相对于香港电影新生力量不足的情形，台湾新一代导演的异军突起无疑为整个华语影坛注入了新鲜血液和满腔热情。当年那句“台湾电影已死”或许说得有点早。不过，宣布“台湾电影已活”并且持续走向“复兴”未免也有些过早。对此，台湾新一代导演对台湾电影的“复兴”以及整个华语电影市场仍然保持着清醒的认识。在《艋舺》导演钮承泽看来，“整个电影工业还需要重新建立，现在只是在‘摸着石头过河’。”侯孝贤先生也认为，台湾的人口和市场偏小，无法形成一个完整的电影工业、电影市场。事实上，台湾电影、台湾电影市场本土电影所占市场份额，有着较大的变数和不稳定性。相比2012年，2013年台湾电影则又呈现出了某种下滑的态势。无论如何，台湾电影有自身的特点、自身的优势，可以在与大陆电影、香港电影的分工合作中发挥自身的特点和优势，在整体的华语电影生态格局中注入更多的“内生性动力”，实现自身的可持续发展。在侯孝贤看来，在整体的华语电影生态格局中，大陆电影扮演的将是好莱坞式的角色，会将各地优秀的电影人都吸引到那里拍片。“台湾则是边缘。边缘也是优势，相对于中心，它可以有很多抒情言志的东西，台湾电影应该在这方面发挥。……”“最重要的是要分析台湾有什么，大陆有什么，香港有什么。只有三个地区互相合作，才能建立华人电影的强势区域。……”“台湾电影角度新，可以尝试实验性质的影片；香港有相对良好的市场机制，应该立足商业化和量产；大陆电影市场潜力巨大，拍摄题材也多，但角度还比较保守，亟待建立更加多元化的模式。”
正如侯孝贤导演所指出的那样，两岸三地的电影无疑具有各自的优势，也有各自的独特传统，应该在各自优势、各自独特传统的基础上找到自身生存和发展的道路，找到自身最优化的发展空间。事实上，十五亿人口的大陆市场，加上香港、台湾的区域性市场，为华语电影提供了巨大的生存空间，也为华语电影的可持续发展提供了根本性的基础和保证。华语电影从内部观察，已然呈现出互动、融合的趋势，而且是不可逆转的，尽管也不可避免地又存在着复杂性、多样性和差异性。如何将两岸三地的人才、资源更有效地予以整合，在大中华经济圈、大中华文化圈背景之下建构华语电影生产新模式，并且形成更有包容性的华语电影，最终形成一个无论在地理位置或历史文化方面都更接近更具有竞争力的电影市场，无疑是跨越华语电影初级阶段的必然要求和发展趋势。一个在理论上拥有十五亿人口的电影市场，一个具有共同语言、文化和历史背景的电影市场，可能带来巨大的潜力和无尽的想象，是唯一能够在市场空间和规模上跟美国电影进行博弈的大电影市场，其他国家的电影及其电影市场，比如印度电影、日本电影、韩国电影都不具备这样的市场空间和可能性。如果按照近十年的速度发展，仅中国大陆电影市场而言，2018至2020年就会超过美国本土电影市场而成为全球第一大电影市场。所有华语电影人都应该为此而努力，并且前瞻性地做好各种相应的工业准备、技术准备、文化准备和美学准备。对于中国大陆而言，还要做好各种制度上、体制上的变革，以便“从制度上更好发挥市场在资源配置上的决定性作用”，最大限度地发挥各类市场主体的创新活力，推动电影产业化升级换代，建立现代电影产业体系、现代电影市场体系及其现代电影传播体系，有效实施中国电影对外传播战略。
三华语电影多元身份及其新维度
事实上，随着全球化的不断深入和发展，“本土化”、“在地性”问题也凸显了出来。虽然“本土化”、“在地性”在表面上呈现出了与全球化逆反的一种趋势，但其实质上也是对全球化的一种补偿、矫正，甚至是一种互补。全球化与“本土化”、“在地性”相互逆向的发展，也给华语电影提出了新的课题，甚至对其概念本身提出了新的挑战。
首先是“母语电影”的大量出现。所谓母语，亦称第一语言，是一个人最早接触、学习并掌握的一种或几种语言。可以说，母语和“本族语”是同一概念，是一个民族领域的概念，反映的是个人或民族成员对民族语言和民族文化的认同，它直接指向民族共同语。语言本身是一种工具，但同时又是一种文化；一种语言是一种文化的承载体，对于培育民族精神，孕育民族情结，发扬民族文化有极强的凝聚作用。如果说汉语言、汉语言文字承载着中华数千年的古老文化，蕴含着中华民族独特性格、精神气质，并且本身就是文化存在方式的话，那么在中华民族多元一体大背景下存在着的众多少数民族的母语，也承载着众多少数民族的文化传统，蕴含着少数民族的独特性格、精神气质。
