就近十年华语女性导演的同性恋作品的发展状况和当下语境而言，我们不妨先粗略地进行一下描述：大陆的情况比较简单，进行同性恋题材创作的女导演很少且一直居于地下状态；从香港的情况看，女性导演的同性恋作品已经从麦婉欣《蝴蝶》（2002）、梁碧芝《游园地》（2007）式的独立电影，跃进到了许鞍华《得闲炒饭》（2010）这样带有主流文艺电影意味（甚至是“女同爱情都市喜剧”）的阶段，其无论在投资规模、制作水准、卡司阵容、社会受众面，还是在情节模式和承载价值上，都有着一种从边缘向中心靠近的趋势；台湾的情况更为复杂一些，一部分导演坚持通过个体的生命经验和女同性恋者独特的视角讲故事，一部分导演把自己的创作融进了20世纪90年代末以来台湾校园青春电影这一类型电影的潮流中，使得同性恋题材在青春电影中成为了“习惯”，还有些导演把同性恋看作是与其他题材平等的题材，进行了类型片的处理方式，比如陈映蓉在拍摄了号称是第一部男同性恋喜剧作品的《十七岁的天空》获得票房的成功之后，又拍摄了以诈骗为题材的喜剧片《国士无双》——题材转移了，但喜剧却被延续了下来。更有意思的情况是，过去几年中在台湾甚至还出现了同性恋题材的电视剧集比如根据电影《孤恋花》套拍的同名女同电视剧集（2005）。，就电视剧和电影的传播途径和受众层次的差异而言，电视剧集一般有着同性恋亚文化成为大众文化新的组成部分的意味，是同性恋亚文化被社会主流部分容忍和接受的一个表征，这一情况如同新世纪以来美国出现的《同志亦凡人》和《拉字至上》美国Showtime电视台在2000年制播了首部以男同性恋者生活为主题的《同志亦凡人》，在英美同性恋圈广受欢迎。2004年Showtime与米高梅公司联合又制作推出一部女同性恋电视影集《拉字至上》，描述的是生活在洛杉矶的一群女同性恋者。一样。
女性导演的同性恋题材的作品以地下电影、文艺电影、商业类型电影和电视剧集等不同的方式进行着创作和传播，这可以作为大陆、香港、台湾同性恋题材作品创作和传播语境的一个最粗略的描述。
当然这样的描述显然是不够的，接下去的问题是，这样的情况发生的具体过程是怎样的？其内在的创作动机、影像美学和文化意味又是什么？华语女性导演同性恋题材作品的一致性，大陆、香港、台湾乃至她们的个体差异又表现在哪里？这些则需要我们通过作品具体讨论。
二
身体经验，特别是女性独特的身体经验，在女性导演的作品中往往会成为女性话语方式和权力的载体，女性被观看，不再是作为男性的欲望对象，而是女性自身。劳拉·穆尔维曾认为，男女两性在现实社会秩序中的不平等，表现在看的行为上：女性成为窥视的对象，承受着男性的视线，迎合男性的欲望。因此在叙事类影片中，女性角色总是被作为一种不可或缺的视觉奇观存在。参见劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事性电影》，周传基译，《影视文化（一）》，文化艺术出版社，1988年。这样的看法，在女性同性恋题材电影中已经显得不太适用。女性身体的呈现似乎还有着“奇观性”，比如，《得闲炒饭》、《游园地》、《漂浪青春》、《今年夏天》等作品中主人公们短发造型和中性风的衣着打扮，《艳光四射歌舞团》中的易装，《刺青》中的女性文身，但这种奇观性与其说是有着男性观看的预期，毋宁说是呈现给包括女性在内的“所有人”的。而且，诸如女性（即便是女同性恋者）身体在病痛、例假、怀孕、生育或领养孩子（这几点《得闲炒饭》、《漂浪青春》、《今年夏天》、《我们害怕》、《牛郎织女》等作品都有涉及）情况下的展示，其“奇观性”似乎更只是向女性敞开的。
还有一种更为明显的女性身体奇观，那就是女性身体在同性性爱中的展现。在一些没有女同背景的女性导演那里，此类身体奇观的展现方式是点到即止式的，或唯美大过真实（比如《得闲炒饭》、《蝴蝶》里的接吻镜头），或通过象征和隐喻（比如《今年夏天》里的动物园相遇，《游园地》里的结伴旅游），即便是像公开承认自己女同身份的周美玲，其作品稍大一些的尺度，也完全没有男性观看的色情意味，相反，身体经验的直观传达反而让作品呈现出更真实更具有说服力的情感和精神意味参见黄玉珊：《女性影像在台湾：台湾女性影像简史》，台湾女性影像协会编：《女性·影像·书：从女性影展看女性影像之再现》，第224页。。如果说劳拉·穆尔维是站在女性主义的立场批判性地讨论女性的身体奇观的话，那么上述作品中的身体经验“奇观化”的呈现，其实则是在男性中心和异性恋主流的双重社会压抑中，女性同性恋者通过身体进行的自我认同和自我解放，从这个层面上说，这里的“身体奇观”具有了积极意义，同性之性与异性之性一样，都因其私密性而非性取向的差异，才具有了某种奇观性；或者换句话说，男性观看的“身体奇观”已经被解构了，甚至男性成为了“身体奇观”的对象（比如《十七岁的天空》里大把大把出现的“帅哥”，《我们害怕》中长达数分钟的男性床戏），剩下的是女同性恋者再平常不过的身体经验。
