一、中国古典舞身韵流派中的基本手形
以叶宁、唐满城、李正一、孙颖、杨宗光、孙光言、张佩苍等为代表的前辈舞蹈工作者是当代中国古典舞的创建者。北京舞蹈学院在1954年创院之初，中国古典舞就成为一个重要学科。当年，在苏联专家的帮助下，中国古典舞以戏曲舞蹈为基础，以古典芭蕾为框架，形成了一种中国古典舞的“结合课”，奠定了中国古典舞在特定时期内的动作语汇风格与审美特征。20世纪80年代初，以李正一、唐满城为代表的教育研究者们，以戏曲舞蹈的核心审美为基础，从中国古典舞的动作方式与审美特性出发，创立了中国古典舞身韵课，从而正式确立了具有中国传统美学意蕴的舞蹈语言系统。在中国古典舞逐渐形成的各个流派当中，身韵流派独树一帜，具备了较为完整的训练模式。身韵流派手舞的部分基本手形如下：
兰花指（兰花掌）
大拇指与中指指根相合，其余指头依次展开且腆出指根。
单指
大拇指捏中指指尖呈O形，食指翘出且腆出指根，其余手指弯曲罗列。
剑指
大拇指捏无名指其弯曲，食指与中指并紧翘出。
空拳
大拇指捏食指呈O形，其余手指弯曲依次排列，虚握拳。
拳
四指握紧，拇指压于中指上，握实拳。
掌一
虎口尽量张开，指根压紧上翘，手臂外旋的掌式。
掌二
虎口尽量张开，指根压紧上翘，手臂自然状态及内旋的掌式。
身韵课教材中，手部动作分三个部分，即基本手形、基本手位和基本手位造型。基本手位与基本手位造型在男、女班的教材中没有太多区别，但在基本手形上，由于中国古典舞身韵流派受中国戏曲中“行当”的影响，与古典芭蕾舞男女基本手形相同的情况有较大差别。例如生、旦两种行当，在基本手形上是有性别区分的。中国古典舞身韵训练过程中，运用最多的是掌式，男掌为虎口张开，指根压紧上翘，掌侧用力，掌心成45度涡状。女掌为拇指伸直，靠拢中指，其余手指伸直上翘，形状似兰花，又称兰花指，亦称兰花掌。这两种出现于中国古典舞身韵流派训练课程中最多的手形，来自京剧中生、旦行当，这一基本手形，我们并没有根据舞蹈化的需要进行改变，而是直接借鉴沿用了。
拳式，男、女也有微小差别，男拳亦称虎头拳、实心拳；女拳则称凤头拳、空心拳。拳式相比较掌式出现的频率相对少，但是在一些训练组合中却也会占到相当比重，如男班“驯龙”组合，就大量运用拳式在组合动作当中，使组合的风格性在细节的处理上直接彰显了形象的语汇性特征。“驯龙”组合一直是北京舞蹈学院中国古典舞教学中男班身韵课一年级的重要内容，也是经典训练组合之一。
除了“掌式”、“拳式”，还有“指式”，中国古典舞身韵流派训练中以这三式基本手形构成了手部舞蹈形态的基础。“指式”与“掌”、“拳”不同，不以性别或生、旦行当为区分，它分为剑指与单指。这两种指型在男女班训练中通用。如剑指，在身韵课进行到道具部分“剑”的学习时，右手持剑，左手通常用剑指。
虽然中国古典舞身韵教学在手形上有性别的差异，但在基本手位上男女班则是统一的，如一位手臂，男女班手位相同，但是男生要用男掌，而女生则用兰花掌。
在基本手位的基础上形成基本手位造型，其中大部分基本手位造型的名称也来源于京剧的原称谓，如“顺风旗”、“双提襟”、“双山膀”这样的典型性造型，都是京剧当中运用较多的造型；但同时身韵流派也给这些造型设定了舞蹈类型化的表述。如“双山膀”，就是双臂做二位内旋圆臂，基本手形呈掌式；“顺风旗”，一只手臂二位内旋圆臂，另一只手臂三位内旋圆臂，手形呈掌式。
以上基本手形、基本手位、基本手位造型构成了中国古典舞身韵流派训练体系中的手部舞蹈形态基础。在训练的过程中，也是由单一动作开始，逐渐过渡到复合型动作的训练。身韵课训练有一个口诀：手、眼、身、法、步。“手”首当其冲放在了第一位，可见其重要位置是由来已久。在徒手身韵的训练当中，手部舞蹈形态的训练是作为一个重要的基础训练单元展开的。我们课堂的第一部分通常会以坐地姿态开始，在腿与脚位没有进入时，首先训练手臂（包括头部与躯干）。这种以身体部位作为分解的训练，杨鸥在《舞蹈训练学》中称之为分解法，“舞蹈技术（技巧）动作丰富多彩，变幻万千，随着动作技术学习程度的加深，其难度越来越大，这就需要对不同程度的技术采用不同的训练方法。”舞蹈训练中的分解法是从单一的基本手形、手位开始，到单一元素的练习提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提，以及眼睛、气息等，这些元素会在训练中被细化的肢解开来单独训练，当各种元素训练相对熟练之后会进入身韵主干教材中典型动作的训练过程。主干教材的典型动作有“云肩转腰”、“云手系列”、“燕子穿林”、“青龙探爪”、“风火轮”。这些动作已不再是某一局部的动律、姿态，而是集多种元素、基本手位、手形、动律为一体的复合性动作，这些动作均是从戏曲与武术中提取出来，加以舞蹈类型化的加工与发展。在身韵训练中，徒手部分的复合性组合也都是以以上这几个典型动作为基础的，但与基本手形、手位、造型和动律元素训练相同，主干教材的典型动作并不是训练的最终目的，典型动作的训练是为了在舞台创作及表演中形成鲜明中国古典舞风格而提取的。
