我国汉字的书法源远流长，已有几千年的悠久历史，而且具有相当高超的艺术成就。自从创始以来，随着社会生产的不断发展和生活内容的逐渐丰富，为适合实际应用的需要和艺术欣赏的要求，书法也在不断地演变、革新，从而明显地体现出它在实用和观赏这两方面的价值。为了使人们应用起来更为方便，书体结构由繁难趋向简易；为了满足艺术欣赏所需要的多样化，书法艺术技巧也就更加丰富起来。于是经过无数次的创新和发展，中国书法艺术已经成为一个具有优秀传统的雄厚宝藏，这个宝藏也是世界艺坛上的一束奇葩。
自古以来，书体变化是丰富多彩的，概括起来大体可以分为：篆书（包括大篆和小篆）、隶书、楷书（也叫做真书，包括魏碑和唐碑等）、行书、草书（包括章草、今草和狂草）。这五种书体中的篆书、隶书和楷书三种是随着时代的变迁，而依次孕育、转化，逐渐形成的。
秦始皇统一中国后，为了巩固封建政权，建立中央集权制度，推行统一度量衡。官方用的书体是篆书，遗存至今的琅琊台刻、秦山刻石就是当时的标准书体。秦始皇时各种量器都刻有诏书，由于书刻时间紧迫，不能拘泥于篆书圆转的笔划、谨严的体势，于是利用了趋向横直方折、便于写刻的笔划。这种变圆为方，变弧线为直线，在转变处采取折笔，不用篆书的转笔，的确比篆书的写刻要快捷、方便得多。可见当时即使是统治阶级的诏书，在某种情况下，也不得不采用方便、快捷的书法。其实这种新书体早就在民间产生和流行，只是还不曾被最高统治者所承认罢了。
汉代是封建社会上升时期。西汉前期经济发展、商业繁荣、国家统一，都促成文字书写的相应发展。这样，隶书的应用逐渐取代篆书的地位。它根据社会的需要，不仅体势变圆为方，笔划也简化得多。但严格地说，这还不是典型的隶书，应该是篆书向隶书过渡时期的书体。
隶书发展到东汉才达到成熟的阶段。由于书法艺术的发展需要，隶书笔划趋向工整，其波势的产生、点划的俯仰以及带装饰性的挑法，都是书法艺术发展的结果。隶书的波挑在西汉晚期已经产生，这是它趋势向成熟期的特点。发展到东汉，这种波挑体势达到顶峰，尤其是高大碑石上的华丽的隶书，不但达到了宣传内容的作用，也起到碑的装饰效果。东汉碑石上的隶书，是汉隶登峰造极的阶段。
隶书和篆书相比，不仅形状改变（长方变为扁平），书写方便，从书法的技巧来看，也比篆书要丰富得多。西汉隶书之点萌如儿童用笔，其后渐次进步，执笔正直，起笔、止笔、波磔等，也能逆笔突进，或捩，或押，或浮。所以至东汉隶书用笔的技巧，比篆书圆转的线要复杂丰富得多。这是书法艺术新的发展。
东汉盛行立碑刻石的风气，或刻在碑碣上，或刻在崖壁上，或刻在建筑物上。石刻比其他材料易于保存，因此流传到今天的石刻文字资料比较丰富，约有一二百种之多。有的原石已不存在，仅留拓本；有的全碑已损坏，仅残留部分字迹。其中比较完整的约有百余种。东汉碑刻文字各具风貌，五彩缤纷，姿态万千，各臻其妙，是汉隶书体一大宝库。一般统称石刻上的文字为碑刻文字。
到了晋唐时期，虽然楷书已非常盛行，但是隶书依然不废，直至今日，隶书的应用范围也很广泛，这是由于隶书的结体和运笔都很富于变化、风格多样和艺术性强的缘故。
考察汉字的历史，我们会发现，在它的各个发展阶段都有新的字型体式推出，以适应社会生活的需要。这种独特的字体更新机制是汉字历数千年而长葆青春的重要原因之一。
甲骨文是现在所能见到的最早的汉字，锲刻在龟甲、兽骨上。其后由于需要将文字铭刻在钟鼎上以求久远。载体的材料变了，书刻的工具、手段变了，字体也就一变而为金文古籀大篆。秦始皇统一中国之后，需要政令统一，所以文字上也要求统一。并将小篆作为统一的文字。但小篆书写速度慢，不便日常应用，因而同时又出现秦隶。进入汉代，秦隶获得飞速发展，进一步演化为汉隶、汉简（汉隶的快捷写法，相当于与楷书配套的行书）、章草（汉隶的草书体）。但这并没有完全满足人们对文字的要求，所以到了汉末，今隶（即楷书）、行书、今草又先后交错着应运而生。
