8.2.1 纪实摄像
纪实摄像是指电视摄像记者在事发现场，用摄像机将真实的人物和场景记录下来的方法。它一般要求摄像记者不去干预事件正常的发生发展，不去干预被摄对象的所言所为，力求通过一段相对完整的记录，向观众展示事件的本来面貌。纪实摄像是以生活自身的形态来传播信息的，因此摄像记者既不能搬演过去，也不能预演未来，只能着眼于现实，依靠对现场声画素材的捕捉来增大信息量，丰富电视的视听语言。
纪实摄像是电视摄像实务的重要组成部分，是纪实类电视作品拍摄的主要方法，主要运用于电视新闻采访以及纪录片的拍摄中。例如，中央电视台的《新闻联播》、《焦点访谈》、《新闻调查》等节目都是通过纪实拍摄完成的。近几年来，随着纪录片热在全国各地的兴起，除了诸如《故宫》、《大国崛起》等大型纪录片充分展示了纪实摄像的震撼魅力外，一些反映社会变迁及人间真情的纪实栏目也充分发挥了纪实摄像独特的艺术感召力，比如中央台新闻频道的《纪事》和浙江台教育科技频道的《纪实》等。
从历史的角度讲，电视纪实摄像的诞生几乎与电视的诞生同步。1929年，当世界电视尚处于实验阶段时，英国第一次公开播出了著名工程师弗莱明的电视讲话，其拍摄手法便是纪实性的。事实上，纪实摄像作为一种拍摄方法，早在1922年就已经产生了振聋发聩的影响，它的代表性作品便是由罗伯特·弗拉哈迪拍摄的纪录片《北方的纳努克》。尽管以今天的眼光来看，这是一部黑白默片，而且在很多地方存在刻意戏剧化的安排，比如，为了拍摄的需要，拍摄者要求纳努克和他的伙伴们建造一座更大的“电影冰屋”，这就改变了纳努克一家原本狭小的居住空间，但是，它运用长镜头，相对完整地记录了爱斯基摩人与大自然抗争的真实生活场景，仍不失为理论研究纪实摄像的经典范例。
而在中国，纪实摄像的实践也在不断完善，有人曾将从上个世纪80年代到90年代以来的中国纪录片的发展，命名为“中国的新纪录运动”，尤以1990年摄制的大型电视纪录片《望长城》为重要里程碑，它将同期声与长镜头的理论植入人心，开创了电视纪实审美的新纪元。
尽管现在很多纪实性电视作品为了扩大电视语言的张力，运用重现、真实再现等方式，将已经过去的重要事实由当事人或演员重新演练，或是利用特技手段来模拟未来场景，但在这里，“纪实摄像”却是严格意义上的“纪实”概念，它对摄像记者有以下要求。
（1）忠实客观地记录所见所闻正如中国大多数纪录片创作者所认为的，纪实创作的第一要务是如实地展现客观事物的真实形象和过程，其次才是揭示事物的本质。人们往往相信“眼见为实”，只有看到“面”上的真实，才能对事物的本质做出自己的判断。因此纪实摄像记者首先要做的，就是扮好一个倾听者和观察者的角色，把摄像机当成自己的眼睛和耳朵，忠实地记录下所见所闻。这些暴露在镜头里面的内容可能是真相，也可能是假象，但它们都能为揭示事物的本质提供最有力的证明。当某些镜头不易显露的时候，摄像记者也要想尽一切办法以最快的速度抢拍到第一手的素材，把它呈现给观众。
要求摄像记者忠实客观地记录，就要反对主观臆想，反对对被摄对象进行随意的干预。现在，仍有些电视台的记者在采访中，为了让被采访对象说出自己需要的话，千方百计地进行诱导性提问，甚至要求对方按照自己的要求来回答，于是便出现了一些言不由衷的论调，极大地影响了新闻的真实。还有的记者为了让被采访对象说话更流畅更精练，以便后期剪辑，便将他们想说的话写成纸条，由专人手持着站在摄像师旁边，让其照着念。很显然，这样的做法不是忠实的记录，它让人物丧失了原有的个性，只会让被采访对象看起来像是一个正在背稿子的傻瓜。