身韵训练中除主干教材还有支干教材，支干教材中手舞部分有盘手、穿手、摇臂、大刀花、小五花。这三个手臂动作实际上分别在主干教材的典型动作当中都已涉及，盘手、穿手在“燕子穿林”中已训练，完成“燕子穿林”主要是由盘手、穿手这两个支干动作组成的；摇臂，在“风火轮”中也是元素动作之一，也可以说，“风火轮”是在摇臂这个单一型动作的基础上变化而来的。大刀花比较特殊，这个动作源于戏曲，与上述支干动作不同，它没有出现在主干典型动作当中，但“风火轮”训练组合的起势动作中，大刀花占有相当比重。另外在许多舞姿变化过程中，通常会使用大刀花来过渡。小五花，多为女班教材中运用，同时也是盘手元素中动律形成的动作，源于戏曲。
二、中国古典舞汉唐流派中的基本手形
1982年，当代中国古典舞的另一创建者孙颖开始创编古典舞剧《铜雀伎》，并于1985年由中国歌舞剧院首演，是首届中国艺术节唯一入选舞剧。
1998年，孙颖又创作了舞蹈《踏歌》，并于当年获得了首届“荷花杯”舞蹈大赛的金奖。而让中国舞蹈界认可孙颖的不是因为他获得的金奖，而是他所创立的中国古典舞的一个新的流派，即“汉唐古典舞流派”。
2001年北京舞蹈学院正式设立汉唐古典舞专业。
中国古典舞汉唐流派的建立绝非偶然，是孙颖经过近几十年艰苦不懈的学习、研究和思考所积累的重要学术成果。从20世纪50年代开始至1999年，在重庆正式进行教学实践期间，他一直都在苦苦地进行着思考与创造。本着一种理性与严谨的态度和从中国传统文化中汲取营养的研究思路进入了对于中国古典舞汉唐流派的创立过程，在他72岁高龄时终于确立了这一流派的教学训练系统，并得到中国舞蹈界的认同。
中国古典舞汉唐流派手舞的基本手形如下所示：
自然掌
五指放松，不直不握。
平掌
五指并拢，自然伸直。
虎口掌
在平掌的基础上，拇指内收与食指相对。
散掌
平掌，五指分开。
拈花指
手指弯曲，拇指与中指指端相接。
兰花手
自然掌，拇指内收与中指相对。
佛手
在散掌的基础上，五指扇形内旋。
握拳
四指卷实，拇指弯曲压于食指、中指之上。
中国古典舞汉唐流派的训练体系与中国古典舞身韵流派不同，在教材与教学实践过程中，中国古典舞身韵流派将基本功训练与身韵课训练分开，是独立的两门课，与之不同的是，汉唐古典舞将这两门课合为一门课。
在教材中，将训练的身体分为：体面方向—下肢—躯干—上肢—头。其中体面方向指身体面对的方向。下肢又细分为双腿、单腿。双腿：实腿形态（脚位、膝、胯）、虚腿形态（脚、膝、胯及动势方向）；单腿：实腿形态（脚位、膝、胯）、虚腿形态（脚、膝、胯及动势方向），先虚后实。躯干：上身形态（腰、胸、背、肩）。上肢：手臂形态（肘、腕、手），先左后右。头：头、眼。在汉唐古典舞的训练中，将肢体以舞蹈身体语言解读的研究方式肢解开来进行较为细化的训练。从上述的手舞图例可看到手的形态有八种，手腕的运动方式有九种，手臂的形态有七种，手臂的基本运动方式有十种。在手部舞蹈形态的训练中，其细化的分类与许多训练体系不同，我们将静态的形态与动态的运动方式对比来看时，内在统一而且独具艺术风格的舞动画面就出现在我们眼前。在这里，手舞的训练被分解，这正是汉唐古典舞流派教学中体现科学性的一种方式，以此可为下一步的训练提供有利条件。
汉唐古典舞的常用舞姿中，上肢的常用形态与手部舞蹈形态训练结合得十分紧密，并且这些姿态极具民族化审美的特点，如：小垂手式、长虹式、拈花式、托月式、亮翅式、担山式、追风式、追日式、吐信式、指问式，等等。我们细分来看，吐信式——臂微弯、捉腕、虎口掌，呈模仿蛇头的形象。小垂手——双臂微弯，分别于体前体后下垂，自然掌，“小垂手”这样的手臂形态是我们在汉画像中能找到相似原形的。而在动作的名称上，汉唐古典舞流派并没有像身韵流派那样继承许多戏曲中的名称，而是采用了中国传统文化中对动作形态比拟化的称谓。再如“半月”、“元宝”、“盘根”、“斜倚泰山”、“二郎担山”等舞姿名称也是如此。
从手舞的视角来看，我们可以看到汉唐古典舞流派的教学系统建设与其他的教学系统建设走了不同的路径。它是孙颖在半个世纪以来对中国的史料、文献、汉画像、舞俑等资料的研究与积累的基础上，在舞台上先成功的创作出了《踏歌》、《楚腰》、《铜雀伎》等一系列代表汉唐古典舞的作品后，才着手建立起课堂教学的教材系统。这一点与自1954年开始创建的中国古典舞身韵流派的建立路径是完全不同的。
在汉唐古典舞流派基础训练课中，其形态彰显出的独特民族风格和极具民族气质的动律特性均有突出表现。手部舞蹈形态中如担山、亮翅、吐信等等，在动态中更显民族性审美特点。这种对民族文化的挖掘过程正是一种文化内在化的过程，意思是“虽然文化是外在于人的客观现象，但是人们总是有意无意地将之内在化”。而汉唐古典舞对于手部动作形态的提取，以及由其生成的组合教材更是突出了其对文化的追求。孙颖曾在自己书的“前言”中提道：“只有将舞蹈作为一门文化来研究，才有可能理解舞蹈的社会属性、民族属性、人文属性，才有可能通过形态认识精神，又从精神理解舞蹈形态的结构样式有着怎样的依据。”
三、中国古典舞敦煌流派中的基本手形
1979年秋，高金荣教授开始研究敦煌壁画舞姿，创建敦煌舞基本训练教材，奠定了中国古典舞敦煌流派的基础。
