西方电影节对中国电影评审中的东方主义偏见和部分走电影节路线的中国导演自觉的东方化策略，早经后殖民批评者给予了深刻的揭示和尖锐的批判，已经是个不争的事实。而且某些学者更进一步指出，在西方人的“东方主义”中，东方常常是一个天使与魔鬼兼有的双面人：“一面是面目狰狞的妖魔化的东方，专制、愚昧、落后，那是西方人通过一个‘反面’的‘他者’来确立自己的优越性的文化/心理策略；另一面则是含情脉脉的天使化的东方，温馨、宁静、祥和，这是西方人借助一个‘正面’的‘他者’来平衡自己文化矛盾的另一种文化/心理策略。”尹鸿：《全球化、好莱坞与民族电影》，《文艺研究》2000年第6期。这两种相反的东方主义趋向，笔者认为可以命名为“审美东方主义”和“审丑东方主义”。其中前者乐于看到一个奇观化的中国，一个充满异域情调和独特民俗的中国，一个只有空间性而没有时间性的抽象中国；后者则把中国看成一个落后、专制、猥琐、残忍、冷漠、压抑、呆板，缺少自由和民主，缺少人情、人性和人道主义的“他者”。这两者在采取东方化策略的中国电影人创作中，既有单向强化的，例如《我的父亲母亲》、《洗澡》等刻意营造温情浪漫的故事、淳朴善良的人物，《摇啊摇，摇到外婆桥》、《盲井》则凸现黑暗的现实、残忍的人性，但更多作品是杂糅的，例如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》、《活着》等。两种相反趋向的东方主义对应着西方两代或两类人的东方记忆：一类是自马可·波罗以来西方对文化中国、文明中国流传甚广的神话和传说，在这里无论是故事、人物还是风俗往往都带有他者的神秘性和奇观效果，符合赛义德所谓的“东方几乎是欧洲人的一个发明，亘古以来就是一片浪漫之地，充满珍奇异物，萦绕不去的记忆和风景，千载难逢的经历”[美]爱德华·W.赛义德：《东方主义导言》，《赛义德自选集》，第1页。。这种东方主义又可称为“文化东方主义”。另一种东方主义则建立在新鲜的冷战记忆之上，带有鲜明的意识形态敌对性，这种可以称为“政治东方主义”。无疑，前者常常引发对中国的美化，后者则更关注问题中国。所以前者常常指向没有时代印记的抽象的东方，例如古老的武侠世界（《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》等一系列武侠大片），共产主义尚未渗透到的前现代中国（《菊豆》、《大红灯笼高高挂》），即便是共和国时期，故事世界与现实世界的联系也相当模糊和扭曲（例如《阳光灿烂的日子》、《太阳照常升起》、《洗澡》、《我的父亲母亲》）。而一旦影片带有明确的时代印记，指向共和国的中国时，政治东方主义就会占上风，表现贫穷、落后、专制、刻板、压抑、人性与人道主义匮乏，展现因政治而悲剧的影片就会更受关注——“冷战以来欧洲中心一贯的意识形态判断，如对东方主义思维的依赖、对人权与民主的强调、对专制与独裁的批评、对穷困百姓的人道关怀”是西方电影节的一项重要评价标准。张英进：《神话背后：西方国际电影节与中国电影》，《解放日报》2004年8月1日。无疑，1990年代中期以后，中国第五代和第六代现实题材影片的获奖，与这一标准及其背后或明或暗的政治东方主义的作祟分不开。
在承认后殖民批评所揭示的东方主义客观存在的同时，我们也必须清醒地认识到，“我们从义和团、五四运动直到现在也常常有一种将西方想象为天堂和地狱、使者和强盗的西方主义”尹鸿：《全球化、好莱坞与民族电影》，《文艺研究》2000年第6期。，这种西方主义其实可以追溯到第一次鸦片战争甚至更早，它来源于中国与西方交往特别是与殖民列强交往的复杂记忆。一方面对方是强大的，另一方面对方是侵略性的；一方面西方是瓜分中国的列强，另一方面他们又是抵抗法西斯的盟军。这一记忆在冷战时代，更多指向了负面，冷战结束却又偏向了正面。中国人的西方记忆虽然不乏历史基础，但是同样存在西方主义式的双向歪曲。这种歪曲既催生了中国后殖民电影批评对东方主义的刻意强化和泛化，也催生了另一批学者对东方主义的视而不见。
