台湾与香港不同，自1895年中日《马关条约》签订后，台湾曾作为日本殖民地度过了长达半个世纪的黑暗岁月。台湾人民因坚守着中华民族文化的优良传统而不屈不挠，并葆有着民族精神的尊严。1949年后又经历了政治的大震荡，直到二十世纪八十年代，台湾方逐步完成了从农耕形态向工业发达形态的转型。而台湾电影作为文化角色，特别是经历了七十年代中后期的乡土文学和现代诗论战，逐渐呈现出鲜明的本土性、复苏中的民族气质和现代文化品格。而到了二十世纪末，台湾曾先后五次大幅度开放外片进口配额，好莱坞乃长驱直入，导致台湾电影生产和市场出现结构性的崩溃。到新世纪第一个十年之末，以《海角七号》（2008）风靡全台肇其端，年轻一代的新作恰有星火燎原之势，诸如《九降风》、《囧男孩》、《听说》、《不能没有你》、《一席之地》、《一页台北》以及《艋舺》等影片，竟以台湾电影“新魅力”而奇迹般地激活了台湾的电影市场。而台片北上的文化流动性趋势，因受海峡两岸政治关系现状的制约，起初与内地的交流并不通畅。台湾在2010年才与内地签订“ECFA”（《海峡两岸经济合作框架协议》），而香港与内地早在2003年就签订了“CEPA”（《内地与香港关于建立更紧密贸易关系的安排》）。在此前较长的一段时期内，台湾与内地无论合拍或卖片都是零敲碎打的，在产业合作的规模上显然难以形成气候。自实施“ECFA”之后，《大笑江湖》为两岸合拍片抢先试水，出手仍属武侠加爱情的低俗搞笑套路，竟大出意料地在内地拿下了1．5亿元的高票房，同时也遭到诸多诟病。此后，两岸互动则转向了良性的发展，先后有《赛德克·巴莱》和《那些年，我们一起追的女孩》等台片重新进入内地市场。值得重视的是，台湾电影本土市场尽管遭到好莱坞霸权的吞噬，但却还有人坚守着中华民族人文精神的优势和清纯，迭有佳品力作问世。如魏德圣的《赛德克·巴莱》这样一部描述抗日圣战的历史大悲剧，在台湾竟激发出一次历史性的文化震撼，并赢得了骄人的电影票房。再有近年来引进内地的台片，如《那些年，我们一起追的女孩》、《逆光飞翔》，以及与内地合拍的《爱》等“青春片”，无不呈现出清新而励志的人文意涵，分别赢得7500多万、5300万和1．7亿元的可观票房，同时，它们对于内地在2014年春夏兴起的“青春片”潮汐，也做出了有益的互动。
回过头再来说中国内地的电影市场，突出的问题有三个。一是华语大片遭到好莱坞大片的蚕食与同化，无可挽回地走向整体性的沉落。到2014年，我们竟拿不出一部真正具有时代分量，并能为世界上更多观众喜闻乐见的大片，华语大片跨文化反弹的锋芒遭受致命的挫折，所谓“走出去”工程俨然成了一句挂在嘴上的空话。二是开启了一种唯GDP至上的市场方向，逐步形成了“市场金本位”的定势，而“金本位”的思维则与泛娱乐化的潮水互为表里，由此构成了华语电影及其产业的深层危机。三是唯3D或IMAX电影崇拜，将3D等高技术奉为制造视觉奇观的圭臬，当叙事被掏空后，剩下的无非是近乎杂耍的“炫技秀”，导致电影产品日趋媚俗、弱智，患上文化贫血症。
近四五年来，华语电影产业的诸多数据表明：港台片大多集中于大陆内地市场，狭隘地“关起国门”来计量GDP指数而夜郎自大，孤立地只见华语电影产业在中国大陆市场内生性的局部性增长，却根本无力推进跨界反弹的历史进程；华语电影缺乏向国际市场拓展的文化内驱力，又谈何提升华语电影跨界而实现外溢性、整体性的增长，由此乃造成了华语电影文化流动性的总体走势不是上行而是下滑，不是外扩而是内缩。
综而论之，处在当下“华语电影后融合期”，海峡两岸暨香港三地的电影创作，可谓良莠不齐、鱼龙混杂、乱象丛生，当今流行于中国内地市场上的是如下三种类型片，即灵幻片（非关科幻与民族经典神话）、动作片与喜剧片。“泛娱乐化”盛行无阻，烂片扎堆，很难聚合为一种现代电影产业的大数据和大能量。人们需要思考的是：在当今华语电影产业GDP黄金指数的背后，我们的文化承载究竟是厚重化了抑或轻薄化了，而作为民族文化共同体的华语电影，竟因各方“逐鹿中原”而对GDP黄金指数展开了内讧式的争夺，从而出现了某些自相撕扯的不良文化裂隙，令人顿生无可奈何的歔欷。
四华语电影当自强：面对世界性娱乐狂欢，亟待提升
