复次是电影制作的跨模块拼贴。这不仅是演员表演和电影资本的交融，更是包括电影表演、投资、策划、编剧、导演、摄影、动作编排、录音、美工、服装、道具、制片、监制等几乎全部电影业元素在内的交融。尤其是在两岸三地的合拍片中，来自港台的电影编剧、导演、制片人和监制的介入，会在很大程度上决定华语电影的整体题旨和风格的走向。说起《卧虎藏龙》、《英雄》、《千里走单骑》、《色·戒》、《海洋天堂》、《北京遇上西雅图》等一系列知名华语片，不能不看到其香港制片人江志强的强力作用。同时，由港台电影模块创立的监制角色，在影片生产中也扮演举足轻重的角色，如台湾电影监制陈国富的近年代表作就有《可可西里》、《天下无贼》、《集结号》、《唐山大地震》、《狄仁杰》系列、《画皮Ⅱ》、《一九四二》等。可以说，以电影制片和监制为代表的电影制片系统的跨模块拼贴，正在华语电影的趋同化进程中扮演越来越重要的角色。
最后，并非最不重要而尤其深层的因素是，华语电影的艺术观念的交融。随着上述各层面的跨模块拼贴的深入，两岸三地华语电影之间至深的电影艺术观念正在日益实现彼此边界的跨越和价值观念的混融。《十月围城》由香港导演陈德森编剧和执导，陈可辛监制，来自两岸三地的明星王学圻、甄子丹、梁家辉、谢霆锋、李宇春、范冰冰、黎明、王柏杰和巴特尔等参演，讲述1906年10月15日香港中环，一群商贩、车夫、学生、乞丐、赌徒等面对清廷和港英当局双重高压，浴血保护孙中山的侠义故事。其主旨符合大陆倡导的爱国和统一这一主导性价值理念，而其类型则是以动作片为主导的商业片，这样的拼贴显示了陆、港、台三地的电影艺术观念的混融趋势。
以上层面只是并不完备的简要列举，但由此可见多层面、跨模块拼贴所产生的综合效应：由电影演员的表层交融直到电影艺术观念的深层交融，势必促进两岸三地华语电影模块碎片之间的总体混融。
四跨模块拼贴的风格
要准确把握华语电影的跨模块拼贴的艺术风格，可能有待于真正冷静和细致的分析，这里只是粗略描述而已。从目前的趋势看，华语电影的跨模块拼贴已经显现多种电影风格形态。如果从原有的北部、西部、香港和台湾电影模块碎片的剩余物踪迹着眼，可以见出大致四种形态。
第一种风格形态可称为偏西风华语片。这是那些带有西部电影模块碎片踪迹的华语片，主要显示了往昔西部电影模块特有的视觉奇观与文化反思结合的风貌，此时由于香港和台湾电影模块碎片的融入，则变异为视觉盛宴与文化奇观展示的结合。其典范标本正是张艺谋执导，张伟平和江志强联合制片，两岸三地众明星参演的《英雄》。
第二种风格形态可称为偏北风华语片。这是那些带有北部电影模块碎片踪迹的华语片，把北部电影模块特有的主流价值理念与港台片原有的商业特性结合起来。其超级标本正是《建国大业》和《建党伟业》。这两部由韩三平和黄建新联合执导的影片，以渲染群星贺节意味为手段，凸显北部电影模块擅长的主导价值理念的阐发。
第三种风格形态可称为偏港风华语片。这是那些带有显著香港电影模块碎片踪迹的华语片，在其特有的武侠片、动作片等特色中传播主导价值理念。其标本有《叶问》、《叶问2》、《十月围城》和《一代宗师》等。
第四种风格形态可称为偏台风华语片。这是那些带有一些台湾电影模块碎片踪迹的华语片。这种踪迹虽然比起上述三种有些微弱，但也存在。《风声》或许就带有台湾片的某些特点。它根据大陆作家麦家的同名小说改编，属于两岸三地联合制作的谍战片，由华谊兄弟出品，冯小刚担任监制，其联合导演有来自台湾的导演及监制陈国富和大陆导演高群书，由大陆演员周迅、李冰冰、张涵予、黄晓明等与台湾演员苏有朋共同参演。在2012年《为你而来》里，可以见到风光片及言情片的类型融合样式，体现了两岸电影合拍片的深化。其编剧郑宏志、男主演郑凯、女配角霍妮芳来自大陆，而导演瞿友行、女主角夏如芝及男配角等则来自台湾。这种两岸编、导、演等电影人相互紧密交融的合作方式，是观众感觉故事地道且感人的重要原因之一。这样的新的两岸电影合作机制的合理之处在于，让两岸观众共同经历一次他们都感到可信、可亲和可赏的两岸地缘文化沟通之旅。
这四种风格是相对而言的，不存在天然界限。但可以从中看到，原有四大电影模块碎片的可辨识踪迹的存在本身，恰恰表明两岸三地在华语电影制作上的合作还是属于浅层面的，并没有走向纵深层次。而两岸三地艺术与文化之间的真正纵深层次的交流和混融，显然还有待来日推进。
