李道新：《沦陷时期的上海电影与中国电影的历史叙述》，《北京电影学院学报》2005年第2期。“华影”的建立，标志着沦陷时期上海电影业的“一体化”经营体制终于完成。“华影”旗下的影院主要来自上海影院公司和“中华”的直营影院、发行影院，其余部分是各发行公司成立后新建的下辖影院。《中华电影公司发行路线》，《中国月刊》第7卷第3期，1941年8月15日，《中华电影联合股份有限公司股东临时会议记录》，上海档案馆，档案号R1311609。
至此，“中华电影股份有限公司”便算是真正结束了其历史使命，而“华影”研究，便成为沦陷时期上海电影研究的另一个重要课题。
“随着汪精卫政府的参战，日本率先断然实行的租界归还以及治外法权撤销，在当时被称为对‘华新政策’。这些都是意图排除占领下的傀儡政权这一汪政府的影响，让汪政府与国民政府之名相符、强化其民族自主政权的‘场面话’。”这个对华新政策，自然也波及了中华电影。以1942年（昭和十七年）4月中华联合制片成立以来的第45部作品《万世流芳》作为终结，中华电影与中华联合制片合并了，再加上上海主要中国电影院的企业联合体——上海影院公司，于1943年（昭和十八年）5月12日创立了中华电影联合股份有限公司。这与一般被认为的中华电影吸收合并其姐妹公司及相关同业者后加上了“联合”二字在本质上是不同的。这样一来，“华影”将华中、华南的汪政权治下的电影制作与发行完全一体化了，同时上海的主要电影院也归入其直营下，其资金远超合并的三家公司的总资金，有五千万元，出资比率也改为中国方面百分之六十，日本方面百分之二十五点五，满洲国方面百分之十四点五。董事长是国民政府（汪精卫政府）宣传部长林柏生，副董事长是川喜多长政，此外，名誉董事长一职由国民政府立法院长陈公博、财政部长兼警政部长周佛海、外交部长褚民谊这几位要人联名担任，国民政府宣传部驻沪办事处长冯杰则新就任总经理，张善琨与川喜多的心腹石川俊重同为副经理。在公司章程中，也明确记载了接受国民政府的指挥与监督，各部门的干部中，均有国民政府宣传部相关人员新加入。职员来自中华电影、中华联合制片、上海影院公司这三家公司的人员总数多达三千名，但其中日本人只有从中华电影交接过来的约三百名，仅占全体区区一成。同时，各部门的主管大部分都由中国人占据，彻底扫除了像以前的中华电影那样，正位上的中国人可以说只是名义上的存在，而副位上的日本人才是实际负责人的状况，在各方面，中方的自主独立意识都变得更强了。在这种情况下，日本人仍旧是负责人的，仅仅只有更名为文化制片厂的旧中华电影摄影所的新闻电影·文化电影制作部门、巡回放映以及新设立的国际合作处。除此之外，也只有中国人担任部长的宣传、发行、上映各部门中与日本电影的上映有关的科的主管是日本人而已。事情发展至此，可以说作为日军占领政策产物的中华电影的任务就暂告结束了。”清水晶：《中华电影与川喜多长政》，原文载于《战争与日本电影》。
在清水晶的这段叙述中，“华影”被描述为完全不同于“中华”和“中联”的，是一个中国人更占主导地位，更具独立意识的电影公司。事实上，这主要决定于川喜多长政所推行的“分而治之”的制片策略。“华影”将“文化电影”和故事片的生产区别开来，“在建制上对政治与商业采取制度性分离，由文化制片厂负责拍摄政治倾向性明显的文化电影和新闻纪录片，其余各厂拍摄以爱情片、家庭伦理片为主的商业类型片。此种制片模式，体现了‘华影’与‘满映’等其他沦陷区电影机构不同的经营理念——它不希冀在同一影片内部调和政治与商业的平衡，相反，将这种彼此牵扯又制约的平衡关系，移植到了不同的制片厂之间。将之由一个复杂难缠的创作问题，简化为一种便于操作的管理和运营问题”。王腾飞、石川：《政治、商业的交汇与纠缠——“华影”制片、发行、放映研究》，《当代电影》2012年第7期。
三川喜多长政与“国策电影”的推行
1.日本的“电影国策”与“国策电影”
“关于确立电影国策的提案”在1933年3月由日本国会议员岩濑亮提出，一星期之后，德国开始实行著名的纳粹式“电影统制”。1934年，日本成立了“受内阁总理大臣监督”的电影统制委员会。对于新的统制法，有日本电影史学者评价为“就是把希特勒制定的电影法（Lichtspielgesetz）译成日文，然后再染上一层皇道精神”。岩崎昶：《日本电影史》，中国电影出版社，1985年，页160。而馆林三喜男则宣称：必须对电影采取国家统制，电影政策必须作为国家思想政策的一部分。同上，页161。他认为，国家在行政上对电影的关心有三个阶段：第一阶段是自由放任；第二阶段是认识到自己的责任并执行检查制度；第三阶段“从消极的检查第一主义走向积极的电影扶植主义，从单纯地取缔电影走向综合地利用电影（直截了当地说，就是确立电影国策）”。岩崎昶：《日本电影史》，页160。
根据“电影国策”拍出的电影，就是所谓的“国策电影”，比如“宣扬中国人民只要依靠日本军事力量、安分守己就可以过和平生活的《东方和平之路》、侧面强调日本和德国结成反共轴心的日德合拍片《国民的誓言》、主张依靠退伍军人实行法西斯主义的‘社会革命’的《牧场故事》”之类的影片。另一种“大陆电影”则“把中国，特别是当时被称为‘满洲国’的中国东北作为舞台，描写日本对大陆的扩张”。同上，页180。