我国民族文化主体创新的自觉
将华语电影置放于当代世界文化演进的历史脉络和各种思潮的激荡之中，华语电影究竟怎样才能在全球市场空间里逐步地凝聚起自己电影产业的文化正能量，怎样实现从一个电影大国迈向电影强国的中国梦，我们前行的路依然相当坎坷、相当漫长。
特别是近几年间，中国银幕由于受到西方主流娱乐狂欢风潮的裹卷，无可避免地遭到此种“世界流行色”的浸染，再加上华语本土电影市场资本的活跃、强大及其无孔不入，现实的文化景象往往并不能令人乐观。伴随着全球化时代视觉文化观念的嬗变，当下中国也跨入了“新媒体时代”。特别是新兴的互联网的优势和张力，更为一个注意力经济时代的来临添柴加薪，新、老传媒交错而不断地拓宽了原有媒体的场域，形成了众声喧哗、竞争激烈的新格局。然而，此等喧哗与竞争，无不借助3D或IMAX制造的图像奇观来吸引人眼球，并紧紧地围绕着“唯GDP为王”而令资本急剧增殖并无可遏止。
不可忽视的是，当今世界正进入以电脑信息为基准点的新媒体时代，由好莱坞领衔而凭借CGI虚拟镜像，鼓动起以3D或IMAX高技术所开启的奇观式书写以及“娱乐狂欢”，并渐次构成当代国际文化流动性（含生产与消费）的主潮。应当看到，3D新技术革命来临，无疑为拓展电影艺术的创意及其表达的潜力提供了巨大的新能量。但3D又是一把双刃剑，它原属于技术之“末”，是为表达艺术的内容和创意服务的；一旦本末倒置，将3D奉为制造视觉奇观的圭臬，当叙事被掏空、人物被虚拟而成为奇观符码后，海峡两岸暨香港三地文化的流动性往往互为缠结，不进反退，差不多将杂耍式的“炫技秀”做成了娱乐的主菜或主体，不经意间似乎就出现了向电影史前期“杂耍时代”倒退的迹象。
是的，这并不是危言耸听。在全球性文化生态环境里，世界成了一个“地球村”，国际文化的流动性，在全球与本土之间早就声息相闻、互为牵动，而“蝴蝶效应”则频频发生。君不见，当今风行于世界电影市场上的奇观化镜像，无疑是人类文化史上由来已久的一种现象，奇观或者奇观化的表征就是图像。但在当代，“世界被把握为图像，即借助于技术，世界被视觉化了。海德格尔称这一图像化的过程标志着‘现代之本质’。也正是由于这种视觉化，把视觉的优势强化到成为一种威胁，使整个世界变成了福柯意义上的‘全景敞视式的政体’。全景式的凝视成为一种强有力的视觉实践模式，把主体一一地捕捉到它的网络之中”。
美国著名学者尼尔·波斯曼早在1992年就曾清醒而一针见血地指出：“美国文化是唯一的技术垄断文化。这是一种年轻的技术垄断文化。”而“所谓技术垄断论就是一切形式的文化生活都臣服于技艺和技术的统治”。并深刻地强调说，“在蔚为壮观的技术胜利如日中天之时，出现了另一种情况：原有信念的源头深陷危城。”其必然的趋势便是：技术高歌猛进，人文信念贬值。不妨来看，在刚刚过去的2012、2013年间，好莱坞3D或IMAX电影强势登陆中国电影市场，迅速形成了一股观影热潮，这类特种商业大片对我们电影市场的冲击以及对于当下我们“80后”、“90后”市场观影主体受众心理定势的诱惑和影响，无疑正在建构起一种虽然隐而不显却深具渗透力的“唯3D或IMAX拜物教”。
毫无疑义，华语电影产业化的进程需要借重高科技来提升自身文化表述的力量，这也是实践我国电影产业向现代化整体推进与提升的必要步骤。但值得我们十分警惕的是，万万不可盲从好莱坞而陷于“唯3D或IMAX拜物教”的泥淖。当下我们电影产业存在的突出问题在于，由“GDP挂帅”替代了过去的“政治挂帅”，由技术垄断挤掉了人文的创意，导致华语电影产业整体性文化素质趋于奇观化、时尚化、碎片化、平面化和贫困化。诚如尼尔·波斯曼清楚地作出的论断：“技术垄断是一种文化状态，也是一种心态。技术垄断是对技术的神化，也就是说，文化到技术垄断里去谋求自己的权威，到技术里去得到满足，并接受技术的指令。技术垄断需要一种新的社会秩序，所以，和传统信仰相关的大量文化成分必然会迅速消解。”