据专家介绍，中国境内有五大语系，已识别的少数民族语言有120多种，有37个民族以本族语为母语或第一语言。所谓少数民族母语电影，即用少数民族语言描写本民族社会生活与思想感情的电影，从而表达出本民族的特色和思想。中国母语电影多拍摄于2005年至2010年，至少运用了11种少数民族语言拍摄。2011年，在首届北京国际电影季上，展映了30部少数民族母语，涉及蒙古族、鄂伦春族、哈尼族、哈萨克族、黎族、维吾尔族、羌族、苗族、侗族、傈僳族、藏族等，影片的导演及其他主创人员也来自不同的民族，在民族身份、艺术风格上都呈现出了“多元一体”。《黑骏马》、《碧罗雪山》、《吐鲁番情歌》、《季风中的马》、《一代天骄成吉思汗》、《青槟榔之味》、《静静的嘛呢石》等影片涵盖了爱情、历史、青春、城市化等多种题材。北京国际电影季（2012年后已经改为北京国际电影节）是世界电影史上首次由一个国家向世界展示众多民族母语电影的电影节。北京国际电影季30部少数民族母语电影集体亮相，不仅体现了中国少数民族电影的神奇魅力，也展示了中国的多元文化与世界多样文明的对应。
自改革开放以来，我国拍摄了大量少数民族母语电影，但因市场等各种原因，在主流商业院线上映较少。观众在第一次观看母语电影时可能会有异样乃至陌生的感受，但在情感交流上却没有任何沟通上的障碍。绝大多数母语电影都具有世界性、普适性的主题，在世界上会有越来越多的观众，甚至可能成为中国电影对外传播的一个新亮点、新突破。北京国际电影季民族电影展映主席牛颂先生指出：“回顾中国电影，其最大的特点是多样性。它不仅产生于悠久的历史文化和波澜壮阔的变革时代，还源于本土广大而复杂的地理版图，以及在这片大地上众多民族孕育出的多元文化。中华文明自起源到今天不曾中断过，这在人类文明发展史上是独一无二的。在中国几千年的发展过程中，不是多元文明相互灭绝，而是相互整合，以中原华夏文明为核心，向周围扩散，周围向核心聚合，虽经战乱与分裂，不断有新的文明元素加入进来，但没有任何一种文明分裂出去，直至形成多元一体的历史格局，形成近代的多民族统一的国家。”毫无疑问，少数民族母语电影是中华民族多元一体的历史大格局中形成的一种独特类型，它当然不是华语电影，但却是中国电影、“中华电影”。问题是，我们很难把少数民族母语电影纳入到华语电影的范畴。那么，我们应该怎样厘清它们的关系呢？是不是要把“华语电影”改为“中华电影”呢？无论如何，这成了一个悬而未决的问题。
其次，是跨国制作，并且以多种语言形态出现的电影。《大明猩》由华谊兄弟与曾出品过《太极旗飘扬》、《汉江怪物》等经典电影的韩国电影公司SHOWBOX联合制作，总投资高达两千万美元，成为中韩合拍电影的最大投资。曾经执导过《美女多烦恼》、《国家代表》等热门作的金荣华是一个非常擅长表达多样化人性的导演，其作品故事性曲折，目标观众定位清晰。而据华谊兄弟总裁王中磊在其微博中介绍，电影60％的预算都用在特效制作上。《大明猩》的特效制作团队吸纳了300名亚洲顶级特效人才，历经四年筹备，全程3D实拍，后期制作时间长达七个月。电影中虚拟大猩猩出现的镜头多达千余个，大大超过《金刚》、《猩球崛起》等好莱坞同类电影的虚拟角色镜头数量。影片于2013年7月18日在中国上映后，以极致的特效和超萌的全CG制作猩猩成功赢得观众追捧，在中国首周票房成绩为6400万，最终收获票房1.1亿。影片在韩国却因为与大片相撞，首个周末以54.411万观影人次位列《监视》之后，排名第三。《大明猩》最终在中国以约合200亿韩币的票房入账，弥补了影片在韩国的票房失利，令韩国电影人对中国电影市场有全新的感受。在《大明猩》中，除了女主角徐娇是中国演员，从编剧、配角到制作团队都是韩国人，90%的戏都发生在韩国，虽然是讲韩语，但都有中文对白。
