“秦风”“秦声”“秦腔”三个概念，从表面上看，好像完全不相同，其实，从内涵上审视和了解，三者其实一也。“风”“声”“腔”都是声调、声腔的意思，只是由于产生时间不同，在具体形态上也显示出差异，但其共同的“以歌舞演故事”的形式并没有差异。
一、先秦时期的秦声
李斯（前？―前208）在《谏逐客书》中说：
夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声。（《史记？李斯列传》卷87，中华书局核点本第2543-2544页）
始皇十年（前237），秦始皇“逐客”，李斯时为客卿，上《谏逐客书》。上引这段话可谓对“秦声”所作的权威性的解释。一、它是秦国的“乐”，可以称之为“秦乐”；二、声乐与器乐并作，弦乐与击乐同响；三、可以同时诉诸人们的听觉与视觉；四、有三种可以称得上是秦声的乐器；五、有击节动作和器具；六、艺术特色是“呜呜”；七、具有显明的地方特色。正因为这样，李斯认为不可轻废。“今弃击瓮叩缶而就郑、卫，退弹筝而取《昭》《虞》，若是者何也？快意当前，适观而已矣。”用这种语重心长的“诤谏”，劝诫秦始皇不可弃本求末，否则难以“跨海内制诸侯”。
“秦声”作为秦国的“国乐”，始于何时？《史记》有几处记述：秦惠王二十年（前279）渑池会：
赵王与秦王会渑池。秦王饮酒酣，曰：“寡人窃闻赵王好音，请鼓瑟。”赵王鼓瑟。秦御史前书曰“某年月日，秦王与赵王会饮，令赵王鼓瑟。”蔺相如前曰：“赵王窃闻秦王善为秦声，请奏盆缶秦王，以相娱乐。”秦王怒，不许。于是相如前进缶，因跪请秦王。秦王不肯击缶。相如曰：“五步之内，相如请得以颈血溅大王矣！”左右欲刃相如，相如张目叱之，左右皆靡。于是秦王不怿，为一击缶。相如顾召赵御史书曰“某年月日，秦王为赵王击缶。”（《史记？廉颇蔺相如列传》，卷81，第2442页）
从这则记载看，秦声的传统乐器为盆和缶。这些都是陶制生活用品。当东方已进入铜乐器和弹弦乐器阶段的时候，秦人的盆、缶，就显得相当原始和落后了！
陈轸的“岂能无秦声”：
陈轸适至秦，惠王曰：“子去寡人之楚，亦思寡人不？”陈轸对曰：“王闻夫越人庄？焉乎？”王曰：“不闻。”曰：“越人庄？仕楚执？，有顷而病。”楚王曰：“故越之鄙细人也，今仕楚执？，富贵矣，亦思越不？中谢对曰：‘凡人之思故，在其病也。彼思越则越声，不思越则楚声。’使人往听之，犹尚越声也。今臣举弃逐之楚，岂能无秦声哉！”惠王曰：“善。”（《史记？张仪列传》，卷70，第2300页）
陈轸是秦惠文王（前337-前306）时的游说之士。当时张仪为秦客卿，游说伐韩，陈轸有不同意见，而被排斥，所以至秦一年去秦往楚。这是他离去前同惠文王的一次对话。对话中表现出陈轸对西音秦声的眷恋。后人论述“西音”的不少篇章，都本于此。明代大戏曲家汤显祖的《西音》，清代徐大椿的《乐府传声》都有类似的精彩论述。“秦声”能引发人们思念家乡故土的“恋土情结”，这也是长安文化的内涵之一。
秦统一六国后，秦乐府仍沿袭着它固有的传统发展。从秦到六朝时期，历史的车轮滚动了六七百年，“秦声”仍在神州大地广泛流传。
二、秦至六朝时期的秦声
从秦到六朝（前221-581），历经秦、西汉、新莽、东汉、魏、西晋、东晋、南北朝，共801年，我们称它是“秦声”的阶段。这个阶段由于秦声艺术形态的发展，又可以分为两个不同的历史时期，即秦汉时期和六朝时期。
（一）秦汉时期由“乐”向“戏”的发展
这是一个秦腔（以至整个中国戏曲）缓慢的转轨定型酝酿时期，即由“乐”向“戏”不动声色地转变的时期。其中有几个显示这一轨迹的历史事件。
“百戏”的入“乐”，推动了秦风、秦声向戏剧方向转变。