然而笔者在这里重复东方主义和西方主义的老调，并非单纯为了凸现后殖民批评的合理性，而恰恰是要指出它们的局限性，指出东方主义批评中的西方主义因素。后殖民批评是一种意识形态批评，用它来透视习以为常的文艺作品，常常可以看到被忽视的文化诉求。然而，文化和意识形态仅仅是文艺作品中的一条线索，除此之外，文艺作品还有其他更丰富的内涵，可以从更多维度去理解，任何单一维度的解读都只能说出部分真理，如果强以之为唯一，必然会在敞开某些真理的同时遮蔽另外的真理。中国的后殖民电影批评就在揭示了东方主义秘密的同时，遮蔽了艺术审美的维度，尤其是当他们指责中国艺术家的自我东方化时，可能有意无意地罔顾了被他们指责的地方恰恰是艺术创作常见的美学手段。例如除非是现实主义创作，否则艺术并不需要严格与真实世界和现实生活对应，夸张、变形、创造性想象恰恰是艺术最迷人的地方，也是艺术家的职责所在。张艺谋、陈凯歌那些被批评为“伪民俗”和“奇观化”的电影内容同样让国内的电影观众着迷，仅此一点就足证其存在着艺术上的合理性。相反，只有那些明显背离了艺术逻辑和国内观众的欣赏习惯，为了迎合某些特殊观众而生硬拼贴和变形的片段（《洗澡》和《卧虎藏龙》尤甚），才适用于后殖民批评。然而即便是刻意迎合西方观众的做法，把它善意地理解为为了民族电影赢得市场而采取的有效策略，还是理解为为了一己之私不负责任的自我东方化，仍然取决于批评者身上西方主义的多寡。
中国后殖民电影批评的挂一漏万最明显地体现在对现实题材影片的批评上，当批评者指责这些影片迎合了西方的期待，选择性地呈现了中国的部分真实时，恰恰无视这些影片呈现的“是”中国的真实。如果继续苛责这真实的片面性，无疑将会重蹈左翼批评的历史错误，即把本应该由全部电影完成的呈现全部真实的任务压到每一部电影头上。
要鉴别中国后殖民电影批评的片面性，其实还有一个最简单的方法，那就是追问这些获奖的中国电影在艺术上是不是优秀的，它们是不是名副其实。事实不幸证明，获奖的中国电影和电影人都是二十年来中国最好的艺术和艺术家。虽然不排除西方电影节的东方主义因素，不排除他们因此而遗漏了一些优秀的中国电影，也不排除获奖电影人的持续成功恰恰来自获奖所带来的机遇、资金和艺术方面的持续支持，但一个基本的常识是，在世界上四百多个电影节的竞争压力下，越是有影响的电影节，为了保持自己的影响力，越会警惕非艺术因素的干扰，对艺术成就的关注就越成为他们的第一要义，何况国际电影节评委会的组成本身是多元化的，东方主义即便有，也难得是内部统一的。
三、从三个世界走向一个世界的承认焦虑
中国电影的后殖民困境必然发生在20世纪90年代，也只发生在20世纪90年代。除了本文第一部分提到的特殊的历史原因外，还在于这一时期恰好是世界由三个或两个世界走向一个世界的阵痛期。世界范围内的殖民解放运动结束于20世纪60年代，中国则早在1949年就结束了半殖民地的历史，但直到20世纪90年代前后，后殖民困境才被中国批评家感受到，其原因在于前三十年的共和国历史中，中国先作为东方阵营后来作为第三世界的一员与西方世界处于相互对立、相互不承认的对等状态。当一方不谋求另一方承认时，相互之间或许有对抗的危机，但不会有认同的焦虑。这一状态适用于电影：当中国电影的生产只是为了满足本国观众和政府宣传的需要，只在国家内部或者第三世界、东方世界内部交流，根本不谋求另一个世界的承认时，焦虑根本不会发生。
1980年代，中国在美苏争霸的夹缝中选择了对美倾斜，三个世界并峙的格局被打破了，中国有了被承认的诉求。1989—1990之后，“历史终结了”，曾经的两个乃至三个世界合并为一个世界。然而历史并没有如预言家所宣称的真的终结了，大同世界并未如期到来，相反，当世界被用同一套标准衡量的时候，等级出现了，曾经被长达四十余年的东西冷战遮蔽的宗主国和殖民地之间的次矛盾升级为主要矛盾，后殖民话语伴随现实问题如期浮出水面。而问题的实质是发达的西方对发展中的东方扭曲的承认所导致的东方自身的认同混乱问题，是查尔斯·泰勒所谓的“承认的政治”问题。泰勒指出：