韩国导演安兵基执导的第二部华语作品《笔仙Ⅱ》在中国则打破了惊悚类型首周票房纪录、场均人次纪录、首日开画纪录、排映纪录等，最终票房为8000万。影片在中国的热映也被韩国媒体追踪报道。《笔仙》凭借认真精致的制作和出色的恐怖气氛营造、恐怖效果颠覆了业内和影迷对以往国产恐怖片的认知，为渐渐失去人心的恐怖类型片赢得了尊严和信任，成为中国惊悚类型片的新标杆。《笔仙Ⅱ》女主角虽然是主演过《女高怪谈》等惊悚片的韩国“惊悚小天后”朴韩星，加上韩国制作团队，主打的是韩式心理惊悚，但说的却是汉语。那么，《笔仙Ⅱ》算不算华语电影呢？或者应该准确一点说，是一部双语电影？无论如何，这些电影的出现对华语电影概念提出了新的挑战，需要电影理论批评及时跟进，并作出相应的、有说服力的阐释。
需要特别指出的是，韩国电影人最看重的是中国电影市场。韩国电影人都认为，“亚洲需要一个文化中心，而东亚文化的中心之一是中国，因此重视华语电影是一件很好的事情”。事实上，华语电影市场必然是亚洲中心。就近年的状况来看，韩国无疑是鼓动亚洲电影整合最为积极的国家之一。2005年，韩国电影振兴委员会发起成立了一个名为“亚洲电影工业网络”（AFIN）的组织，其成员包括泰国国家电影联合会（FNFAT）、新加坡电影协会（SFC）、日本电影国际促进协会（UNIJAPAN）和越南媒体公司（VMCorp）。该组织的宗旨是推进亚洲地区电影工业的发展，并在理解文化多样性的背景下刺激海外市场，的确将使每一个成员国受惠。韩国电影人的意图则是：一方面竭力促成一个更大，当然也是更开放的亚洲电影市场；另一方面，韩国电影试图利用亚洲身份来谋求进入欧美市场的门径。在西方主流市场的电影消费习惯中，亚洲电影通常都是作为东方奇观的视觉标识而存在的，各国电影间的差异性很少被注意到。中国香港电影曾经代表着“亚洲电影”，如今这个位置正在逐渐地被韩国取代。
“在韩国电影和韩国影星来华捞金受挫后，韩国导演终于靠着对类型片的娴熟掌控，在中国找到了一条出路。作为韩国最具市场眼光的导演，安兵基对局势看得非常清楚——亚洲电影人的前途在中国。”事实上，当我们倡导“泛亚电影”并且多少有点一厢情愿地把韩国电影市场看成中国电影、华语电影的“后花园”的时候，韩国电影人已经捷足先登把中国电影市场看成他们的“后花园”。2013年上半年，由韩国吴基恒导演的《分手合约》以1.92亿元的票房成绩，刷新了中韩合拍电影的票房纪录。影片是一部全韩资制作的小成本华语爱情片，费用由韩国CJE&M全额投资，从策划到制作再到宣发，整个过程由CJE&M主控完成，是一部专门为中国电影市场量身定制的作品。早在十多年前，韩国本土电影市场就趋于饱和，而随着工业化程度的提升，开发国际市场便成为韩国影人的共识。在韩国人看来，中国无论从地理还是文化角度来衡量都是最佳的合作对象，也是最优的挤占对象。相似的文化背景，地缘上的优势及最近良好的双边关系都为中韩两国的电影合作提供了方便。近年来，不断有许秦豪、安兵基等韩国知名导演到中国大陆为华语电影“打工”。此外，通过借用外景地和演员进行合作，无形中也提升了影片在中国市场的认知度。《笔仙》和《笔仙Ⅱ》策划、制片人李亮文在接受专访时指出，“中国市场很大，而韩国电影工业基础非常好，他们来到中国，如果在沟通跟合作层面上没有问题的话，韩国导演很快会在中国找到方法取得更大的成功。”“更关键的是，韩国导演对类型片的掌控非常娴熟，这正是中国电影市场所需要的。《分手合约》也好，《笔仙》也好，包括今年《大明猩》，之所以票房不错，是因为这些类型都是韩国电影人最为擅长的模式，同时也是中国观众最认可的模式。”总之，同为亚洲近邻，韩国在电影合拍上已经走到前列，在制片理念、制片方式、类型电影发展等方面都有不少值得华语电影借鉴、分享的经验。同时，韩国电影人大量介入华语电影创作和制作，无疑也为华语电影注入了多元身份，产生了新维度及新的阐释空间。