高金荣是中央戏剧学院崔承喜舞蹈研究班的学生，毕业后去到大西北，20世纪70年代，受当年轰动一时大型舞剧《丝路花雨》的启迪，她开始迈向敦煌莫高窟这座中国古代音乐舞蹈的殿堂，思考研究后创立了中国古典舞敦煌流派的训练系统。近35年来，高金荣一直致力于中国古典舞敦煌流派的研究与创作，著有《敦煌舞蹈》、《敦煌石窟舞乐艺术》、《敦煌舞教程》等，另外在舞台创作上她也一直在努力尝试。《千手观音》、《妙音反弹》、《大飞天》、《凭栏仙女》、《彩塑菩萨》等都是她的创作剧目。她吸收运用了她的老师崔承喜对舞蹈教材的整理方法，讲求训练性、科学性，并结合了地面训练方式建立起了中国古典舞敦煌流派训练。
本节集中关注中国古典舞敦煌流派的部分手形。具体如下所示：
弯三指
弯三指似花朵形。
翘三指
翘三指似持花形。
开三指
开三指似雀头型。
鹿角式
鹿角式似鹿角形。
兰花式
兰花式似兰花形。
佛手式
佛手式似佛手形。
平托掌
平托掌似托盘形。
垂手式
垂手式呈下垂形。
合掌式
合掌式似祈祷手。
捧托式
捧托式似托贡品。
荷花式
荷花式似花开形。
抱拳式
抱拳式如双手抱拳。
三指对腕
双手弯三指，手腕相对。
佛手对腕
双手佛手式，手腕相对。
吹奏式
吹奏式似吹管状。
抱笙式
抱笙式似抱笙状。
中国古典舞敦煌流派中的手舞训练部分是十分丰富的。在训练教材中，我们通过比较发现敦煌流派在手形的分类方式上与印度古典舞有所相同，都用了单手式与双手式的方法，单手式有兰花式、鹿角式、佛手式等八种；双手式有合掌式、捧托式、荷花式等八种。这十六种手式为中国古典舞敦煌流派训练的基本手式，运用于手部舞蹈形态的训练。
敦煌舞流派创建之初是受到舞剧《丝路花雨》的影响，舞剧中手部动作之丰富，舞姿、动律之唯美，至今在舞蹈界仍是有口皆碑。敦煌壁画中一些舞姿第一次以舞动的方式展现在舞台上的确令人惊叹。中国古典舞敦煌流派以《丝路花雨》的舞蹈动作风格为基础，从敦煌壁画中更多的吸取资料，以科学的训练方法创建了这个流派。其训练是十分重视手部舞蹈形态的训练及手舞的表现力的。“敦煌舞姿中，手的形态丰富多样，表现力之强，有人称它为第二张脸。手的灵活多变，是敦煌舞独具的特点。”在认真学习阅读中国古典舞敦煌流派教材过程中，我们发现手的基本动作和臂的练习都是以坐姿（盘腿）、跪姿（双膝跪地）、卧姿上完成手舞的训练。在这三个姿态的基础上进行手舞训练是较为科学的。第一，双腿在坐、跪、卧姿中没有动作与重心的负担，这样双臂在完成任何动作与姿态时可集中于其动作上；第二，在敦煌壁画中的佛陀是以坐姿为主的，所以除了训练中人体运动方式的科学性考虑之外，在审美上，与敦煌舞蹈形象上也是相符的。
在这些手式的形态中，手舞固有的特征在手式（手形）中是有所体现的。手舞中，手部的姿态与动律形成的动作可分为再现与表现，叙事性的再现与抒情性的表现在舞台表演中是可以细化区分的，实际上，这种区分在训练中也是看得到的。中国古典舞敦煌流派双手式中的吹奏式与抱笙式，就是再现的方式。在敦煌壁画中可以找到这两个手式的原形，分别在莫高窟第249窟西壁与第112窟南壁有舞姿图例。吹奏式与抱笙式虽说在莫高窟的壁画中已可见其动作，但也不难发现，这种再现实际就是源于生活。这两个手式都极像或说与生活动作一样。在吹奏笛子或笙的时候，手部的形状与这两个双手式会有分别吗？这两个双手式的再现并没有加杂太多艺术化、舞蹈化的处理，而是直接再现，其效果是吹奏式的手势一出，就会与吹笛子这样的形象联系上，这也就达到了手舞中再现的方式。上述提到再现与表现，在此不再展开对表现的阐述，本书第三章中会具体谈到。
在分析中国古典舞敦煌流派时，是不能忽略手部舞蹈形态的。与其他流派不同，在手部舞蹈形态中，中国古典舞敦煌流派具有自己独特的手与臂的动律。在中国古典舞敦煌流派的舞姿中，讲究多曲线特征，除了躯干（头、腰、胯）所形成的三道弯之外，手臂姿态也呈多曲线特征，“‘反弹琵琶’取自敦煌壁画舞姿素材。敦煌壁画中的乐舞形象，多是头、肩、胸、腰、胯、膝、足相应的异向拧扭，即S形，这些舞姿造型，统一都呈现为旋回式。……事实上，中国舞蹈这种‘转似回波’的特点，早在古人的诗歌中就已经有了定论，其所谓：‘身轻委回雪’（白居易），‘舞袖卷轻纱’（谢逸）；……这，就是中国舞蹈审美的典型范式。”十三种手位（即臂的姿态），位置各有不同，但是折腕、弯肘、肩开是在十三种手位中共同的动作要求，故形成了极具敦煌舞特色的手臂动作，舒展而有棱角。在这些动作图例中可见其共同的审美特征，在训练中很重要的就是以动作要领来控制动作风格，建立训练中与舞种相符合的动作、动律。在中国古典舞敦煌流派的手舞中，手部的姿态与动律形成的动作可分为再现与表现。
四、中国古典舞手舞的运动方式
