科恩兄弟影片强烈的地域性也与张艺谋所擅长拍摄的“民俗中国”的思路不谋而合，成为同一故事中西两个版本之间的重要融合点。在科恩兄弟的影片中，美国不同地区的地理风貌、风土人情乃至居民的日常交流和生活方式都与电影情节水乳交融，决定了每部影片特色分明的节奏、风格和质感。《血迷宫》的故事发生在平坦、开阔、荒芜、野性的得克萨斯州，《抚养亚利桑那》（1987）的背景是炎热躁动的亚利桑那小镇，《冰血暴》（1996）中的系列离奇谋杀发生于北达科他和明尼苏达两州冰雪弥漫的冬天，科恩兄弟的其他影片对洛杉矶、华盛顿、密西西比等典型地域的典型特征也有趋于人格化的刻画。这种依托一个地域的特殊性将特定故事烘托而出的手法对张艺谋来说是再熟悉不过了，他早期影片中的“民俗中国”（如山西古宅和陕西农村）以及近期电影中的“风情中国”（如张家界、云南丽江、甘肃沙漠）走的都是相近的路子。而且，用镜头呈现隐秘空间中的躁动和危机更是张艺谋所长，其早期电影的象征意义就主要来源于对封闭且压抑的空间的刻画。《红高粱》（1987）中的酿酒坊、《菊豆》（1990）中的染坊、《大红灯笼高高挂》（1991）中的大宅院就是明显的例子。而且，这些空间中都在不断发生类似《血迷宫》故事的死亡事件，《红高粱》中九儿的麻风丈夫被杀，《菊豆》中杨金山淹死在染池中，杨天青被自己的亲生儿子所杀，《大红灯笼高高挂》中大宅院的死亡之屋里不知毁灭了多少个像梅珊一样叛逆的姨太太。有了这种共通性，张艺谋才可以得心应手地将原片中的美国休斯顿酒吧置换成中国西北的麻子面馆。这个面馆既实现了原片中酒馆的情节功能（案发现场），又为张艺谋对原故事的自由演绎提供了熟悉的空间，因为这个面馆不过是他所擅长的虚拟的、中国民俗景观的自然延伸。
科恩兄弟的招牌式黑色幽默也为张艺谋的《三枪拍案惊奇》提供了很大的语言游戏空间。《冰血暴》和《老无所依》（2007）获得奥斯卡剧本奖很大程度上赖于精彩的对白，简洁又夸张，枯燥而兼反讽。这种特色在《血迷宫》中已经鲜明地表现出来。影片由杀手冷静、辛辣的独白开场：“世人都喜欢抱怨，可事实却是，万事无绝对。不管你是教皇、美国总统，或年度风云人物，都有碰到麻烦的时候，那就去抱怨吧，跟你的邻居讲讲你的麻烦事，让他帮帮忙，然后看他四处散播……在俄罗斯，人们就是这样做的，每个人都能找到能帮他的人，这也成了一种理论。但我知道的理论却基于得克萨斯，在得州，你只能靠自己……”这里，杀手好像是一个全知全能的智慧型叙述者，在远距离品评别人的事情。但是，随着影片情节的发展，我们看到杀手越来越多地卷入其他人物的爱恨与复仇当中。不无讽刺的是，这部电影同样以杀手的对白结尾，当被射中倒地后，听到错把他当作丈夫的妻子说“我不怕你，Marty（丈夫）”时，杀手狂笑着说：“好吧，女士，如果我见到他，我会给他捎信的。”杀手最终也未能控制自己的命运，不仅被当作他人杀死，而且这个影片中连杀两人的强悍角色最终是死于最无辜最脆弱的妻子手下，这不能不说是极讽刺的。《三枪拍案惊奇》对原片做的最大改动是将出手狠辣、出语不凡的杀手变成了低调而沉默的张三。这样的改动当然是为了突出李四，让小沈阳这个流行文化新宠儿有足够的空间施展绝活（滑稽模仿、变声和唱歌）。影片人物重心的转移使得杀手的角色不再是影片悬念、矛盾和反讽的主要支撑，取而代之的是李四、赵六、陈七的滔滔不绝。他们的对话与原片一脉相承，夸张而幽默，但更加不着边际和“无厘头”，更在乎如何每隔几分钟就造成类似相声小品“抖包袱”的喜剧效果，其结果就是原作中的黑色幽默和纪实叙述风格被彻底抽空，被鲜艳的服装、夸张的舞台表演和喜剧效果所代替。
