第三个问题，依然与观众的期待视野有关，那就是必须处理对中国政治及其与电影的关系的认识。对于评论家和普通观众而言，在中国电影中读出的政治——不管是正面的还是负面的——是不一样的。例如，当《那山，那人，那狗》在纽约公映的时候，一位评论家，实际上他已经发现这部影片很“讨人喜欢”并“值得喜欢”，但他仍然要在文章中同一句话里指出“该片开头的外观可能包含了一些代表中国中央政府利益的微妙的宣传因素”。这位评论家指出，这部影片将作为政府职员的乡邮递员理想化了，为了群众生活的改善，他时刻准备着听从召唤和献身自己；而那些村民则永远被描绘成充满笑容的、精神满足的，同时将诗意的风景研究放在重要位置，将农村地区令人绝望的贫穷屏蔽在镜头后面。达夫·科尔：《大山中的邮递员》，《纽约时报》，2004年10月22日，B12。与之相反的是，最近纽约的TriBeCa电影节（TriBeCaFilmFestival）却将最佳故事片奖颁给了李少红的影片《生死劫》，而据李少红讲，该片在国内则是被禁的。据报道李少红在接受奖项时说，她希望她的成功能够帮助该片“获得绿灯，以便我中国的同胞能够尽快地看到这部影片”《被禁映的中国影片摘取TriBeCa大奖》，《纽约时报》，2005年5月2日，B2。。
这种在某些情况下对在中国电影中发现政治信息的强调以及在别的情况下对利用在电影节获奖来帮助宣传和推销被禁止的导演的作品的强调，在张艺谋于1999年4月将自己的两部影片《一个都不能少》和《我的父亲母亲》从戛纳电影节主委会撤回的时候表现得最为突出。在一封致戛纳电影节主席同时又别有用心地寄给了《北京青年报》的一封信中，张艺谋写道，他之所以撤回自己的两部参赛影片，“因为我相信你对这两部影片有非常严重的误解……一部电影的好坏，每个人可以有不同的看法，这是很正常的。但我不能接受的是对于中国电影，西方长期以来似乎只有一种‘政治化’的读解方式：不列入‘反政府’一类，就列入‘替政府宣传’一类。以这种简单的概念去判断一部电影，其幼稚和片面是显而易见的。我不知道对于美国、法国、意大利导演的作品您是否也持这种看法。我希望这种偏见慢慢会得到改变”丹纳·哈里斯：《张艺谋撤回两部戛纳影片并批评西方》，《好莱坞报道》，1999年4月21日。。由于一些观察家指出，当局势非常明显地表明他的两部影片都不能参加戛纳电影节官方的（正式的）竞赛单元的时候，张艺谋的行为仅仅是在挽回自己的面子和逃避组委会正式的落选声明给自己造成的尴尬，但是，没有人接受张艺谋的面子价值观。根据这种势态，当得知“由良师变对手”的陈凯歌的《荆轲刺秦王》已经获准参加正式竞赛单元时，进一步激发了张艺谋根据势态采取了上述行动。托德·麦卡锡、德里克·爱勒，“ZhangsPoliticalExitApoliticalAfterAll，”《综艺》，1999年4月22日，页30。
对于好莱坞主流之外的电影而言，局势将不会变得更加轻松。美国主流电影公司最近的趋势是将他们的轰动一时的大片一天接一天地发行到全世界——一部分原因当然是为了防止盗版——展开更大规模的印刷宣传，投入更大的市场销售预算，同时更加平衡地安排发行日期，以便保证每一个周末在主要的电影院都有“强大”的影片上映。伊丽莎白·圭德：《好莱坞的全球升温》，《综艺》，2005年1月3—9日，页1。同时，正如最近的相关文章所说的，电影业在今天的真正故事不是关于电影的，而是关于品牌的。2004年票房收入前25名的电影中，有15部是以小说、喜剧、老电影、电视节目或者以前影片的续集为基础的，2005年将继续这种相似的模式。帕特里克·戈尔茨坦：《品牌的金光大道》，《洛杉矶时报》，2005年1月11日，E1，页4、6。
对于这种情形，中国电影最有效的回应方式——如果目标是在票房收入方面与好莱坞竞争——将是继续坚持合作制片；继续与好莱坞的发行商合作以便在全球范围内促销自己的影片、获得更加宽广的发行渠道；通过拍摄成功影片的续集来发展自己的特许经营产品。事实上，除了上文所述公开声明设定的“安全打或二垒打”战略之外，哥伦比亚亚洲公司也开始强调自己的“本垒打”计划了。因此，人们可以期望在2006年圣诞节的时候看到《功夫》的续集，除此之外，哥伦比亚公司正在与李安讨论拍摄《卧虎藏龙·前传》的事情。维基·洛特洛克：《哥伦比亚闯荡中国》，《综艺》，2005年3月14—20日，A1。