当然，应当重视这四种风格之间在近年来出现的越来越有成效的拼贴或混融情形。今年上映的由香港导演陈可辛执导的《中国合伙人》，虽然其三名男主角黄晓明、邓超和佟大为均来自大陆，但其制作团队要员则有来自大陆和香港的韩三平、赵海城、林建岳、江志强、覃宏、张强、田朴珺、何丽嫦等。这部影片中的陆港合作与此前任何一部两岸三地合作华语片的合作相比，似乎已显得更加娴熟，仿佛无缝对接一般，与大陆观众特别投缘，产生了突出的青春励志效果（尽管有争议）。相对说来，由大陆与香港合作而产出的偏港风华语片在票房上取得了更大的成功，2014年年初新上映的《西游记之大闹天宫》在大陆创造了华语电影票房新高，就是最新的证明。这一情形值得认真反思。
还有一种新情况：由来自大陆的薛晓路编剧和执导，来自香港的江志强监制的《北京遇上西雅图》，明显地出自对好莱坞影片《西雅图夜未眠》的模仿，借好莱坞爱情片之壳讲述中国人的海外爱情故事，竟也获得了高票房。这种风格形态与其说带有偏港风，还不如说打上了更加明显的偏美风印记，即偏于美国影片的风格。这类合作诚然带有争议，但本身就等于一种信号，表明两岸三地电影及文化的合作可能会拓展出新的可能性。
华语电影的跨模块流动与拼贴景观仍在持续推动和展示，上文只是匆匆的浅层观察。可以说，中国两岸三地华语电影之间的跨模块拼贴趋势的持续进行，很大程度上是由于中国大陆电影市场至今仍葆有巨大吸引力的缘故。当香港电影市场和台湾电影市场持续陷入低迷窘况时，大陆电影市场无疑就扮演着香港电影业和台湾电影业的救世主角色。对两岸三地的艺术与文化的相互认同目标来说，两岸三地电影市场的联合或统一诚然尚属低层次或低水平，但毕竟已初步展示了向着深层掘进的可能性。至于深入反思这种跨模块拼贴的缘由和前景，则须另作专文了。
5.“后华语电影”：跨地的流动与多元性的文化生产
陈旭光
一“华语电影”与“后华语电影”：概念阐释与界定
华语电影术语成型与地缘经济文化术语——大中华地区有关。大中华地区，又称大中华区，是一个源于地域，关联经济或商业的名词，所指的地域包含由中华人民共和国所管辖的中国大陆、香港及澳门，以及台澎金马地区。有些时候，也会包括有许多华人居住的新加坡；或是泛指有华人居住及活动的地区。大中华地区是个政治中立的名词，不对上述地区的政治地位或统分状态做任何暗示。
正是这一术语在经济领域的存在，使得华语电影这一后设性术语得以产生。当然，“华语电影”这一术语产生的本质原因是中华文化、华语的独特性，但经济领域的合作，对于大中华经济圈的形成则是必要的外部条件。
“华语电影”有别于常用的中国电影（ChineseCinema），英译名为ChineseLanguageCinema，意为更偏重于使用汉语语言的标准：“主要指使用汉语方言，在大陆、台湾、香港及海外华人社区制作的电影，其中也包括与其他国家电影公司合作拍摄的影片。因此华语电影是一个涵盖所有与华语地区相关的本地、国家、地区、跨国、海外华人社区及全球电影的更为宽泛的概念。”
“华语电影”的提出并被学界接受并非偶然。它由海外华人学者提出，代表了电影研究的新视野，是一个适时应运而生的富有理论延展性的术语。它把两岸三地乃至其他华语地区的电影整合起来，进行整体性的思考，使我们能在一个全新的、广阔的前瞻性视野中，来理解与把握全球化背景下华语电影发展的整体状态。更为与时俱进的是，两岸三地乃至多地、跨国的合作拍片方式越来越普遍，局限于一地的封闭式拍片方式无论数量还是影响力都渐趋衰落，两岸三地乃至部分海外的电影开始进入一个跨越区域、国家，甚至民族疆界而互相渗透、合作、融合的阶段，在此种态势之下，伴随着“大中华文化圈”的强势崛起，“华语电影”无疑颇具现实概括力和理论活力。以往我们常用的“中国电影”、香港电影、台湾电影等术语难免捉襟见肘。因此用“华语电影大片”来指代“中国电影大片”也有其合理性。
但任何术语都有适应性和有效性的问题。“华语电影”如不加适当的定位限制，笼统地说只要是剧中人讲“华语”就是“华语电影”，也面临着消解的可能，有一种“无边的华语电影”之虞。这一术语应该适当狭义化。究其实，它是后于诸如中国大陆、台湾、香港电影的“后设性”术语，是全球化时代的产物。它与国际范围内冷战结束，“意识形态的终结”，中国大陆改革开放，香港回归，中国加入WTO，台湾的政治变动，全球化进程的加剧都有着纠结难清的复杂关系。而狭义的华语电影，非华语电影大片莫属。
在我看来，界定“华语电影”的要素，按权重性排列依次有：
（1）主要制作者（编剧、导演、制片人）；
（2）投资方；
（3）主要的演员（明星）；
（4）拍摄地；