我们还应该注意到：如同异性恋作品中存在着“爱情黑箱”（即恋人们“为什么相爱”相对于“相爱了”始终处于一种难以说明也无需说明的状态）一般，同性恋乃至女同作品中也存在着一个类似的“黑箱”，它无法用理性分析，身体经验似乎就成了通向这个黑箱的必经之路。《漂浪青春》里通过一列载着不同年龄和背景的女同性恋者穿越隧道的火车串联起了几段故事，隧道里的黑暗和隧道尽头的光线，似乎隐喻了女同性恋由身体经验进入情感内心的过程。当然，在现实中还存在着一个相反的过程：从一种情感性的密柜中走出来（所谓“出柜”），走到现实的身体甚至是性爱中；这个过程似乎更重要、更有突破禁锢和自我认同的意味。这一跨越了影像叙事和现实层面的双向过程，包含了身体经验的主动选择和超越性想象的意味了。
美国学者VitoRusso在他的《胶片密柜》一书中根据美国电影的情况，认为存在着同性恋的亚文本和隐秘文本：前者影片本身不一定是同性恋题材，但是影片中身体（特别是男性身体）的展示和较量、仪式化的争斗、暧昧的对视等都会引起同性恋观者的特别观照；后者则把同性恋的主题或者意味置于不易察觉的、隐秘的深层。他认为在经典好莱坞电影中，同性恋保持着相当的沉默和密语状态，同性恋的隐秘文本要比亚文本多得多，这些隐秘文本只能被那些敏锐感知同性恋编码信息的观众发现。根据这种说法，除了尹丽川《牛郎织女》中以底层女性的“友谊”来隐喻同性情爱、《无穷动》中宁瀛对女性暧昧性的表达带有亚文本的色彩之外，上述华语女性导演作品，因为时代发展和语境的不同，则可以说是同性恋的典型文本和显性文本了。但是，在故事的空间里，主人公们在情感心灵和身体经验之间的游走状态，却还带有隐秘文本的特征。
在《今年夏天》里，主人公潘怡与石头在影片中的相识与相恋，只是因为她们在石头的服装摊儿上见了一面，然后就自然而然走到了一起，接着不过是同样自然的交往和相处，然后才是日常日子中很自然的女女性爱。《游园地》中一个女孩认识了另一个女孩，但却一直不敢相约外出，半年后，在一次朋友聚会中二人相约去进行一个再认识香港的活动；她们佯装成初来乍到的观光客，用一日的时间用另一角度去感受以为熟识不过的香港。《刺青》中她们拥抱接吻，然后小心翼翼地寻找着对方熟悉而又陌生的身体，却不知道自己的方法是否正确。在这些地方，身体成了心灵的边界，又是心灵通过想象再次出发的起点，或者可以这么说：“身体经验的想象性呈现”是女性导演女同题材作品的一个重要向度。
三
如果说“想象”是近年华语女性导演的同性恋题材的作品在处理同性身体经验和爱情黑箱关系时的手段的话，那么这种想象在电影的现实环境中，又呈现为与社会观念和影像叙事等多个层面相关的某种策略性。
在一些时间相对更早的作品中，与社会观念的冲突和碰撞，通过一种自我言说、自足表达的方式先验性地确立女同的合法性和合理性，即便主动或者被动地处于社会文化的边缘，一切也都似乎是不由分说的；我们姑且称之为“边缘文化策略”，这种策略倾向于以“独立个体”的姿态突显着叙事主人公的边缘性和个体抗争。
如前所述，同性恋电影对于“同性恋关系如何可能”或者说得更直白一点——“他们或她们为何相爱又是如何相爱”这个问题，往往采用的是类似“黑箱”的手法：相爱双方的相遇以及“爱情是如何发生的”都成了黑箱中的事物，我们只看得见他们走进走出，却不清楚里面到底发生了什么。
《今年夏天》中大象饲养员小群与服装店老板小玲的相遇和相爱，观众事先没有看到任何征兆。《蝴蝶》中小叶似乎早早地等在那里，重要的是等待相遇之后，演绎接下来的故事。《男男女女》中，小博来北京打工，服装店老板青姐喜欢他，让他住进自己家中，还热情地为他介绍好友阿梦，结果出人意表，小博不喜欢阿梦，青姐却决定离开丈夫，搬到阿梦那里与她同居，一切都显得那么没来由。导演似乎是先验性地确立了同性关系的合法性和合理性。这样一种先验的意味跟同性恋电影与主流文化之间欲拒还迎的状态是分不开的——同性恋电影一方面保持着自足的个性，一方面在不断寻求着主流话语的认同，渴望着一种合法性与平等性，以寻求自己的生存空间。而从主流文化的角度来讲，对同性恋的认知只是表面化、标签化的。同性恋电影中，主人公复杂的心理甚至生理，以及与社会的、文化的关系是被有意淡漠了的，因此他们的出场表现出一种先验的色彩。我想，将同性恋主人公相遇前的铺垫简单化处理，省略爱情是如何发生的，只在相遇的画面上定格，可以有以下解释：一方面，导演们似乎想说明，同性恋主人公之间的爱情是一种自然而然的现象，是正常人类感情的一种，有意将同性恋和异性恋放在同一平台上，以表现同性恋并无特别奇怪之处，表明了对同性恋的态度；另一方面，也是由于缺乏相似的心理机制和情感体验，导演们似乎还很难找到一种有效的方法将复杂情感的细密之处曝光，只能不得已地绕开，在将同性恋者的内在心理机制有意识淡化的同时，也无意间将生活的多样性和丰富性淡化了。我们当然可以把这一点理解为中国当代同性恋电影的一个普遍不足。