事实上，在东西方之间，娱乐狂欢俨然是同声相应的。《西游·降魔篇》和《狄仁杰之神都龙王》在内地竟能拿到高得惊人的票房，靠的就是3D的奇观化操作。这两部影片开局的“大戏”，都是造魔弄怪，竟如出一辙（也与2006年的韩国电影《汉江怪物》相似）。《西游》是在古代某处渔村闹出硕大魔鱼食人之灾，于是便引出这位虚名玄奘者来到这离奇多妖的鬼魅世界做救世主而谱写降魔篇；而《狄仁杰》则是在盛唐神都洛阳之侧，竟冒出一条由东岛敌国遣来的龙王闹海之患，并将唐朝水师的一艘艘巨舰掀翻，于是引出神探狄仁杰前来“破案”而“降龙”（且不说唐朝有无水师和巨舰，更不论武则天专权迁都洛阳，而地处中原的洛阳又何来大海，竟遭遇东岛国龙王蹈海翻天、危临宫阙），如此这般的神话编造，皆大大出乎情理、地理常识乃至中国历史传统之外，与中华民族文化的根脉可谓丝毫也不沾边、不靠谱，俨然“天方夜谭”。但是，偏偏它们居然就在内地市场爆棚称雄，众多被娱乐与被愚弄的观者竟受用了如此极品化的一席席“奇观盛宴”。试问：此类新媒体时代的“图像盛典”，对于华语电影及其产业的毁坏性到底有多大？一旦让它们跨文化越境到了国际市场上，究竟又会遭致什么样的反响，恐怕唯有天晓得了。
不止港片如此，内地的国产片照样也被这股西化的娱乐狂欢搞得天旋地转、东倒西歪，诸如魔幻热、白领热、模刻西片热，俗片烂片层出，还有在电视台里走俏的宫斗剧、谍战剧、抗日神剧等等不一而足，但全都是冲着“GDP”而一往无前的市场赢家。在华语大片里数得着的，当属东方魔幻式的“准3D”大片《画皮Ⅱ》，其叙事结构是建立在既“去历史化”，又“去中国化”，更“去神格化”的魔幻世界里的。该片以狐妖小唯为女主角，自其修炼得道，炸裂冰层，逃出五百年被锁定的寒冰地狱而来到人间，她每日所谓的“修行”，就是极其凶残而冷酷地靠吞噬人类的心脏而苟活于世。全片由她作为魔幻叙事的施动者，推衍出她与靖公主和霍心将军之间一个妖、人纠结的三角恋。由恩怨纠葛而爱恨情仇，直发展到全剧的核心桥段：狐妖小唯与公主之间出现了一个戏剧性颇强的“掏心”与“换皮”的场景，堪称亦魔亦幻，做成了一笔“灵与肉”的交易。显而易见，作为核心桥段的这一“心相”与“皮相”的互换，叙事矫情而牵强，文化意涵则浅薄而荒诞，它怎么能撑得起一部“东方魔幻”式大片的叙事骨架呢！深究其实，与其称之为“魔幻”，说它更像一台魔术或许还差不多。
这里，还不得不提到的是，自2014年早春到夏季，一股青春书写的小潮汐便不期而至，并以群体性的阵式闪亮登场。或许是出于某种巧合，华语大片在这期间正陷于无所作为的沉落期，市场似乎为青春片预留了可以施展身手的空间，让青春片赢得了一次“以小博大”的可观票房业绩。中国内地银幕上骤然出现了一连串新人的名字，继滕华涛、九把刀、徐峥之后，又有薛晓路（《北京遇上西雅图》）、赵薇（《致我们终将逝去的青春》）和台湾的张荣吉（《逆光飞翔》），以及在网络上红透半边天的郭敬明（《小时代》与《小时代2》），再有中年导演刘杰也来加磅助兴（《青春派》），香港素负盛名的导演陈可辛也赶来搭上了这次青春片的“顺风车”（《中国合伙人》）。青春片作为当下中国电影一股新的推动力，在市场上颇受青睐、顺势攀高，标示了一些初执导筒的年轻人在类型意识上的觉醒以及可贵的艺术求索。
众所周知，青春片有其鲜明的当代性，无论不同时代的文化语境如何变迁，青春片所描述的生命现象无不涉及鲜明的当代性，涉及人的生命历程中多梦而多彩的乐章，因此，它总是与众多青年观众群体最有缘分，也是最受他们追捧的一个题材类型。但是，这一拨青春类型片（又被媒体赋予“轻电影”之代号），虽令人意外地拿下了破七亿或破五亿的骄人票房成绩，而其中有的片子却也未能自外于西方“娱乐至死”风气的裹卷。试看这两部近似上下集的《小时代》，作为“青春偶像片”类型，它们所呈现于银幕的，显然是特别为“90后”一代年轻人度身勾勒出一幅幅俨然被撒上一层层金粉的当下浮华都市的浪漫素描或臆想式的生活碎片。这两部影片尽管在暑期档以接近八亿的票房而赢得冠、亚军的殊荣，其为电影产业做出的贡献固然需要给予肯定，但是，这两部影片的叙述内涵与我们当代主流价值观的抵触以及它们渗透进骨子里的那种炫富拜金的迷狂，竟导致该片的高端票房与我们时代主体性文化的生长相撕裂。由此就在媒体、学术界和社会舆情上引发了一场巨大的争议，使“小时代”成了一个无可回避的、现象级的话题作品。