《公羊传》残拓本从汉字形体流变的过程看，汉代是关键时期，篆、隶、楷、行、草各体都在这个朝代使用。从艺术角度讲，汉代是诸体纷呈、五彩缤纷的书法博览会；但从实际应用角度说，这种少见的繁荣景象正意味着激烈的竞争和淘汰。
楷书虽然诞生较晚（文献记载说汉末王次仲作楷则，三国时魏国的钟繇堪称中国历史上第一个楷书书法家，有书迹流传至今），但在这场竞争和淘汰中却被人们最后选中。楷书要取代隶书而成为新的规范字体，必须要具备三个条件：一要保持隶书严谨、规范的特点，否则便不能进入社会书面语言交际；二要比隶书简捷；三要比隶书更易于进行美的追求。楷书正是占据后出的优势，得以对照隶书的不足，充分按照这三个条件塑造自己而取胜。楷书取代隶书是一种发展的必然。
为什么楷书成为标准的汉字通行字体之后，1000多年间没有再产生出什么新字体取而代之呢？说明楷书已经发展到了相当成熟、完备的高度。
楷书首先对大篆、小篆、汉隶、汉简、章草等各书体的笔画进行高度的概括，提炼出一套极为精简的基本笔画：点、横、竖、撇、捺和提、折、弯、钩等几个常用的笔形，做到了以简驭繁而又基本不失原造字之旨。进而楷书还确立了各种笔画的标准形态，使得汉字的形体空前规范。尤其在笔画的穿插、组合和各类偏旁的结构方面，楷书做得相当精密、合理。如独体字的方、圆、长、扁、斜结构，合体字的左右、左中右、上下、上中下、左右下、上左右、左上下、上下右、全包围、半包围结构的平正、斜倚、均衡、交错、揖让、避就等关系，都各有法则，既合乎科学性的要求，也合乎艺术性的要求。楷书是长期使用汉字实践的产物，是中华民族文化和智慧的结晶。
汉字形体流变到楷书，确已长期固定。但这种固定只是一种抽象形制的固定，至于落实到书写，则又是另一回事情。楷书形成初期，大家都围绕改革隶书进行探索，前提一致，成果也必然相差不远。在北魏前后时期，楷书的时代共性强烈，艺术个性也千姿百态，构成了中国书法史上楷书的第一个高峰——魏碑。又经隋至唐，楷书又出现了新的高峰——唐楷。相对魏碑来说，唐楷是一个进步。但是由于随着唐楷而来的“馆阁”之风愈刮愈烈，由宋元至明清时期，人们对馆阁体的逆反心理逐渐加强，于是有了清代碑学的反思，有了尊魏卑唐之论，人们开始回头向魏碑去寻求营养。虽然魏碑古拙简朴的逸趣为法度谨严的唐楷所缺乏，但人们从唐楷转向魏碑，说明魏碑的艺术魅力还是含蓄深厚。直至今日，书法界似乎有不成文的规定：在写了唐楷之后，如不再加上魏碑的器宇，便不能脱俗，便不够层次。
北魏楷书墨迹传世绝少，容易得见的是碑碣、墓志、摩崖、造像记等石刻文字，其中尤以墓志为多。由于魏碑书体肃穆端严，非常适合书写碑碣、墓志，所以直到隋唐时期，还有一些人仍沿用魏碑体撰写碑志。
楷书自汉末发轫，经三国两晋至南北朝而达到了成熟，在书法史上形成了高潮。隋代又完成统一大业后，从大业年间（605～617年）开始了科举取士的制度，书法（主要是楷书）成了取士标准之一。于是对楷书的学习和研究日益受到重视。从隋代的碑铭造像记看，虽然仍保留了一些北魏的遗意，但明显地有了一种新的趋向，即向平正工整、严谨规范的趋势发展起来。如《赵芬残碑》、《龙藏寺碑》、《信行禅师铭塔碑》、《贺若谊碑》、《孟显达碑》、《龙华寺碑》、《扈志碑》、《启法寺碑》、《宁碑》、《七帝寺主惠郁等造像记》等，从中可以看出各有机杼的北魏逸趣已经趋于淡化，而新的楷书规格正在酝酿之中。