（5）次要演职人员；
（6）发行方与发行范围等。
随着全球化进程的加剧，华语电影呈现出混合性或含混性的特点。最初提出以电影中是否讲华语来界定华语电影，表现了界定者的努力和语言自觉。但是，华语电影中的“语”应该重新定义，要尊重电影自身的本体语言特性，更要考虑电影主要是通过独特的电影语言（而非文字语言）与文化传统发生关联的。
电影是一种影像语言艺术，文字语言在其中并不占有本体性地位。当年阿斯特吕克称“摄影机如自来水笔”是一种比喻性说法，摄影机并不等同于自来水笔，电影语言也不等同于文字语言。这也正是麦茨第一电影符号学为人所诟病之处。
在电影中，作为对白或画外音的语言在电影这门“视觉艺术”中的重要性比之于文学这样的以文字语言为本位的艺术要弱得多。本尼迪克特·安德森曾认为印刷文字是维系一个民族的“想象的共同体”的重要媒介，“印刷语言是民族意识产生的基础”，但自从电影产生以来，电影毫无疑问也加入到这一建构“想象的共同体”的过程中，并发挥着越来越重要的作用。但电影不是以文字语言、印刷语言的方式，而是以影像、符号的方式。
尤其是华语电影大片都有国际票房的诉求，而一旦到了海外，讲不讲中文对于非华人观众和不少不懂汉语的华人观众就不那么重要了，他们是通过视觉语言来感知中华文化的。
这也涉及电影以影像的方式对原来蕴含于语言文学、美术、音乐、戏剧戏曲、舞蹈等艺术门类中的艺术精神、意蕴、伦理观、价值观等的影像化表现的问题。现代传播学认为，在一种民族文化向另一种异质文化的传播过程中，会发生变形、磨损等现象，这就是所谓的“文化贴现”或“文化折扣”（culturediscount）。在不同艺术门类之间，文化的传播也会出现这种现象。电影是一种现代大众传播媒介，经典、高雅文化通过电影影像向通俗、大众文化的转换必然会有变异、磨损，甚至文化的扭曲、变形和新的混杂性的文化重构和创生。
鉴于此，华语电影的实际内涵应该是“中华文化电影”，而非仅仅为“中华语言电影”，从英语的角度说，应该把ChineseLanguageCinema改为ChineseCultureCinema、ChineseSymbolCinema或ChineseImageCinema。
“华语电影”无疑是对以往“中国电影”、“香港电影”、“台湾电影”等的一次强有力整合。
但笔者认为，有必要区分一般“华语电影”与“后华语电影”两个既有联系也有区别的术语。前者是广义的，后者是狭义的。作为一个后设性的术语，华语电影可以泛指一切从电影诞生以来以华语为语言的电影，无论它是出产于内地、香港，还是台湾、澳门或海外。但“后华语电影”则专指CEPA和ECFA之后的电影，因为此后华语电影进入了一个有体制性、政策法规性保障的新时期。此间华语电影人更加密切自觉地合作共融，港台电影人北上，多地电影人互相学习、互相适应、互相考虑大中华地区的票房等意识更为自觉，华语电影的影响力和文化力也循此大为增强。无论以哪个地方（内地、香港、台湾、澳门）为中心点，它都向整个亚太地区甚至华人地区辐射，起着引领亚洲新电影，共建“华莱坞”，共同对抗“好莱坞”的文化重任和产业重任。
二“后华语电影”的文化生产：跨地流动、融合与变异
大中华地区“后华语电影”的文化生产在大中华地区展开，但由历史和地域等复杂原因导致的鲜明的地域文化差异，这一过程表现为电影生产中三地文化或电影文化的跨地流动、拼贴、融合，不同价值观的碰撞和新的文化符号、文化意义的生产，新形态文化、新型亚类型电影的创生等几个方面。
可以分别从大陆、香港、台湾三个维度或视角来分析“后华语电影”之文化的生产。当然，除了三地之间的流动、融合外，还有一个三地与共同的“他者”——以美国好莱坞电影为代表的异质文化的流动、拼贴、融合的问题。限于篇幅，本文以考察三地之间的文化流动与融合为主。
1.大陆主流文化：同化、现代化与大众化
一方面，大陆主流电影文化以强大的同化力影响港台电影；另一方面，以传统文化、红色革命文化、主流意识形态文化为最重要根基的主流文化在地域外文化的冲击下实现自身的转型与渐变，表现为传统文化、红色经典文化、主流文化的现代化、大众化、消费化等。
首先，中华传统文化在港台电影文化的强劲推动下，不断实施的带有大众文化性、消费性特征的影像化、符号化的表达。
例如，以《英雄》为代表的华语电影大片均极为重视对“场景”的凸显，以及对于影调、画面和视觉风格的着意强调。而这些场景均具有一种泛中华文化的味道，是一种多少有点“意味”的“形式”或“符号”。