四
值得注意的是，尽管《血迷宫》的故事离奇至极，但是中国传统叙事文学并不缺乏类似的离奇故事。“奇”是中国古典文学作品的重要因素，六朝志怪和唐传奇都强调事情因“奇”才具有被书写的价值。在明清小说和戏剧作品中，不仅有《聊斋志异》、《子不语》这样沿袭志怪传统、关注灵异和超自然现象的文言笔记小说，而且出现了追求情节高度离奇的白话小说和传奇剧。巧合、倒置、错认、调包、死而复生等是作者们设计离奇情节的常用手法。明末清初的李渔（1611—1680）尤其擅长构思一般文人所不能写、不敢写、不屑写、不愿写的离奇故事，在他的传奇剧《巧团圆》中，一个心地善良的年轻商人三次无意间分别买回了久已失散的父亲、母亲，以及战乱中被掠的未婚妻。冯梦龙（1574—1646）编撰的《喻世明言》、《醒世恒言》、《警世通言》和凌濛初（1580—1640）编撰的《拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》中类似的离奇故事也比比皆是。这五部白话小说集合称为“三言二拍”，一些篇目后来还被编入广为流传的《今古奇观》，可以说很多故事路人皆知。在“三言二拍”和明末公案小说中，类似《血迷宫》这样的系列凶杀故事也很常见，冯梦龙有一篇《沈小官一鸟害七命》，说的是一系列的巧合使七人先后因一只鸟而丧命。在晚清作家吴沃尧（1866—1910）的小说《九命奇冤》中，更是出现了九人死去的离奇至极的情节。
张艺谋是深知上述中国传统“传奇”故事的存在的。首先，《三枪拍案惊奇》的片名就是对《拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》最直接、最自由的参照，仿佛影片是两本小说集的续集，但“三枪”与“三刻”又毕竟不同，张艺谋的片名意在突出“枪”和“奇”。之所以选择这个片名，大概还因为“拍案”这一动作属观众反应范畴，这样的片名除了渲染故事本身的离奇和承诺即时娱乐效果之外，还可以暗示和操纵观众如何正确观影（“拍案叫绝”）。
其次，王五为了杀死妻子和李四用十五贯铜钱雇用了张三，这里明显是在影射著名昆曲曲目《十五贯》。《十五贯》的故事得名并脱胎于冯梦龙《醒世恒言》中的《十五贯戏言成巧祸》。讲的也是一个离奇的故事：一个叫尤葫芦的屠夫从亲戚家借得十五贯铜钱，却哄继女苏戍娟是她的卖身价，不愿为婢的继女深夜私逃，遇到身带十五贯铜钱去外地办货的熊友兰，两人顺路同行，却不料地痞赌棍娄阿鼠当晚闯入尤家偷走了十五贯铜钱，还杀了尤灭口。由于熊身上也带有十五贯，庸官们将苏和熊当作凶手判了死刑。幸得一个叫况钟的监斩发现破绽，经过重重私访和据理力争，终于案情大白。1956年，昆曲版《十五贯》的表演引起巨大反响，被《人民日报》誉为“一出戏救活了一个剧种”，后来还被拍摄成彩色故事片，张艺谋和他的主创人员对这个故事应该是非常熟悉的。
再次，张艺谋将科恩兄弟影片中具有个体指代功能的人名变成了泛指意义更明显的张三、李四、王五、赵六、陈七，一方面是为了强调影片主要人物属于草根阶层，另一方面也是为了使这些人物的境遇更具有普遍性，而“三言二拍”为中国叙事文学作出的最大贡献也是将故事的主人公从才子佳人、帝王将相转而为社会边缘阶层（妓女、媒婆、小贩、僧人、衙役、不得志的文人等等）。可以说，中国传统“离奇”故事的影响客观上促成了《三枪拍案惊奇》这部影片人物社会阶层定位的下移，这里的故事不再关乎张艺谋近期影片中的皇帝、刺客、皇妃或太子，与他早期电影中饱含文化反思意味的“乡土人物”（我爷爷、我奶奶、菊豆等）也很不同。