在上一部分中，我们对中国古典舞手形进行了现状的梳理，在此基础上，手形如何在空间中运动，成为了我们进一步研究中国古典舞手舞的核心内容。李婷在《中国古典舞“兰花掌”的表现价值》一文中，曾经对古典舞手部运动作了如下描述：“中国古典舞中手的训练在技法上提炼出了提、压、拎、盘、绕、撩、拨、推、抹、穿、拎、摊、摆、划、掏、点、刺、弹、托、扬等等，以及双手同方向、正方向、反方向、相互逆方向，甚至不同技法搭配组合的使用方法。又有欲压先提、欲开先合、欲紧先松，连同手、眼、身、法、步、势、意、气、力、速等各个因素的配合，综合、交融在一起，使舞蹈的世界不同于壁画和体育，静而未止、动中有静，形成了生动的舞蹈表现，构成了完整的肢体舞台，并通过在舞蹈的表现形式里的灵活运用，对兰花掌的姿态做进一步的强化。”从综合并提炼的观点看，古典舞身韵流派的基本手位一共有四个位置，这四个位置当中，手臂的动作被细化为内旋、外旋，在手臂位置的基础上基本手位造型有一些十分传统的叫法，如“一位、二位内旋圆臂”在传统叫法中被称为“山膀提襟”，在“二位、三位内旋圆臂”传统叫法中称为“顺风旗”，这些被规范术语化的称谓是在身韵教学法当中出现的，但在身韵教学法形成之前，传统教学法的手位在中国戏曲当中被惯用。
在中国古典舞身韵流派中，女班教材中兰花指是运动最多的手形，在腕部的运动中，中国古典舞身韵流派主要使用了盘、绕、晃、提、压，这几种手腕的运动，有单独被训练的也有映射在其他手舞动作中的，比如提压腕，在中国古典舞身韵流派当中，“提”、“沉”这两个元素会单独形成组合，组合在准备过程中，学生盘腿或跪地，主要集中在上肢的运动，“提”、“沉”为中国古典舞身韵的核心元素，训练躯干动作的同时手部有少许的配合动作，女班当中通常以兰花指为基本手形，手部放在按掌位置，躯干做“提”时手腕配合“提”，躯干做“沉”时手腕配合“沉”；男班的躯干运动和手腕运动同理，只是基本手形会用掌。在手腕的运动过程中，还会有一个重要的元素就是“盘”，无论是男子或女子，“盘”这个动作元素都是在中国古典舞身韵流派的手舞运动过程中时常呈现的，训练中盘腕的组合有时是在盘腿或跪地限制下肢动作的基础上进行，或者在双腿站立姿态上进行，但就是在双腿站立的基础上，也很少出现腿部的运动与步伐，会将训练的集中点聚焦在手腕的“盘”。女班的盘碗组合通常会使用的手形是兰花指，准备动作如在盘腿姿态上会使双手背手躯干直立，当音乐响起，手臂从背手位置运动至按掌位，由小指带动掌心向上翻，此时手腕呈折腕，手形在兰花指的基础上走平圆，平圆一周以后转为起点时仍旧小指带，掌心向上继续一周，此时手腕呈扣腕，在按掌位置上的一组盘腕。我们在学科当中更为细化的称为上盘腕、下盘腕，这样的盘腕动作在手臂的不同位置都可以进行，比如提襟位、托掌位，或者有时在训练过程当中，随着音乐和节奏的变化，一组盘腕会从提襟位到按掌位（完成上盘腕），再由按掌位盘至提襟位（下盘腕），盘腕的组合都会配合上肢的运动，这里就涉及躯干。简而言之，在盘腕的过程当中，都会伴随呼吸的起承转合，很少有控制躯干动作独立完成手部或手腕动作，这也正是中国古典舞的核心所在。盘腕这个动作元素形成中国古典舞身韵流派当中一个极具特色的典型动作——“小五花”，“小五花”这个动作在中国的戏曲中我们也经常见到，无论是花旦、青衣，在表演过程中都会见到这个动作。中国古典舞身韵训练中“小五花”被归在盘腕的系统里，是单一盘腕的发展，是单手盘腕到双手盘腕的配合。通常在盘腕的组合当中，会从单手进入，如双手背手右手先开始，右手在手臂不同位置完成盘腕后回到背手位置，左手同右手一样再做一遍，这样的单手训练完成之后，会有双盘腕动作，双盘腕动作两手各自有运动轨迹不做复合型交叉，如左右手同时从背手位置到肩部进行上盘，再同时到按掌位置进行下盘，这样就完成了双手盘腕，双手同时进行的盘腕还有一种是复合交叉的训练，所呈现的完整动作就是“小五花”。“小五花”通常从右手起，左手作随动，右手小指带动上盘，左手虎口跟随，右手完成上盘、下盘，左手随动依次完成（盘腕过程当中双手所称180度）。“小五花”这个盘腕的动作，不仅在教学的过程中会经常的出现，在舞台表演当中也是我们经常使用的一个典型性手部动作，具有中国古典舞的符号性，但很多使用“小五花”的人都会忽略“小五花”动作发展的缘起在“盘”。
中国古典舞训练中，手腕的运动是极其丰富并且有特点的，不同于西方的古典芭蕾舞、现代舞、街舞等等在手腕的运动当中，我们可以看到很多东方元素的点滴，比如“盘”、“绕”、“晃”这些都是极具东方审美特点的细节动作，虽然仅是在训练中，但是却能显而易见的体现中国传统文化的审美要素。
中国古典舞的手臂动作是对其手形和手腕动作的延展。这个部分的动作涉及身体的手、腕、小臂、肘、大臂、肩，这是一个完整手舞所指的身体部位的概念，我们无法把它和手形、手臂动作拆解来看，在以手部动作为方向引领，以手部动作为表情功能，以手部动作为表演目的手部舞蹈形态的运行过程中，它们是一个整体。首先我们来看身韵流派，盘手、云手、穿手、晃手、摇臂、大刀花等动作如同手腕训练一样，也是被提取出来编进训练组合中的。云手组合是男女班基本的训练之一，它通常会在站立的姿态上进行，配合手臂的动作，脚下也会有简单的步伐，与腿部动作配合出现，云手通常是两个手共同配合完成的，我们也有另外一个习惯称谓它的叫法为“揉球”。云手组合起始通常在丁字步准备，双手背手，呈现成“子午相”，随着气息的“沉”，手臂由双手背手经过胯以下的位置，提起同时到按掌位，与“小五花”的运动相似，在云手时一定是一只手带动另一只手的运动方式，如左手带动的话，是由左手的小手指向逆时针“盘”，右手虎口位跟随路线，此时手位运动当中有盘腕的元素，上盘一周后，左手小指继续带动走下盘腕路线，完成下盘腕一周。