（2）保证画面与声音的相对完整性纪实摄像强调对“过程”的记录，因为从受众心理学的角度讲，“过程”中包含着很多不确定的因素，它会激发观众的好奇心，促进观众的参与、体验和思考。“过程”的再现，需要相对完整的段落来帮助叙事，而每一个镜头都好比是这个段落里的一个句子，如果句子本身就是支离破碎的，过程的完整性就很难实现。因此摄像记者除了要客观真实地记录人物、场景外，还要注意保证这些镜头的完整性。
怎样才能保证画面和声音的完整性呢？
第一，摄像记者要确保单个固定镜头、运动镜头的完整，如推、拉、摇镜头要有稳定的起幅和落幅。
第二，可运用跟拍法进行拍摄。跟拍法是指摄像机跟随被摄体的运动而运动的拍摄方法。这样的方法可以保证事件发展进程的完整性，也能增强动感，带动观众的参与。但是漫无目的的全程跟拍，也可能漏掉一些精彩的细节，如果再加上景别单一、拍摄的角度缺少变化，就会显得节奏拖沓，流于形式。因此，比较好的方法是，要选择好跟拍的对象，要对那些影响事态发展的关键环节进行跟拍，不要无谓地浪费素材带。
第三，运用长镜头（这在本节的后半部分做详细介绍。）
第四，同步录下同期声，并保证声音的清晰度。以《望长城》为标志，同期声大量运用在纪实性电视作品中，挑战了20世纪80年代政论片、文献片“画面 解说”的传统模式，成为当今纪实摄像的重要表现手法。所谓同期声从广义上理解，是指伴随现场画面同步进行的现场声音效果，也称为现场效果同期声（简称现场声或效果声）。从狭义上理解，是指采访人物讲话时录制的人声和背景声，也称为现场采访同期声。同期声有介绍环境，展示人物个性及内心活动，解释抽象概念等作用，记者在拍摄时应注意保留完整的同期声，不要疏漏掉关键的声音语言。例如在短纪录片《阮奶奶征婚》中，82岁的阮奶奶一边做家务，一边“阐释”自己的婚姻观：“放开胆子，找老伴就是找老伴，何必自己给自己罪受呢？……”尽管她有很多重复啰嗦的语言，但摄像师并没有关机，而是保留了这段完整的独白，生动地刻画了阮奶奶快言快语、爽朗开明的性格。
总之，“提早开机，延迟关机，中间不停机”是很多摄像记者总结出来的经验。凡事提早准备，不急于关机，培养耐心和预测能力，是纪实摄像记者应具备的素质。
（3）注重现场感的传达及现场的发现当记者接到新闻线索，在到达新闻现场之前，总会根据已经掌握的材料，对拍摄的主题、形式和内容有一些预先的设计，但现场是什么样的，可能会发生什么样的变化，这却很难预料，从某种程度上讲，摄像记者跟观众一样处于“未知”状态中，需要记者有良好的临场应变能力，即时地确定拍摄对象、拍摄角度、拍摄方法，把现场的氛围传递给观众。
为了更好地展示现场，摄像记者最好选用中景以上的景别进行拍摄，比如中景、中全景、全景等。但是，当要突出现场的某些细节时，镜头也要推上去，以特写的方式予以强调。以《焦点访谈》的一期节目《惜哉文化》为例，记者分别用全景和特写，再现了吉林市博物馆图书馆遭遇重大火灾之后的破败景象：被付之一炬的恐龙化石、散落在地上的出土文物、一片狼藉的参观走廊……一幕幕场景传递了现场的凄凉，谁见了都觉得惋惜。而记者在现场的发现则来源于对被采访对象的选择。记者采访普通市民和大学教师，他们都认为这次火灾造成了不可估计的损失，可采访吉林市博物馆总支书记武国礼，他却轻描淡写地回答：“损失不多。”当武国礼摆着手不让记者拍摄时，摄像记者非但没有关机，反而将镜头推到了近景，其用意观众自能明了。
8.2.2 长镜头
长镜头是纪实摄像的重要表现手法。无论从理论探讨的层面还是从实践操作的层面，有关长镜头的话题从来没有停止过。长期以来，“长镜头就是占用胶片长，占用时间长的镜头”的概念在很多人的头脑里根深蒂固，甚至将其理解为长焦距镜头或是别的。对于概念的模糊，必然导致在操作上走向盲目，因而在实践中滥用长镜头的现象屡见不鲜。那么到底什么是长镜头？长镜头理论的核心观点是什么？运用长镜头时应注意哪些问题？弄清楚这些问题是我们拍好纪实性电视节目的先决条件。
