李睿珺凭《老驴头》的剧本得到荷兰鹿特丹电影节的1万欧元剧本基金，他就用这点钱完成了作品的拍摄，在后期制作时又得到了2万欧元的机房等费用资助。本片使用甘肃方言，这让人物更具有现实的质感。更重要的是，影片以现实主义的方法真实地写出了农村中的社会关系。影片的摄影不仅仅是展示自然环境，那沙漠化的土地与影片描写的社会关系、人的社会境遇形成了某种隐喻关系。影片摄影对黄土高原的大地景色处理让人想起新时期的《黄土地》、《老井》等影片。但是本片在视觉上没有做唯美化处理，而其主人公也与《黄土地》中木讷的憨憨爹和罗中立在《父亲》中的形象大异其趣。主人公老驴头有了自己的主体性。为了让他父母的坟茔不被逼近的沙土埋掉，他要埋草、种树，为了不让自己的土地被强行征走，他与几个老人一起拼死抗争。本片在南京的中国独立影像年度展获得大奖，评委会的评语是：“《老驴头》触及中国当代所有挑战性的生存问题：分崩离析的家庭、日益恶化的自然、对生命价值的漠视以及对未来的无望。而影片恰恰从其平凡的视角，焕发出史诗般的气质。老驴头身上所承载的时间，让人感受到生命中不可承受之重和从严峻的生存现实中升起的尊严。”
《夹边沟》的导演王兵是拍纪录片出身。他的处女作《铁西区》书写了中国工厂的现实情况，革新了中国纪录片的语言。那部作品曾经获得法国马赛纪录片电影节最佳纪录片奖、日本山形国际纪录片电影节最佳纪录片奖。王兵的新作《夹边沟》改编自杨显惠的纪实小说《告别夹边沟》，由中国内地、中国香港、法国和比利时四地联合制片。影片讲述的是一些知识分子和干部在中国20世纪50年代末到60年代初那场著名的人为灾难中所承受的创痛与悲剧，影片的地理环境是甘肃酒泉县戈壁沙漠中的一个劳改农场。
虽然影片改编自小说，但王兵耗时三年寻访当事人，力图在这部剧情片中展现一种真实与真诚。王兵在拍摄笔记中写道：“有10年，也许是20年的时间，中国的独立电影一直关注与中国当下贫困的工人阶级有关的社会问题。《夹边沟》则追根溯源探寻导致这些社会问题的缘由。”王兵在接受采访时表示，希望这部电影能让中国的年轻人了解自己祖国的过去。影片的叙事性较弱，很像纪录片，但具有一种自然主义的冲击力。电影学院教授崔卫平对本片的观感是，以命抵命的拍摄态度，形成了王兵独特的电影语言，影片的沉重气氛令人窒息。这部片子的所有缺点加起来正好形成了它的优点：这是一部无法回避的重要作品。
2010年参加国际电影节或者得到奖项的独立剧情片还有：应亮的《慰问》获得鹿特丹国际电影节短片金虎奖，该片用一个镜头完成，导演在其中富有深意地呈现了中国社会中的官民关系、邻里关系，作品的电影语言纯熟而自然；李红旗的《寒假》获得瑞士诺加诺电影节金豹奖，该片使用十分个人化的电影语言，几乎没有叙事性，是一个作者按照自己意愿来讲述，而意义较难把握的作者文本；上文分析的李睿珺作品《老驴头》于2011年1月在荷兰鹿特丹电影节做了欧洲首映。
在笔者看来，王兵和李红旗的作品代表着中国独立电影的某些偏向，就是将对主导意识形态的反思与对即成电影语言的绝对反叛等同起来，彻底抛弃电影讲故事的传统模式。这或许会在某些国际电影节得到某些钟情于先锋电影语言和个人化探索的评委的喜爱，但也会妨碍作品在更广泛的范围与观众的交流。还有一种可能是，许多导演不是自觉地躲避或者创新这些电影的叙事技法，而是未能掌握这些即成的电影语言和叙事模式。好莱坞电影文化的魅力在于讲究美的叙事方法，讲究对人之常情的尊重，讲究尊重个体的价值观。这些都被大多数中国主旋律电影（mainmelodyfilm，或作leitmotiffilm）导演所忽视或者有意排斥。在今日中国，由于主旋律宣传美学的强势存在，好莱坞电影在艺术方法和基本伦理两方面都具有某种先锋性。
新世纪，新生代：市场探索、类型化实践与明星策略
聂伟聂伟，上海大学教授。