在训练当中，通常会反复三次以上来完成云手这个训练动作，云手如“揉球”，是极为形象的讲述了云手运动的特点，在循环云手动作的过程中，两手中间就如同抱着一个球，如果可以把握这个运动特点，就不会失掉云手的运动特征，在路线上云手与小五花的运动方式极为相似，动作实质的区别就在手腕上，相同的是手部的运动线路，而小五花要求双腕合拢，但云手的核心运动特点则是手和手如同中间抱了一个球。云手的手臂运动范畴可小可大，它可以在按掌位置进行，也就是在人体直立的肩到胸位置，也可以将运动的路线扩大，配合脚下的十字步，形成中国古典舞运动过程中一个极具代表性的动作——大开大合。而云手的运动所涉及的空间位置完全取决于小臂、肘和大臂的运动，简单说在胸前做揉球时手臂是弯的，在手臂半弯的情况下，完成云手，可以是一个小揉球动作，但是相同的运动路线将手臂伸直时，就延展出手臂的复合型动作——大开大合，大开大合是在云手的基础上，加以十字步步伐配合，并以躯干的腰发力，对云手这个动作作极致的延展，大开大合当中，除了手臂云手的动作以外，躯干动作涉及提、沉、冲、靠、含、腆、移，而且需要下肢的配合。
“晃手”也是在男女班教材当中会独立出现的组合，女班教材当中晃手大多会配合旁提这个躯干动作出现。晃手组合通常会在双腿跪地上进行，与其他手臂组合一样一般会以单手起始，准备动作通常也在双背手，右手向斜下方出手时，躯干以左旁提出现，反面同理。单手臂的晃手位置通常会涉及身体斜下方，山膀位、托掌位、按掌位，手臂在身体前方走立圆路线，在晃手过程当中，躯干的旁提一定是与手所伸展的方向相对应，反方向则呈旁提状。当双晃手进行时，如果右手在山膀位，那么左手一定会在按掌位，双晃手的训练是在单晃的基础上进行的，双晃手是两只手从相同方向出，如左手向身体左下方，右手同向身体左下方，身体左下向右方向走一个立圆，为双晃手一个周始，在双晃手过程中，手与手的距离通常要保持与肩同宽，在晃手的手臂运动过程当中，晃手立圆一周365度中4个转换的角度，手腕都会出现抹手的动作，这四个角度分别是左斜下25度、左斜上45度、右斜上45度、右斜下25度，在这四个角度过程中，抹手动作的出现是身韵流派晃手动作的细节要点，如果没有这个抹手的转换，手舞的动作会变得十分僵直，从而破坏中国古典舞的审美原则，晃手在体前360度立圆行进时，呈现出一种手部舞动的状态，如果将晃手放置身体的两侧进行，就会呈现另一种手舞运动方式，在此我们称之为摇臂。
摇臂通常也会独立成为一个组合，它的元素来源于晃手，将其发展就是风火轮。摇臂通常也会在丁字步子午相准备，双手背手，与晃手相同，摇臂的运动路线也是走立圆，但不同的是摇臂的运动空间放在了身体两侧，在摇臂过程当中，手臂很少有半弯曲状态，手肘的弯曲程度如山膀或托掌，在完成摇臂的过程当中手肘的弯曲程度保持相对不变，摇臂可分单手与双手，通常起始从身体的斜下方开始，沿行进方向顺时针立圆一周，手腕成抹手状。配合摇臂动作，身体躯干的运动是“拧”、“倾”，腰部走八字圆，无论是单摇臂或双手摇臂，躯干动作不变，双手摇臂与双晃手极不同的一点还在于双手运动过程中的位置，通常双摇臂一只手晃到立圆的180度之后第二只手再出，摇臂过程当中，两只手保持180度的角度进行。这与同样适用晃手元素的双晃手动作，除了在运动空间上的差别，最终形成运动形态上的巨大差异，摇臂组合在身韵流派训练当中有时也会被归于性格训练组合，女班教材中，如刀马旦这样性格的训练，就会使用摇臂这样的动作元素，如果说晃手以青衣来定位那么摇臂就是刀马旦了。
中国古典舞身韵流派主干教材当中，出现过的云间转腰、燕子穿林、青龙探爪、风火轮也涉及手部舞动的部分，但是中国古典舞身韵流派身法的核心审美在于“起于心、发于腰、形于体”，上述四个主干教材动作，都是以此审美规律来形成自己各自的运动方式的，所以手舞的部分在上述的动作当中，是随动概念，一切的发力点都在腰部，并且躯干在主干教材的动作当中，将“提、沉、冲、靠、含、腆、移”这几个基本动律元素贯穿，手臂则是身体的延展性路线，躯干带动手臂的动作是身韵流派身韵课主干教材的一大特性。
中国古典舞汉唐流派中手腕的基本运用方式也是极其丰富的，如下：
直腕——手腕关节不弯曲。
垂腕——手腕内侧上提。
提腕——腕阳面上提。
立腕——手腕外侧下压。
托腕——手腕阴面上提。
翘腕——手腕阴面外翻、阳面内收。
扣腕——手腕阴面带动指尖对肘内（内扣腕）。
拐腕——在平掌的基础上，受外侧带动指尖外撇。
绕腕——手腕环动，带动指尖划圆。
中国古典舞汉唐流派手腕运动的方式不同于身韵流派，在舞台表演的过程当中，很多时候会有小水袖，而上述手腕的运动方式是在甩袖的过程中产生的，所以我们可以看到这样的运动方式是极其灵活多变的，如果去掉小水袖单看这些手腕的运动，有的部分是非常夸张的，比如扣腕、拐腕，这样手腕运动出现90度角的动作是极少在其他舞蹈运动当中出现的，这也是汉唐古典舞手舞的一个特点，从审美的角度它非常独特，但是考虑到舞台当中运用汉服，当舞者舞动手腕时，这些看似复杂的手腕动作起到的是功能性的作用。