最后，由于中国叙事文学传统强大的同构力，《三枪拍案惊奇》尽管脱胎于《血迷宫》，最终呈现的故事与原片已经有很大的不同。如果《血迷宫》更关乎普通人如何常常由于自己的欲望和一念之差而卷入无法收拾的局面，《三枪拍案惊奇》则似乎更强调因果报应，比如，张的影片比原片更突出表现了王五对三贯八百文买来的妻子的虐待，老板娘身上似乎有张艺谋早期影片中菊豆这一人物的影子。两人都被卖为妻，都被求子心切而不得的丈夫虐待，都与丈夫的伙计有了感情纠葛，并且都倔强而不妥协。王五因而比原片中的丈夫更应受到道德上的谴责，他身中两枪而死也似乎更趋向中国传统故事中因果报应、惩恶扬善的路子。
总之，张艺谋选择翻拍《血迷宫》还是因为这个故事具有在中国文化背景中被重塑的巨大潜力。这个故事看起来是异域的，但是具有中国观众熟悉和认可的成分，为张艺谋嫁接和拼贴中国传统故事的叙述模式提供了便利。
五
张艺谋深知自己的观众，他们生活在快速转型的当代社会中，比以往任何时候都更在乎娱乐的质量，他们追求时尚，追求与众不同，并愿意为之慷慨买单。但是他们又是挑剔的、急功近利的，甚至很肤浅，他们不需要含蓄和微妙，尽管他们看起来很叛逆很锐利，但他们的消费方式又多是可预期、可操纵的，操纵他们的主要策略就是标榜“新”和“奇”。因此，张艺谋不仅要将《三枪拍案惊奇》拍得与自己以往的影片以及现在流行的中西方影片都不同，而且还要直接介入当代流行文化的生产和再生产，使自己的影片成为这个巨大产业中的一个环节。其结果就是，我们看到的《三枪拍案惊奇》混搭了多种2009年中国最流行的文化娱乐形式，它借之为自己造流行之势。
毫不夸张地说，没有东北二人转就没有《三枪拍案惊奇》。不仅主要演员均有二人转表演背景，而且影片在服饰、对话、角色和场景的设计上也深受二人转表演模式的影响。鲜艳的服饰使得演员们的表演带有浓厚的舞台演出痕迹，老板娘和李四、陈七和赵六常常两人一对出现在镜头前，是二人转表演中丑角和旦角传统搭配的结果。此外，制作油泼面的过程脱胎于二人转的顶手绢，李四虚拟自己和老板娘的对话则源于二人转一人饰多角的表演程式。值得注意的是，植根于东北的二人转被嫁接到了西北的自然风光中，却没有丝毫突兀。事实上，拼贴与移植是后现代文化蓬勃生命力的源泉，真实性和同质性不再凌驾于一切之上，地域特殊性变成了可复制、可繁殖、可嫁接的，可以用来标点任何特立独行的表演。
小品是张艺谋影片的另一个重要灵感来源。拍摄《幸福时光》（2000）时，张艺谋就邀请立志“打造中国最大的笑产业”的小品之王赵本山担任主演。时隔将近十年，赵本山在《三枪拍案惊奇》中“友情出演”巡捕队长，短短几分钟的戏却调用了他多年的积累。这部影片对赵本山小品经典台词的化用可以说是全方位的。小品《功夫》（2005）中的“两千，两千五，三千，三千五，四千，五千。成交！”变成了老板娘和波斯商人以及王五和张三之间的讨价还价。小品《策划》（2007）里的“你太有才了”在这里繁衍成了“你太有能力了”以及“太感人了，太刺激了，太豪爽了”。小品《不差钱》（2009）里的“这个真没有”变成了“这个可以有”。事实上，整部影片给人的印象似乎是小品片段的组合，观众期望的就是在下一分钟“被搞笑”。有意思的是，这种对赵本山小品的化用是基于观众对其作品的高度熟悉的。这里的喜剧效果不仅出自这些对白本身的滑稽、荒谬和夸张，而且还由于观众识破了这种大众文化代码之后产生的欣喜感、优越感。这是一种巨大的凝聚力，给予观众一种在智识上被承认的幻觉和快感，虽然本质上来说这只是一种高度程式化的语言繁衍。