我们的认同部分地是由他人的承认构成的。同样地，如果得不到他人的承认，或者只是得到他人扭曲的承认，也会对我们的认同构成显著的影响。所以，一个人或一个群体会遭受到实实在在的伤害和歪曲，如果围绕着他们的人群和社会向他们反射出来的是一幅表现他们自身的狭隘、卑下和令人蔑视的图像。这就是说，得不到他人的承认或只是得到扭曲的承认能够对人造成伤害，成为一种压迫形式，它能够把人囚禁在虚假的、被扭曲和被贬损的存在方式之中。[加]查尔斯·泰勒：《承认的政治》，《天涯》1997年第6期。
政府主管部门对西方获奖影片及导演尴尬的反应——要么假装没看见，要么以禁映和禁拍来表达不满，部分学者对这些获奖影片东方主义的批评，表明的都是西方电影节对中国电影（因为不恰当的选择而带来）的扭曲承认所导致的一种中国内部的认同混乱。这种扭曲的承认，不管主观上是不是有意为之，客观上成为西方对东方的一种压迫形式。中国内部基于是否接受这种承认分裂为两派，一派是抵制派，它包括站在对抗立场上的冷战派和站在解构立场上的后殖民派。冷战派多是官方，但出于实用主义的政治目的常常羞于承认自己的立场，后殖民派的出现有效地以解构的名义为对抗提供了一套学术性话语，因此得到了官方默许。另一派是接受派，这一派通常是中国融入统一世界的坚定维护者，他们并不太在意官方立场，但却对更具蛊惑力的后殖民批评保持警惕，猛烈批判这一话语背后的民族主义和本土主义立场。
既然全球化时代中国不可能再退回到互不承认的两个或三个世界的格局中，而是主动或被迫地纳入了世界一体化进程，那就必须接受全球化分工所带来的等级现实，接受“承认的政治”现实，忍受扭曲承认所带来的认同焦虑。当然除非是自虐的民族，否则这种接受只能是暂时的，而改变这一局面的途径，除了努力改变自身在国际链条中的位置之外，更需要平等对话——哈贝马斯的交往理性话语称之为协商，实现平等承认。对中国电影来说，后殖民批评作为抗议，本身也是对话的一部分，但更有效的对话来自中国电影人不间断地提供更高艺术质量、更丰富内涵、更本真自我形象的作品。
除此之外，还有一种更有效的对话方式，那就是让西方电影节的把关人——主席及评委们直接接触那个丰富多彩的真实中国。21世纪以来，之所以西方电影节中的东方主义痕迹越来越淡，重要原因在于中国的对外开放日益消除了这个东方国度的神秘性，当中国成为触手可及的旅行目的地时，电影作为中介的价值就会大大削弱，当然它作为艺术品的价值会继续保留甚至更高。
四、黑格尔的承认命题与中国电影的东方化策略
对于承认（recognition）的需要，有时候是对承认的要求，已经成为当今政治的一个热门话题。可以这么说，这种需要正是政治上的民族主义背后的驱动力之一。今天，代表了少数民族、“贱民”群体和形形色色的女性主义的这种要求，成为政治，尤其是所谓“文化多元主义”（multiclturalism）政治的中心议题。[加]查尔斯·泰勒：《承认的政治》，《天涯》1997年第6期。
加拿大哲学家查尔斯·泰勒把现代政治的中心话题定格为“承认”，把聚焦点从文化多元主义者强调的社群内部（认同），转移为了主体间的相互关系，包括中国电影在内的中国与西方的关系，正在这一理论视野下。泰勒“承认的政治”思想来自他的理论源头黑格尔哲学。黑格尔《精神现象学》第四章讨论的是两个独立的自我意识（主体）之间的相互关系，他认为两个沉陷在生命状态的个别存在为了确认自己是纯粹的“自我意识”，都把对方看成自我之外的他者，通过你死我活的斗争，形成一种特殊的承认关系：“其一是独立的意识，它的本质是自为的存在，另一为依赖的意识，它的本质是为对方而生活或为对方而存在。前者是主人，后者是奴隶。”黑格尔：《精神现象学》，商务印书馆，1997年，第127页。黑格尔哲学的要义是辩证法，辩证法的价值在于，它不仅揭示了“主人与奴隶”这一组对立面体现的是“一种片面的和不平衡的承认”，而且论证了两者之间相互转化的必然逻辑——我们仅从奴隶方面说，就是其一，经由（死亡）恐惧感知到“一切固定的持存的东西之变化流转”这一“绝对的否定性”，而拥有了“自我意识的简单本质”，转化为“自为地存在”；其二，上述尚“潜在”的自我意识，经由服务于主人而非满足自身欲望的劳动——这样的劳动“是受到限制或节制的欲望”，纯粹自为存在的意识“在劳动中外在化自己，进入到持久的状态”，从而“通过劳动奴隶的意识却回到了它自身”。同上，第130页。