虽然同样受制于日本侵略者，但是沦陷区的各政权实施的电影政策以及电影检查制度却并不相同。“早在1938年10月，由日本国际映画新闻社社长市川彩主持，在北平举行的一次‘日本电影的大陆政策及其动向’的座谈会上，日本人和汉奸已经警觉到中国观众对日本电影侵略的抵制，感到有改变政策的必要：‘今后，日本如要以中国电影市场为目标而作活动的话’，‘在日本电影上千万不能加上日本或是满洲的名义，最好用大题材的中国电影的姿态出现，表面上和日本、满洲毫无关系而应当使它成为完全中国人的事业’。”宣良：《每月情报》，《新华画报》第4年第2期，1939年2月。因此，在华中地区，日本决定改变在东北和华北实行的赤裸裸的、急功近利的电影侵略，而代之以培养电影汉奸，在中国电影中注入殖民主义思想，拍摄所谓“大题材的中国电影”。李道新：《中国电影史（1937—1945）》，首都师范大学出版社，2000年，页262。
2.川喜多长政夹杂在“国策”、“商业”和“情感”之间的决策考量
应该说，川喜多长政也曾经是一个坚定的“国策电影”执行者。从1930年开始，川喜多长政就在东和商事公司中设立了一个专门拍摄“教育电影”（KulturFilme），即类似于德国乌发公司的那些科普类和教育类短片的部门“教育映画部”。“KulturFilme”后来依其字面的意思被称作“文化电影”。川喜多长政：《我的履历书》，蔡剑平译，原连载于《日本经济新闻》1980年4月3日—5月2日。1938年12月，川喜多长政还在《日本电影》杂志上发表的《电影输出的几个问题》一文中说：“我认为文化工作及国策方面最重要的是向东洋各国输出日本电影。”朱天纬：《“友好”还是侵略：川喜多长政的电影文化侵略罪行》，《电影艺术》1995年第4期。
川喜多长政还在1936年和1937年分别拍摄制作了两部“国策电影”：《新土》和《东洋和平之道》。《新土》是日德合拍片，川喜多长政邀请了德国导演范克在日本和满洲拍摄。在朱天纬的描述中，《新土》是一部描写日本青年男女爱情故事的影片，最后的结局是俩人到“满洲”这块“新土”去开始新的生活。当他们开着拖拉机在田野里耕耘的时候，他们的婴儿在田边的摇篮里微笑，远处日本士兵持枪守卫着这片“新土”。同上。这部影片在日本获得了极高的票房，但在上海日本占领区虹口东和影院上映了一周，引起中国人民的极大愤怒，掀起了大规模抗议《新土》上映的运动。川喜多长政自己则说，“由于影片中主人公的年轻男女开辟新生活的‘新土’是满洲（中国东北）的缘故，在国外有很多人误解其为正当化日本的满洲侵略行为的宣传片并加以责难，这真是非常令人遗憾的。”川喜多长政：《我的履历书》，蔡剑平译，原连载于《日本经济新闻》1980年4月3日—5月2日。
《东洋和平之道》以一对夫妇从大同逃难到北平途中的所见所闻，表现日本军队如何“爱护”中国人民和中国的文物古迹，鼓吹只有实现日中友好才是真正的“东洋和平之道”。这部影片未能在中国上映。朱天纬：《“友好”还是侵略：川喜多长政的电影文化侵略罪行》，《电影艺术》1995年第4期。川喜多长政对此的解释是这样的：我听到卢沟桥事件后，“很清楚满洲事变以后全世界对日的感情，所以直觉告诉我，这件事可不得了。这起事件如果扩大，对日本来说是致命的，必须要尽早制止这个趋势。回到东京后，我立即去了陆军省报道部，申请以纪录片制作的名义从军。昭和十三年（1938年）九月，我们聘请铃木重吉为导演，前往了华北。我们在北京的黄城根借了房子作为办公室及住所，并展开了工作。我暗中计划的这部《东洋和平之道》的制作意图，是向国民暗示中国的土地无限广阔，即使获得再多的胜利，敌人也不过是退却再退却，战争永远也结束不了这个事实，并唤起大众对事变不扩大的希望，然而这个愿望在当时的情况下是完全不可能的。国民还沉醉在战胜的喜悦中，再加上各方面的约束与限制，以及自身的顾虑，最后拍出来的东西与原来的意图完全不一样，以失败告终”。川喜多长政：《一对国际主义者父子》，蔡剑平译，原载于日本《文艺春秋》，1960年1月号。
但川喜多长政到了上海筹办“中华电影股份有限公司”以来，他的制片策略显然与“国策电影”及“满映电影”都有所差别。傅葆石和清水晶均认为，“中华”公司自始至终的事业发展都完全取决于其专务董事长川喜多长政的个人决策，其总体事业方针为“发行中国电影和生产一小部分宣传短片为主”。“日本军部邀请川喜多建立一家国策电影公司，旨在提高日本在中国内地的影响力。面对这个邀请，川喜多颇为犹豫，但他很快就认识到不论他答应与否，日军都会继续占领中国的电影业，他决定尽自己最大的努力把中国电影业的状况调整到最尽如人意的地步。在1939年6月，他建立了中华电影股份有限公司，这家公司并不同于以生产殖民思想电影为目的的‘株式会社满洲映画协会’，而仅仅在华中的沦陷区发行中国（和日本）电影。”傅葆石：《双城故事：中国早期电影的文化政治》，北京大学出版社，2008年，页166。