中国古典舞汉唐流派的手臂形态如下：
直臂——肘关节和腕关节自然伸直。
微弯臂——肘关节弯曲，夹角大于160度。
半弯臂——肘关节弯曲，在微弯曲至90度。
折臂——肘关节回折，小于90度。
提肘——肘部上提。
架肘——提肘，小臂平抬。
中国古典舞汉唐流派手臂运动方式如下：
平抹手——直臂或弯臂架肘。
穿手——指尖带动、手腕内扣、折臂并经过身体某部位插向所定方向。
抽手——抽肩、带肘、拉手。
盘手——分为上盘手和下盘手，前者架肘、内扣腕、平掌。以手掌外侧带动划平圆为正盘；以手腕内侧带动划平圆为反盘。后者沉肘托腕，手掌外侧带动划平圆为正盘；以手腕内侧带动划平圆为反盘。
拨手——用手掌外侧划下弧线（外拨、内拨）。
抖袖手——折臂，手腕带臂向外弹拨。
晃臂——手臂弯曲、立面划弧。
抡臂——直臂划圆。
推手——送肩、跟肘、推腕。
拉臂——架肘、外拉。
手、臂形态会影响舞种的基本舞姿，躯干在产生动作、动律的同时，手臂像一个发散性的线条助于表达，在汉唐流派当中，常用的舞姿上肢的动作影响整体的审美特点，在上述手臂的形态与运动方式的运用基础上，形成了上肢的常用形态，如小垂手式、长虹式、拈花式、托月式、环抱式、亮翅式、追风式等，在这些极具中国古典舞汉唐流派特色的舞姿当中，手臂在不同空间运动时所形成的风格与特色各不相同，而且孙颖的作品创作是随机的，在探寻民族特色舞蹈的路径中，孙颖的思维是开放的。
在中国古典舞汉唐流派当中，手臂运动的变化多样而丰富是它的一大特色，孙颖本人极其注意文化内涵的挖掘，所以在舞蹈动作当中他都考虑到服装在舞台上的审美特质。无论是在训练中还是在舞台上，汉唐古典舞手臂的舞动，都会与小水袖和宽袖紧密的结合，在欣赏它时观众有时会被袖子的线条所吸引，而忘记这本是手舞舞动的运动与变化，将服饰的袖子去掉时，露出手臂时就会看到中国古典舞汉唐流派手舞真正的运动规律，并了解隐藏在袖子背后的手舞的审美价值。
中国古典舞敦煌流派当中并没有将手腕的动作提炼出来做归纳和总结，高金荣在敦煌舞流派的审美和建立上，采纳了敦煌壁画中的素材，它的手舞部分有多元文化的痕迹，这和敦煌文化有直接的关系。手的基本动作在敦煌流派中如下：
提腕合掌——双手手背相对，同时放松向上提腕，再压腕向上合掌。
摆腕合掌——双手手指相对，手心向下，在胸前左右推腕摆动，身体随之左右冲动。
绕腕抱拳——双手手指交叉，两手手腕交替提压，绕脸至头上方抱拳。
转腕抱拳——两手手指交叉抱拳，在身体前下方由下而上转腕，至头上方抱拳。
收指捧托——两手相对，手心朝上，由前斜方向回收指，似拨箜篌装动作从小拇指开始，一个个收指收回至胸前捧托。
出指捧托——双手相对，手心朝上，从胸前下方向前斜方出指，似拨箜篌动作；由大拇指食指逐个把指头伸出，身体随之向前斜方，然后翻手收回至胸前捧托。
盘手荷花——两手手心上下相对盘绕，似古典舞小五花动作，经下述四个位置，最后至斜上方呈荷花式手形。
盘手收指——盘手对腕转至上下手相反时，紧接收指，朝下对腕。收指动作从小拇指开始逐个收回。
三指晃手对腕——用翘三指手形，一手收指朝上，手心向外，一手手指朝下，手心向里；交替晃手至胸前对腕。晃手时吸气上升，对腕时吐气下沉。
全开式佛手对腕——全开式佛手带动两臂侧平伸，然后合拢对腕。
半开式佛手碰腕——用半开式佛手上下左右正反快速碰腕，动作轻盈清脆，有弹性。
合指吹奏——双手同时从大拇指、食指到中指捏合。动作开始时手心朝上，在胸上方翻掌至胸前合指吹奏。右前方吹奏肋向左冲，左前方吹奏肋向右冲。
开指抱笙——双手在胸前转腕，同时由小拇指开始手指逐个向里张开，似抱笙。右前方抱笙肋向左冲，左前方抱笙肋向右冲。
弯三指撩划——一手由下侧撩至肩前弯肘，另一手同时由上侧下滑至腹前，上身随侧撩手冲身移肋，眼睛随之。肩前弯三指手心朝外，腹前弯三指手心贴腹。
翘三指撩划——一手侧上撩至肩前翻腕，翘指朝上压腕，手心向外；另一手同时下划至腹前推腕，三指朝下，手心贴腹。上身随侧撩手冲身移肋，眼睛随之。
开三指弯伸——双手臂侧平伸，开三指收指朝上，两手交替在耳旁弯伸小臂，身体向弯臂方向侧冲。
鹿手翻腕——鹿角式手形在头上方相对，手心朝前靠腕，双手同时正反翻腕。
撩划垂手——一手侧上撩，一手侧下划，上撩手至肩前翻腕立掌，下划手至前斜方推掌，然后双手同时放松下垂，呈垂手式。
正反平托——双手上下侧平托，单手侧平托，身体随之转动。
中国古典舞敦煌流派有不同位置的十三种手臂姿态，折腕、弯肘、肩开是其相同的动作要求，其基本动作有提腕撩手上合掌、推腕平圆下合掌、分掌提腕双平托、上合下捧双平托、摇臂起伏上斜托、摇臂前推后斜托、分手开臂双立掌、晃手双立掌、后晃提腕前垂手、手腕顺绕托按掌、后撩前摊提腕、后撩托掌上提腕、上托下划翻立掌、开臂碰腕击鼓式、撩晃手反弹式，共十五种。