新世纪十年，中国电影的市场化进程如同一部好莱坞商业大片，场面巨大而情节跌宕。伴随入世前后“狼来了”参见骆思典：《“狼来了”：好莱坞与中国电影市场，1994至2000年》，张凤铸、黄式宪、胡智锋主编：《全球化与中国影视的命运——首届中国影视高层论坛论文集》，北京广播学院出版社，2002年，第336页。的惊呼，2000年中国电影票房跌入低谷，账面统计数字只有8.6亿元人民币。参见张江艺：《走市场化的希望之路——从2000年中国电影市场谈起》，《电影创作》2001年第3期。同年12月18日，国家广电总局和文化部联合颁发《关于改革电影发行放映机制实施细则》的1519号文件该文件提出：“实行以院线为主的发行放映机制，减少发行层次，改变按行政区域计划供片模式，变单一的多层次发行为院线为主的一级发行，发行公司和制片单位直接向院线公司供片……凡在2002年6月1日之前没有形成院线的地方，将停止向其供应进口分账影片（经批准的地区除外）。”，正式拉开院线市场改革序幕。2003年年底《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》出台，国产电影制作、放映环节基本放开，发行渠道大幅拓展，境内国有、非国有资本得到鼓励与原有的国有电影制片单位合资、合作，或者单独成立制片公司。民营影视公司终于获得了和国营制片厂一样的身份，开始跻身中国电影票房市场主力阵容。2004年初出台的《外商投资电影院暂行规定》允许将外商持股比例提高至75%。同年11月起实施的《电影企业经营资格准入暂行规定》又进一步确定了相关细则。
在一系列产业利好政策的强势引导下，中国电影市场从2004年起初现复苏迹象从国产电影出品的数量看，1997年到2002年间平均产量为92部，2003回升至140部，票房收入依然徘徊在10亿元人民币以下。《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》极大刺激了外资与民营影视制片公司的市场积极性，2004年国产片产量达到212部，电影票房收入为15亿元人民币。，此后几年间，内地电影票房以每年超过25%的速度迅猛增长，2010年中国内地城市影院电影总票房达到101.72亿元童刚：《2010年国产电影的成绩与思考》，《当代电影》2011年第2期。，中国电影步入“黄金十年”。
以上构成了新世纪以来中国新生代导演在电影产业化变革中寻求创作进路与市场策略的宏观语境。也就是在2003年年底，新生代导演的代表与电影管理部门进行了友好的交流互动，昭示着这一批导演正式回归中国电影市场体制和文化认同体系。2004年初《十七岁的单车》更名为《单车》，通过电影局的审查，并获得放映许可证。此后相继出现了《可可西里》（2004）、《世界》（2004）、《青红》（2005）、《看上去很美》（2006）、《落叶归根》（2006）、《图雅的婚事》（2006）、《三峡好人》（2006）、《左·右》（2007）、《对岸的战争》（2007）、《两个人的房间》（2008）、《二十四城记》（2008）、《达达》（2009）、《日照重庆》（2010）、《团圆》（2010）、《纺织姑娘》（2010）等一批具有典型新生代“文艺片”气质的剧情电影。随着《三峡好人》获第63届威尼斯电影节金狮奖，《图雅的故事》获第57届柏林电影节金熊奖，《团圆》获第60届柏林国际电影节最佳编剧银熊奖，“新生代”俨然成为中小成本国产电影投资商与青年导演群体中最引人注目的一个品牌。而新生代电影导演在获得相较以往更为宽松的投资渠道与创作机遇的同时，也面对着远比此前更为复杂多变的生存现实，即在保障自身创作自由度的前提下，如何在主流电影叙事、国际电影节、目标受众和电影票房市场等多重力量的博弈中，寻求个体文化言说与接受空间的最大公约数。当艺术院线建设尚付阙如，网络影像传播消费难觅回报，传统院线票房占据绝对垄断性优势，这一批导演又将以何种方式介入中国电影的市场转型与产业盈利链条？前者关乎新生代导演的市场定位，后者关乎其电影作品/产品的最终命运。
目前情势而言，新生代导演以小博大并跻身“亿元俱乐部”仅限于个案意义，他们更倾向于中小成本投资、类型化转型与明星策略等较为“保险”的市场选择。
一、新生代创作的类型“拼图”