8.2.2.1 长镜头的特征
开创“长镜头”理论的人名叫安德列·巴赞，一位法国著名的电影理论家。20世纪中叶，安德列·巴赞发表了颇有影响力的文章《摄影影像的本体论》，奠定了电影现实主义理论体系的基础。在这部作品里，他将长镜头作为最适合现实主义电影拍摄的方法进行了深入研究，之后德国的电影理论家齐格弗里德·克拉考尔也在其著作中支持了巴赞的观点，从而引发了蒙太奇理论与长镜头理论之间无休止的论争。
巴赞的理论中有一个核心的概念叫“照相本体论”，强调的是电影的照相本性和纪录功能。他认为电影是对生活真实的纪录，尤其体现在空间的真实上。为了保持空间的真实性，就不能把一个完整的事件切割成若干的片断，因为即使每个片段都是真实的，但经剪辑组合后就有可能不真实了，因此他主张用深焦距和长镜头来代替蒙太奇。与此同时，巴赞也强调用朴素的电影画面来揭示生活本真也是需要讲求艺术技巧的，这就是“场面调度”的另一个核心概念，即调动摄像机的运动来弥补长镜头可能导致的画面单调冗长的弱点。
受到巴赞电影现实主义理论的影响，电视界很快就将这个原本属于电影的专业术语——长镜头，运用到了电视纪实的拍摄中。
从字面上来看，“长镜头”与“短镜头”的概念相对，是指在一段较长的时间内，用一个镜头不经剪辑地连续地对某个场景进行拍摄，通过内部蒙太奇，以形成比较完整的镜头段落，一般分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。从这个定义出发，可以概括出长镜头大致有这样一些特征。
（1）它是一个单镜头（即单独的一个镜头），具有独立叙事的功能单镜头是构成一部影片最基本的单位，它可长可短。在电影诞生之初，卢米埃尔兄弟拍摄的《火车到站》、《婴儿喝汤》、《工厂的大门》以及《水浇园丁》等便是单镜头影片的范本。他们将摄像机固定在同一个方位，不间断地记录生活的影像，成为纯粹的纪实性影片。这是长镜头最初的模型。
（2）它的拍摄时间较长，具有较强的纪实感所谓“较长的时间”，实无明确、统一的规定，但仍有同行将持续拍摄1分钟以上的镜头称为长镜头。长镜头拍摄的一般技法是“不关机”，即在一段相对较长的时间里完整地展现一个场景，记录一段过程，它能将镜头中的各种内部运动方式统一起来，保持画面的流畅自然，有助于突出人物的运动。由于它没有破坏事件发生发展中时空的连贯性，因而具有较强的时空真实感。例如纪录片《深山船家》，用一分多钟的长镜头，跟踪拍摄了扛着沉重货物的船工在陡峭的山路上行走的过程，脚下便是湍急的河流，真实地记录了船工的生存状态。又如在纪录片《北方的纳努克》中，曾经用长达20分钟的时间记录了纳努克一家在冰面上猎捕海象，与海象搏斗，接着生吃海象肉的场面。这个镜头不经剪辑，一气呵成，完整地记录了整个捕猎过程，再现了爱斯基摩人与恶劣自然环境的抗争。
（3）它是镜头内部蒙太奇，具有丰富的表现力库里肖夫实验证明了三个不同场景的镜头经过排列组合是可以表达多种含义的，这是镜头外部的蒙太奇（也称分切式蒙太奇）。而所谓的镜头内部蒙太奇就是用一个连续的镜头去表达多个镜头组接后所产生的意义。内部蒙太奇赋予了一个长镜头内在的张力，它承载了多种内容和表现形式，发挥了在抒发情绪、营造氛围、创造节奏、表现主观意识方面所具有的美学价值。