（刘宇清译）
跨国华语电影中的民族性：反抗与主体性
裴开瑞裴开瑞（ChrisBerry），英国伦敦大学戈德史密斯学院电影与电视学教授。
在本文中，我将提出这样一个问题：“什么才是跨国华语电影中的民族性？”这里涉及两个翻译难点，即英语中的“National”、“Agency”和中文中的“民族”、“主体性”之间的差异问题。英文中的“National”含有“国家”、“民族国家”和人类学、民族学中的“民族”的双重意义。国内有学者将其译成“国族”（如由孙绍谊翻译的美国学者周蕾的《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》），此处为尊重国内用语习惯，仍译为“民族”。不过，读者应该从英语双重意义的角度理解该文出现的“民族”概念。同样，英语中的“Agency”译成“主体性”也有待斟酌，因为英语中已有“Subjectivity”一词指代“主体性”。在英语中，只有有意识的动物才有Subjectivity，而表示“有能力行动”的Agency一词则可涵盖没有自觉意识的所有动物。因此，Agency似乎更贴近中文中的“能动性”一词。但中文中的能动性在很大程度上同样只适用于人类。所以，为照顾阅读习惯，译者仍将该字译为“主体性”。
英文原作者裴开瑞教授和上海大学孙绍谊研究员在百忙中帮助校对了译文，改正了一些译文上的明显错误，并提供了非常有助益的建议，在此特致以谢忱！——译者注鲁晓鹏在他1997年的那本极具开创性的论文集《跨国华语电影》的序文结尾处写道：“对民族电影的研究必须要转变成对跨国电影的研究。”SheldonHsiao-pengLu，“HistoricalIntroduction：ChineseCinemas（1896-1996）andTransnationalFilmStudies，”inTransnationalChineseCinemas：Identity，Nationhood，Gender，ed.SheldonHsiao-pengLu，Honolulu：HawaiiUniversityPress，1997，p.25.我完全同意这一观点。不过，我们不应该把作为一种学术概念和理路的民族电影与民族性本身混淆起来。这里我要指出的是，民族性不但在我们这个跨国时代里依然生生不息，在跨国电影研究中，它同样是一个有着长久学术生命的研究对象。然而，跨国时代中的民族性是否就等同于由民族国家所构成的国际秩序中的民族性？为了更好地回答这个问题，我将对在跨国华语电影的两个突出案例中所体现出来的民族性稍做点评。首先，我将对以《卧虎藏龙》和《英雄》这样的影片为代表的华语大片现象做一番分析。紧接着，我将探讨所谓的新加坡电影复兴，这一复兴堪称是重生于跨国时代的民族电影工业的范例。最后，在我对上述这两个案例进行考察之时，我将对“反抗”这一概念予以特别的关注。民族电影这一概念及其现实拍摄是作为反抗好莱坞电影的模式而发展起来的，它颇像是作为一种反抗殖民主义和文化帝国主义之思径的民族主义概念的同路人。那么，跨国电影中对民族性的强调与发扬是否也是一种反抗的表现？抑或仅仅是一种顺服？
回到鲁晓鹏提出的转向跨国电影研究的建议上来。该建议有两个主要的理由。其一是，鲁晓鹏在具体分析电影原先属于舶来品的中国电影业之时指出，电影向来就是跨国的。这就促使民族电影研究的学术范型逐渐转向跨国电影研究的新的学术范型。其二是，电影学家们已经采纳了本尼迪克特·安德森（BenedictAnderson）以及其他一些学者的研究成果，这些研究成果表明，地域意义上的民族国家是和其他形式的民族归属和主体性截然不同的现代产物。Aderson，Benedict，ImaginedCommunities：ReflectionsontheOrginandSpreadofNationalism，London：Verso，1983，rev.ed.1991.迈克·沃尔绪注意到，安德森是电影研究者引述最多的研究民族主义的学者；Walsh，Michael，“NationalCinema，NationalImaginary，”FilmHistory8，no.2（1996）：6.这一将民族性视做可变质素而不是绝对质素的观点逐渐瓦解了将民族身份看成是至为根本而又一成不变的表现模式，而这种表现模式正是许多民族电影的立足点。那么，这一学术转型是否意味着我们应该彻底抛弃民族性概念？我认为大可不必。