以上是中国古典舞三个流派手臂动作的基本样式，可将其归为四种运动方式：曲线型运动（S型）、弧线型运动、直线型运动、折线型运动，这四类运动方式在三个流派手臂的运动当中，是一个共性的运动规律，虽然在各自流派手臂的细化姿态各不相同，但同为中国传统文化影响下的中国古典舞，每个流派都不约而同的囊括在一个审美体系当中。我们在身韵流派的“燕子穿林”中既看到手舞平圆的弧线型运动，又有“穿手”的直线型运动，在一个动作当中，手舞形成两种运动方式，这样的运动方式在汉唐流派当中也有出现，在“斜塔舞姿”当中的“长虹贯日”，从小垂手位置弧线绕出将双手臂长虹式伸展拉开，同“燕子穿林”一样，上肢的手舞同样包括了弧线型运动。
敦煌舞流派不单是身体强调“S”型，我们在手臂的运动中同样也看到了“S”型运动的痕迹，我们不单是在空间的运动方式上甚至在舞姿的呈现上就可以直接看到“S”的形状，如“翻立掌”；在身韵流派当中，“盘腕”就是典型的“S”型运动方式。曲线型运动方式在三个流派中是使用最多的手舞运动方式，这与中国传统文化当中的审美规律有着直接的关系，我们在《相和歌》这个作品中看到手舞的运动状态就会明白，在服饰的配合下，所有女子的身体基本上不会直白的展露在观众面前，随着双手的舞动，宽袖在空中飘逸的形成曲线的线条，甚至让你忘记这是在服饰上的袖，而错以为是女子身体的一部分，曲线的线条为舞者营造了既写实又浪漫的艺术氛围。二十四个女子在舞台上的身体虽然有着汉代女子的古拙，但在曲线型手臂运动的映衬下展现了古代女性的婀娜多姿，这在西方的舞蹈当中是不曾出现的，这种曲线型的手舞运动方式，是中国古典舞运动当中特有的。
五、中国古典舞手舞在训练中的实践
兰花指，无疑在中国古典舞基本功训练课上占有突出位置。但是值得注意的是，在基本功训练课上兰花指是不具备任何表意性的，更多的作为一个基本手形被使用在训练过程中，兰花指的功能性在这个课堂部分被使用的极其充分。我们可以看到从把杆上“蹲、五位擦地、小踢腿、单腿蹲、控制……”到把下的“踢腿、控制、旋转、弹跳”等等这些组合，虽然都是在局部训练身体的某种肌肉力量或技术技巧，但是所有基本手形的使用基本上都会用兰花指，就像西方古典芭蕾舞的“郁金香手”一样，被使用在训练的过程当中。这种功能性的使用以辩证的方式来看，也就是说在古典舞身韵流派的基本功训练课中，兰花指主要是以手的基本形态出现的功能性手形，并且同时具备审美性在其中，但是我们在这个基本样式性质的三种基本手形延展的多元变化上将其功能性归于基本功训练课的主要矛盾，而审美性是不可或缺的次要矛盾。在古典舞身韵流派女班的基本功训练课上，基本手形的变化极少，但是手臂姿态的转换却在规范中有很多不同，如山膀、按掌、托掌，小五花、顺风旗、大开大合等等这些手臂动作的变化与配合都是在兰花指这个基本样式性质的手形上去完成的，在训练的角度上，我们把在基本功训练中的兰花指看作是配合完善训练学生，控制、旋转、跳跃等一系列身体素质的一个环节，并且在训练学生身体基本素质的前提下，兰花指的功能性被凸显出来，而所谓的语言性在此是没有体现的，而审美性是随着每一次兰花指的出现自然存在的。我们确认这种功能性存在的方式是极为重要的，因为我们要首先明确一堂基训课是干什么的？也就是说要在这堂课上解决学生哪几方面的问题，提高哪些方面的素质。我们在看到基本功训练课中的“转”组合，在“单一舞姿旋转组合”和“复合舞姿旋转组合”当中，我们要解决的问题是学生的旋转能力，无论是单一舞姿还是变化下的复合舞姿，学生们都需首要做到在舞姿上进行旋转，并且圈数越多越好。我们观察发现，在“转”组合的过程当中，手臂的位置是在不停变化的，为平衡身体重心、为变化舞姿连接，而兰花指这个基本手形会被使用在“转”组合从头到尾的过程当中，不会因为身体重心的变化而变化，不会因为舞姿转换而转换，这点充分表明在古典舞身韵流派的女班基本功训练课上，兰花指所承担的功能性，是这个基本样式性质的手形延展的多元变化的一个方面。
在上述内容中，我们除了强调兰花指在基本功训练课中的功能性之外，无可否认它每次出现所具备的审美性，这个方面是兰花指本身携带的一种性质，不同于日常生活中的手形，兰花指是本身具备审美性的一个手形。在古典舞身韵流派的身韵课中，兰花指的这种审美性更加得到体现。女班身韵课中，基本手形的使用不再局限在兰花指这个手形上，我们会看到训练眼神的组合中，从头至尾使用单指；有专门的轮指组合；在剑的训练过程当中，女生右手持剑，左手都使用剑指这个手形。但是我们看到在女班身韵课徒手的部分，兰花指仍旧占据最为重要的地位，也就是说它仍然是被使用频率最高的基本手形。从“提、沉”到“云手、盘腕儿、摇臂”等等这些身韵基本元素训练的组合，基本上还是在兰花指这个基本手形上去完成的。说到兰花指在身韵课的过程中审美性的体现是与功能性并存的，因为在训练的过程中，我们会发现只是手形的语言性会被忽略不计，而审美性与功能性总是如影随形。在身韵课中徒手部分的第一个组合通常会是“提、沉”，“提、沉”组合是着重训练学生躯干的运动与气息的配合。在“提、沉”组合中会分不同节奏来练习同一提沉的动作，我们在这种基础元素的练习过程中分为仅是躯干练习和加上手臂配合这样两种方式。一个“提、沉”组合通常会从第一种方式起，双腿盘腿坐定（或者双腿跪地），双手背手，手形为兰花指。从八拍一次的提沉开始，重复两到四次后变化节奏到四拍一次，再次变化到两拍一次，最后快速的会有一拍提，一拍沉。在这第一种仅是躯干提沉的方式当中，双手通常是保持在背手位置，手形会一直保持兰花指。