《三枪拍案惊奇》对流行文化的拥抱是多方位多层次的，但整体上来说都是极具反讽色彩的。巡捕队到来时面馆全体员工齐喊“欢迎欢迎、热烈欢迎”，换来的是巡捕队长装腔作势的声明——“目前抓生活作风问题是我们的工作重点”——这是对仍然充斥社会各个角落的官方媒体的讽刺。赵六和陈七关于该不该偷钱的辩论类似电视抢答，而“广告之后不回来”是对电视广告的直接戏讽。孙红雷在2009年热播的连续剧《潜伏》中饰演心思缜密、总能转危为安的余则成，在此片中他饰演的张三却屡屡打不开连赵六都能解开的保险柜密码。张三对王五的情报汇报简洁而有力，酷似余则成和翠平发出的秘密电波——“老板娘有事……是有一阵子了……马车上”——但这里的主题却不是宏大的战争与正义，而是一段私密的感情。此外，流行的网络用语也频频出现，如“走自己的路，让别人去吐吧”，还有“你别糟蹋青春这两个字了”。
最有意思的是，《三枪拍案惊奇》虽然是“本土”的甚至“乡土”的，却也是世界的、多语种的。电影一开始，我们看到的是波斯商人在展示商品，在短短的几分钟内，他用了三种不同的表达方式：有口音的中文、纯正的中文，还有英文（“Mustdie”）。他与老板娘的讨价还价骤然带出了第四种表达：英文和中文的杂交“Ten贯，one贯，nine贯……three贯，成交！”这里有两点值得注意，一是波斯人说的英文被不懂英文的赵四诠释对了（“马死得快，人死得更快！”），二是他用英文也没有占得了便宜，最终是老板娘以三贯的价钱买了他开价十贯的枪。波斯商人的这一段落是科恩兄弟原片中没有的，是张艺谋根据自己对中国观众需要的想象而创造出来的。仔细想来，昭示的却是一种已经日益构成中国人身份认同的自信感，对汉语本身的自信和对中国人消费“高端技术产品”能力的自信。
六
如果《三枪拍案惊奇》不过是对西方影片、中国传统叙事传统和当代流行文化的拼贴，这是不是说明中国当代文化的大众明星张艺谋在他曾经为之扛旗的“第五代”终结二十多年之后、在尝试了各类体裁和市场策略之后终于江郎才尽了呢？极讽刺的是，张艺谋在近年来一心针对国内市场，却没有拍出一部以当代中国社会为背景的作品。《三枪拍案惊奇》讲述的仍然是一个发生在没有时间性的甘肃沙漠中的虚拟故事，它的基本定位是一场好看的戏，连耐看都不需要。这一次，是我们所生活的这个世界上日益短促化的情感、娱乐至上的信条以及文化的高度商业化又一次成就了张艺谋，还是它们以一种极致的方式袒露了全球化时代中国流行文化的苍白和不适应？《三枪拍案惊奇》是张艺谋对西方大片冲击下的中国类型电影所做的一次大剂量急救，还是对西方大片本身的滑稽模仿？是已经转型并纳入全球化链接系统的中国电影对其他流行“俗”文化形式的援助、屈就抑或剥削，还是中国电影在面对全球化压力下向民族化、本土化方向所做的自觉或不自觉的回归？似乎这些可能性都有，不容质疑的是，这部向2010年献礼的贺岁片是另辟蹊径的，是商业上无比成功的，它为全球化下的中国电影工业涂上了一层厚厚的胭脂（如果不是打了一针强心剂），也因而成为21世纪第一个十年结束时中国观众独享的中国式消遣。