在早期有关全球化和跨国现象的学术研究中，人们往往认定这些新趋势意味着民族性特别是现代民族国家的逐渐消亡。然而在过去的若干年里，人们已经越来越认识到，事实远非如此。举个非常明显的例子，正是以这种民族国家的颓势为根据，哈特和内格里（MichaelHardtandAntonioNegri）在他们那本颇有名气的著作《帝国》中预告了一个新的世界帝国秩序。Hardt，MichaelandAntonioNegri，Empire，Cambridge：HarvardUniversityPress，2001.然而，当我们已能感受到这一帝国时代的风云变幻之时，作为民族国家之一的美国却以其咄咄逼人的外交政策为该时代一路披荆斩棘。美国人宣称，他们有权在仅仅自己感觉到威胁后就在地球上的任何角落采取先发制人的打击行动。GeorgeBush，“TheNationalSecurityStrategyoftheUnitedStates，”Washington，DC：TheWhiteHouse，17September2002，p.4：“作为一种共识和自卫，美国将把这种新出现的威胁扼杀在摇篮之中。”这样，民族国家似乎正怀着一颗复仇之心重整旗鼓，哪怕其所认为的攻击只是臆想（恶名远播却找之不到的大规模杀伤性武器就是一例），但这一臆想却也和任何真实（911袭击）一样有着同样的效力。
回到电影上来。在跨国时代里民族性是如何继续展现它自己的？如果我们把民族性这一概念及其表现方式视作可变的而不是绝对的话，那么民族性非但没有消失，反而还越发普遍了。民族性不再以一种单一的面目出现，而是变成各种不同的观念，有着各种不同的表现方式。它包括民族认同和民族国家的民族主义，民族国家的政策和民族工业，以及在全球性或地区性跨国活动中的民族参与。
为了探讨若干各不相同的民族性是如何体现在华语电影和跨国电影研究之中的，我将考察上文提到的两个案例，即华语大片现象和所谓的新加坡电影复兴。在每一个案例中，有必要把各种“民族性”的表现看做是彼此联系且互相补充的，从而对其进行综合考虑而不是仅仅将它们分拣出来再加以罗列。只有这样才能真正理解民族性是如何体现于跨国语境之中的。
“华语大片”这一电影类型只可能出现在跨国制作时代。对这一电影类型之起源的解释，参见笔者所写的“WhatsBigabouttheBigFilm？‘De-Westernizing’theBlock-busterinKoreaandChina，”inJulianStringered.，MovieBlockbusters，London：Routledge，2003，pp.217-229.按好莱坞的标准来看，像《卧虎藏龙》和《英雄》这类影片的预算只能算是低的，但在华语电影之中，它们却堪称前无古人。毫无疑问，华语大片是面向跨国市场的，因为它们在任何单一的华语市场上都无法收回其制作成本。
然而，跨国市场自身的逻辑却也促使华语大片表现出极为浓重的民族特色。
正是因为要在被好莱坞一手遮天的跨国市场中找到自己独占优势的位置，华语大片才通过各种代表中国文化的标志性特征来强调其民族性。例如，动作片被公认为是最适合拍成大片的影片类型，因为它既为观众提供了他们所热衷的打斗场面，又不太依赖于人物对白，而后者将不得不翻译成其他语言以满足国际观众的观片需要。于是，华语大片便将其卖点放在了中华武术之上，因为武侠片这一华语片类型既符合一般意义上的大片模式，同时又能让观众一眼就认出其独一无二的中国特色。
体现中国性的各种标志的跨国传播也彰显出在跨国语境中中国性是如何变异从而颇受争议的。尽管华语大片都凸显出中国性，但它们各不相同的叙事却在不同的地方引发了不同的观众反应。在《卧虎藏龙》和《英雄》这两部大片中所体现出来的中国性都遭到了部分华语观众的抵制，尽管原因各不相同。《卧虎藏龙》中的中国性因被许多华语观众视作一种文化虚假而备受质疑，而《英雄》中的中国性则因为其政治民族主义色彩而让部分华语观众感到无法接受。