“提、沉”组合进入到第二种方式时就会加上手臂的配合，在提沉组合中会用到几种手位，一是按掌位置，二是山膀位置，三是在按掌和山膀位置上进行转换的位置。上述这三种手位的总结是指普遍性的一个训练中的手位规律，不能全权概括所有提沉组合的手位变化。但是在普遍性的手位中和有更多变化性的训练当中我们会发现，在手臂位置不断变化的过程中，兰花指这个基本手形是不变的，通常在躯干提沉加手臂配合时如果我们先使用按掌这个手位，那么手形会是兰花指，左手单臂配合躯干提沉动作之后换到右手单臂完成提沉的训练，待变化手臂位置到山膀时我们会继续使用兰花指这个手形，而不会因为变化手臂位置而变化基本手形。我更多的将此类变化中的不变看作一种运动习惯，而这种运动习惯是在中国古典舞身韵流派创立之前就已经形成的，在京剧中我们可以清晰地看到。在身韵课的提沉组合中，兰花指不但起着训练当中本身具备的功能性，更值得我们去注意的是它在训练中所呈现的审美性。上述提到“提、沉”组合通常作为女班身韵课徒手部分的第一个组合，在没有出现手臂配合的仅是躯干提沉的过程当中，我们会将目光放在除了躯干以外的学生的面部及眼神上来，在看到躯干与呼吸配合的同时也在感受学生在做“提、沉”这个基本元素动作时所传达的审美体验。在加以手臂配合时，会使得这种审美体验更加充分与完善，而在这个过程中“兰花指”这个基本手形就好似第二张人的脸孔一样，在传达着女性柔美的信号，与人体的躯干、表情、眼神、气息共同构成在“提沉”过程中的审美体验，所以兰花指在此的审美性是一个客观存在的方式，我们对此未曾研究，但却一直都在审美。
在教学过程当中，古典舞敦煌流派的手臂上肢训练是非常系统的。古典舞敦煌流派基本动作的训练部分包括：第一，手势、手的基本动作训练；其中包括十七种手姿和手的基本动作共十四种；第二，手的基本位置和手位基本动作训练，其中有十三个基本手位和手位变换动作共十种。
在这样系统的手舞训练当中，“合掌式”是基本手形当中的一个，在训练中的确起着极其重要的作用，被应用在训练的很多部分中。“合掌式”会以准备动作出现在一些训练组合的开始，比如手的基本动作训练中的“提腕合掌”组合的准备动作就是双腿盘腿坐地，合掌式，眼向下视。这样的准备动作在古典舞敦煌流派的训练课堂当中还可以看到很多，同时“合掌式”会出现在组合的过程中。同样是“提腕合掌”组合，第四拍动作是，手指向上节节伸展至合掌，身体放松，转向斜右方下沉，眼睛看手的方向。这是在训练组合当中出现的“合掌式”基本手形，在敦煌舞流派中并没有给任何一个基本手形定性是否一定作为准备动作出现，“合掌式”在训练当中的运用是多元变化的。在训练过程中“合掌式”体现出功能性之外，还很大程度的展现它自身带有的审美性，同时在训练过程中的“合掌式”带有浓烈的风格性。这种风格性的特点在敦煌舞流派中除了体态的体现之外，很大一部分的展现在手的部分。每当“合掌式”这个基本手形出现时，我们在同样是训练眼神的组合当中就会辨别出这是古典舞敦煌流派的训练教材，而不会将其判断为身韵或者汉唐的训练内容，这与“合掌式”这个基本手形带有强烈的风格性有直接关系。我们说“合掌式”在敦煌舞流派的训练中是多元变化的概念还体现在课堂中其他训练部分也会使用“合掌式”。在腿的控制训练动作中，前斜腿控制的部分就会使用合掌。前斜腿控制的组合，第1-2小节，动力腿45度，双臂两侧抬起至头顶上方，双手合掌。第3-4小节，动力腿90度，上合掌由面前直落至胸前合掌。在这个组合中，训练的目的是学生对腿部前方向的控制能力。“合掌式”作为上肢的基本手形配合完成组合的动作部分，以达到训练的作用。在前斜腿控制组合中，“合掌式”起到的首先是功能性的作用，同时风格性与审美性伴随着合掌的出现自然地产生。
除了在手的和腿的训练当中出现合掌，在步伐和性格训练部分也可以看到合掌式。比如在“莲花步”中，前进方向第1-2拍，右脚由膝盖带动提起，第2拍右脚用绷脚朝地面划小圆圈，第2拍的后半拍主力腿（左）半脚提起，双手放置胸前位置合掌式。在整个组合过程中训练集中在脚下步伐，上肢的动作没有太多繁杂的变化，主要是以“合掌式”这个基本手形为主，由下合掌位置变化上合掌，由躯干角度的稍许变化使得上肢舞姿产生变化。在性格训练部分我们也会时常看到“合掌式”。在性格训练部分有具体的敦煌壁画中的形象呈现在这个训练部分当中，比如飞天、力士、童子等，在这几个形象当中都会出现“合掌式”这个基本手形。为了使这些形象更加符合壁画中的原型，在舞姿的定位上就直接将壁画中的姿态抽离，所以我们会在“力士武伎”的组合当中看到合掌式基本手形放置身体的一侧（左或右），头和眼睛向反方向看，脚下点步。这样的舞姿在壁画中是比较常见的，所以上述我们谈到“合掌式”与身韵流派和汉唐流派的多元变化稍有不同，在多元变化的基础上，敦煌流派的基本手形带有很大的局限性，但是这种局限性并不会妨碍这个基本手形在训练当中的使用，即便合掌再普遍的应用在中国古典舞敦煌流派的训练当中，但是也正是其本身的壁画资源和佛教文化给这样符号式的基本手形更多定式。合掌式在敦煌流派训练中的使用是自由而多元的，我们从中看到了它的积极意义。