除了地上碑铭造像之外，还有地下的许多墓志，如《美人董氏墓志》、《李和墓志》、《卢文构墓志》、《苏慈墓志》、《邹氏墓志》、《张乔墓志》、《伍道进墓志》、《袁氏墓志》、《尉富娘墓志》等，其要求写法都与地上一样。以至于一些摩崖、写经，都可以看出已经孕育着一种新制书体的必然出现。
唐朝立国10年之后，唐太宗开始了贞观之治，偃武修文，励精图治。在用人上承袭了隋的科举制度，并制定了相当完备的法规章程。在书法艺术上自然也以此为圭臬，形成了“唐人尚法”的时代风尚。唐朝还设立了书学，立为专科，士子庶人也都争相习学，学习书法的风气日盛。
唐初书法格局俨然，笔画得法，结体合度，带有浓郁的隋书笔致，如《秦王告少林寺主教碑》、《昭仁寺硪》及一些墓志等；也有一些还带有北魏的遗意，如静琬的云避寺写经、颜师古的《等慈寺碑》等。但唐人显然意识到必须在北魏及隋人的基础上再向前做出更理想的开拓。因此，随着唐代政治经济文化的繁荣，“尚法”的唐人楷书，在历史上展现了又一个高峰。最有建树的是欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷等，他们有许多名碑传世，如《九成宫醴泉铭》、《皇甫诞碑》、《孔子庙堂碑》、《孟法师碑》、《信行禅师碑》等，至今仍是书法范本。其他如殷令名、赵模、敬客、王知敬、李玄植、诸葛思桢、裴守真、王行满、欧阳通、高正臣等，都是一代的名家。
其后的殷玄祚、魏栖梧、颜真卿、吕秀岩也都留有许多书迹，其中，颜真卿的贡献更为突出。就他所留碑铭来看，在大体风格统一之下，各时期、各碑刻又都不尽相同，各有各的特色。
再后的柳公绰、吴通微、裴休、吴彩鸾等也是作楷高士。而可为一时代表的柳公权，则又立新章，形成了独立的一体。
综观欧、虞、褚、颜、柳诸家之书，方正、险绝、平和、冲淡、俏丽、趣雅、浑厚、敦实、瘦劲、坚利，各种“美”的追求都得到了完整具体的体现，形成了各种应当遵循的法度。历史上所谓“唐人尚法”的品评为历代所认可。
宋代在书法艺术上承袭唐朝，在行草方面更有了新的开拓。但在楷书方面，则逐渐衰弱了。虽如梁鼎、李宗谔、范仲淹、欧阳修、蔡襄、沈辽、苏轼、王辨、赵佶、赵构、朱熹、张轼、岳珂、张即之、钱舜选、王庭筠等人仍然能楷，但书法艺术的成就不及唐朝。至于赵佶的“瘦金书”，虽自成格局，但无肃穆庄严、浑厚敦实的庙堂之气。
元代的楷书应首推赵孟頫。其字流美生动。有些作品是他在学过魏碑之后写的，因而颇为厚重，全无柔媚之气。其后如柳贯、虞集、周伯琦、倪瓒等都能楷书。尤其鉴书博士柯九思的楷书，稳健凝重，工而灵动。
明代由于历朝皇帝和外藩诸王大都爱好书法，有的甚至列为日课。无论内制、外制都要善书能手书写，成为通例。为了朝廷的需要，典册都必划一规格，因而“台阁体”的要求应运而生了。从书法艺术看，“台阁体”好像是一种限制。但它是在合乎标准的基础上再力求美化的书法艺术。明代的一些小楷名家，如宋濂、宋克、俞克木、沈度、王绂、祝允明、文征明、王宠、董其昌以及女书法家蔡玉卿等人，他们的书法都达到了一定的高度。
清代把自唐代的“弘文馆”、宋代的“淳化阁”、明代的“台阁”集中到一起，形成了一种写字的规格要求，即所谓的“馆阁体”。要求有“颜、柳、欧、赵”的学书规程。首先以“颜”占格，失之肥而以“柳”强筋，又失之瘦再以“欧”立规，再失于板则以“赵”而灵动。可惜结果是书写工稳而无生气。于是才有了阮元、包世臣、康有为等人的尊魏而卑唐。所以，清朝后期又开始了向北魏诸刻石的追求。不过，清代的王铎、何焯、钱沣、何绍基、张裕钊、赵之谦等人，是较出色的作楷名家。
总之，楷书从脱开隶书而自成机杼之后，魏碑是一大体系，唐楷又是一大体系。其佳品都可以称之为“法书”，都是我国珍贵文化遗产的一部分，其光彩至今不减，是今人学习书法的范本。