2004 年，杜琪峰执导的电影《大事件》，让一个7分钟的长镜头成为经典。为了拍摄的需要，该片租用了全香港共160尺的轨道，以及25尺高的重型吊臂。随着吊臂的升降摇移，匪徒在狭窄的街面上出现，接着上楼密谋，然后带着作案工具下楼，不料被交警纠正违章。为了引开交警，继续跟踪匪徒，便衣刑警临时上演了街头斗殴的一出戏，但因为其中一个交警怀疑匪徒车上的一个包，遭到了匪徒的枪击，于是警匪双方展开了激战。直到接应匪徒的车将他们带走，整个镜头才被切换掉。在这个长镜头中，可以说它综合运用了升降吊臂、稳定器、变焦镜头、轨道等设备，充分利用镜头的运动，将现场调度发挥到了极致。那种由平缓到急促，由冷静到紧张的节奏和情绪氛围，被长镜头环环相扣的情节叙事表现出来了。
8.2.2.2 长镜头在纪实摄像中的运用
从理论上讲，长镜头能保持时空的统一性，记录过程的真实，并有丰富的表现力，体现内部蒙太奇的节奏，是非常值得提倡的纪实手段。但在实践中，并不是每一部纪实作品都需要运用长镜头，也并不是每一个长镜头都用得恰到好处。摄像师常常对它又爱又怕，如果控制不好，很可能导致画面的呆板拖沓，流于形式。那么，在什么情况下要谨慎使用长镜头呢？
（1）消息类电视新闻拍摄中要慎用长镜头消息类的电视新闻分为短消息和长消息两种。按照《中国广播电视新闻评奖章程》中对短消息的时间限定是1分30秒以内，对长消息的时间限定是1分30秒至4分钟。拍摄短新闻，应尽量以固定画面为主，减少长镜头占用的时间，以提高单位画面的信息量。例如，某电视台曾经拍摄一条飞机成功迫降的消息，一个在昏暗的光线下飞机停稳在机场上的远景固定镜头，用了接近20秒钟，导致信息量缺失。
但是，当场景安排比较紧凑集中，机位移动空间不大的情况下也是可以用好长镜头的。例如2003年，上海东方卫视拍摄的《中国第一艘载人飞船发射升空》开篇第一个长镜头就吸引了观众的眼球。第一个画面是记者出境：“观众朋友，这里是酒泉卫星发射中心，我现在所处的位置离发射塔只有1000米，这也是我们被允许进入的离发射点最近的地方。现在是北京时间8点59分，大家看到我身后的发射塔架已经完全打开，场上的工作人员也已全部撤离，‘神州五号’飞船发射已经进入倒计时，中华民族的飞天梦就要实现了。”按照通常的方法，镜头在这里就该被切掉了，但是记者话音刚落，火箭刚好点火升空，摄像师很自然地将镜头右摇到了火箭发射现场，再用了13秒的固定镜头再现了火箭升空的实况。火箭腾空而起的瞬间被完整地保留下来，中国人的内心也随之沸腾了。
（2）当场景跨度较大时，要谨慎使用长镜头纪录片的拍摄不是长镜头用得越多越好。当场景变化太多时，用1个长镜头叙事就会显得过程太长，也会使得时空混乱。这时候可以用一个或多个长镜头表现一个场景，然后将表现各个场景的镜头组接在一起就可以了。如果确实有场景转换需要调度摄像机，比如从室内跟拍到室外，拍摄者最好首先思考一些问题：我的行动路线是什么？哪里为第一个画面的开始？行走到哪里为一个完整的段落？其次，我重点想突出事件的哪一方面？想把哪些最重要的信息传达给观众？并且可用镜头的哪些运动方式去表现？镜头怎样运动更符合人的视觉观察的习惯？使用什么样的景别、景深有助于记录过程的完整性？等等。这些问题都必须根据现场实际的环境做出快速的判断。
（3）当想要表现激烈紧张的氛围时，也要慎用长镜头在表现激烈的对抗和紧张的氛围时，短镜头的组接是最有效的，因为它能形成很强的外部节奏，如果这时使用长镜头表现，再配以大景别、深焦距，就可能导致视觉冲击力的减弱。当然场面调度得当也会出现意想不到的效果。相对短镜头而言，长镜头更善于抒情，善于宣泄情绪的流露和情感的表达。例如《望长城》用一个长镜头记录了王向荣母亲对摄制组依依惜别的情景，她质朴的微笑，将一段因采访结下的情感延续得很长很长，耐人回味。
此外，在用好长镜头的同时，也要注意和其他纪实手段的配合，并且协调好内部蒙太奇与外部蒙太奇的关系，这对纪实摄影非常重要。