时至今日，“新生代”或曰“第六代”已成为一个特定的阶段性概念。上述称谓最初见于20世纪90年代初西方报刊对一批中国新锐导演的评论。事实上，这批“被代际化”的青年导演向来以松散的形态各自为营，缺乏明晰而统一的美学纲领。“第六代”对他们而言，更像是特供给各类国际电影节的“假领子”。参见聂伟：《“假领子”、底层奇观与大银幕生产——近年来第六代电影创作的几个侧面》，《南方文坛》2011年第1期。这副统一发放、亦可随时拆装的“假领子”从1990年的《妈妈》开始戴起，渐渐被一批青年电影制作者所适应，然后是集体默认，再接下来又策略化地构成90年代“夹缝”“夹缝”概念参见郝建：《“第六代”：命名式中的死亡与夹缝中的话语生命》，《山花》2005年第3期。环境之内的生存选择。
早期的新生代导演大多追求艺术层面上边缘化的一维创造，这种简单的纯粹性也维系了“这一代”独特的个体化属性。及至当下，置身于独特的中国电影工业体系与复杂的国际语境之中，他们各自不同的关注焦点、主题选择、创作姿态乃至对电影艺术本体的理解差异都被进一步放大，从而裂生出多元化的美学创作面向。当维系“这一代”的属名仅仅在商业品牌的市场意义上具有相似性的时候，恰恰开启了新世纪以来中国电影更为活跃的“无代”叙事参见贾磊磊：《时代影像的历史地平线——关于中国“第六代”电影导演历史演进的主体报告》，《当代电影》2006年第5期。。由此，如何在中国电影产业化、类型化进程中明确自身所要扮演的市场角色，如何调整、把握个人风格与类型创作之间的平衡关系，成为摆在新生代导演面前的一个课题。
传统意义的“类型”概念脱胎于经典好莱坞时期的电影工业体系。诸如西部片、恐怖片、科幻片、动作片、犯罪片、通俗剧、公路片等“类型片”作为大制片厂体制的产物与“组织电影生产日程的经济策略”陈犀禾、陈瑜：《类型研究》，《当代电影》2008年第3期，第64页。，基本可以概括经典好莱坞时期的电影工业生态，却不能将其机械地置换入当代好莱坞的生产格局。一方面，在跨媒体语境中，当下的电影制作更像一台启动其他文化产品的“多功能娱乐机器”，“其文本自身仅仅是类型凝聚的可能的场所之一”同上。，类型片不再是作品获取市场成功的不二法宝；另一方面，面对日渐明晰的电影分众化趋势，以特定受众消费取向为基础的分类方法，也向传统“类型片”观念提出了挑战：只要有相对固定的观众群体需求存在，那些导演作者风格鲜明的“艺术片”亦可跻身“类型片”行列安·图德：《类型与批评的方法论》，李小刚译，《世界电影》1998年第3期，第11页。。更为激进的观点则认为，在电影与电视剧市场急遽倒置的关头，类型片已经成为保守谨慎、循规蹈矩的代名词，多元分化的“小众电影”将成为未来电影发展的主流形态。A.O.Scott，AreFilmsBad，orIsTVJustBetter？http：//www.nytimes.com/2010/09/12/movies/12scott.html.观众市场的文化选择日趋多元，此前艺术与商业之间的鸿沟并非不可逾越，这也使电影创作从个人风格向类型实践的过渡与转化成为可能。
事实上，新生代导演并非类型电影的陌路人。除非源自刻意的风格化坚守某些时候，这种固定风格化美学的坚守并非源自导演的创作自愿，而是其背后电影节力量的意识形态需求与市场暗示。参见马然：《转变中的中国“都市一代”电影：全球时代中国“电影节电影”的文化面向》，《上海大学学报》2009年第4期。，他们所接受的电影教育新生代导演受到的电影教育渠道较前代导演显得更为博杂。除了学院专业教学外，他们还广泛地从一些存在于主流市场供需经济链条以外的“Submarket”（亚市场、准市场）获得大量的电影观摩学习机会。参见聂伟：《SMHM：新生代影像传播的文化模式分析》，《文艺研究》2006年第1期。足以支撑其寻找适合个人趣味的类型化叙事。一个有趣的现象是，毕业于中央戏剧学院的导演（张杨、张一白、施润玖、杨庆）似乎比出身北京电影学院的（贾樟柯、王小帅、王全安、管虎、娄烨、路学长、陆川）更迅速、更为热烈而直接地投身类型电影的商业化实践。究其原因，也许他们“对于自我表达的坚持早在电影学院就养成了，但始终迈不进电影院的大门”。李婷：《第六代导演跨栏文艺，撞线商业》，《文汇报》2009年3月11日。