秦汉百戏的繁荣茂盛，是从秦统一六国建立高度中央集权的封建制国家开始的，各国“乐”舞百技汇集首都，竞相争妍，竞享繁荣，时称“百戏杂陈”。2001年从秦始皇陵东侧发掘出土的秦百戏坑，证明了史书中所载秦始皇时倡优、“妇女倡优数百万人”（刘向《说苑》），“紫云坛女乐、百戏”“昏祀至明”（《汉书？郊祀志》，《西汉会要》卷21）所言不虚。“百戏”，又名“曼衍之戏”（王三聘《古今事物考》卷8），内容包括鱼龙曼延、高凤凰安息、五按都卢、寻撞、丸剑、戏军、山东兴动、桂复旋、吞刀、履索、吐火、激光转石、雾、扛鼎、象人、怪兽、舍利、角抵之戏、歌舞之戏等等。它们为“乐”所吸纳，并在技艺方面赋予了“乐”许多实体性的竞技动作与表演。此中的“角抵戏”与“歌舞戏”更为突出，也成为秦汉时期几百年盛演不衰的节目。其中三辅人创造的《东海黄公》和《总会仙倡》，可以说是这一时期的集大成者和代表作。
《东海黄公》是秦汉时盛演不衰的一个节目。张衡（78-139）《二京赋》称它为“角抵妙戏”，史称“大角抵戏”。
《东海黄公》产生于秦汉间的三辅地区。具体内容与演出表现形式，葛洪《西京杂记》有详细的记载：
余所知有鞠道龙，善幻术，向余说古时事：有东海人黄公，少时为术能制蛇虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不复行其术。秦末，有虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。
张衡《西都赋》也有评述。说：
东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。
从《东海黄公》的内容和演出情况来做全面的考察审视，我们发现，这是一出相当成熟又相当完整的中国戏曲。用今天的戏曲观来看，它显然是一个装扮故事，即“以歌舞演故事”的戏曲节目。尽管故事情节还不那么曲折和复杂，但代言体的意向却十分明显，用资深戏曲家周贻白的话说，就是：“中国戏剧的产生，应当是以此作为起源。”（《中国戏曲史发展纲要》，上海古籍出版社1979年版）如果不是这样的话，张衡也不会在千字赋中给以二十四个字的评说。
《东海黄公》的戏曲高度综合艺术的特色是显而易见的。
一是有相当完整的戏剧故事情节。东海人黄公，早年尝学幻术，能够降龙伏虎；到了晚年，因为体质不像当年那么雄健，又喜欢饮酒，而且一饮即醉，所以早年学到的幻术失灵。在他年老时，再次要伏虎的时候，经过一番人与白虎的较量，竟被虎伤害。按故事的进展看，可以分为前后两场：前场是青壮年时的用幻术制蛇御虎；后场是老年时与白虎相斗搏。二是由伶人扮演黄公与白虎，有两个戏曲人物。伶人的扮装相当讲究、具体。黄公以绛色缯绸束发，腰间还佩带有红色金刀；白虎是由人扮装成虎形，或披虎皮，或戴虎面具。黄公面部的化妆，少时现其英俊健壮，老年时现其衰老疲惫。三是戏的舞台装置和舞台效果也很讲究，这就是一会儿“坐成山河”，一会儿“立兴云雾”，而且迅速转换，形象逼真。加上表演过程的细致、逼真，尤其是真假的变幻，虚实的结合，表意、写实的互用，使人与虎的矛盾冲突随剧情的发展变化而推进，人物思想的活动转变，虚拟手法的熟练，给人以相当真切的感觉。四是表演中有唱念和道白，这就是“粤祝”的念念有词或“念咒语”之类的东西。五是全场有音乐伴奏以烘托、渲染气氛，增强人们听觉与视觉的感受。六是有简单的道具，如黄公的赤金刀，饮酒时的酒具等。与角抵戏《东海黄公》并称的是由《秦风》发展而成的大型歌舞戏《总会仙倡》。张衡对它十分赞赏，在《西都赋》中用近百字作了铺张和描述：
华岳嵯峨，冈峦参差，神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏熊舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹？；女娥坐而长歌，声清扬而逶迤，洪？立而指挥，被羽毛之华丽。度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏霏；复陆重阁，转石成雷。霹厉激而增响，磅磕象乎天威。
薛综注说：“仙倡伪装假形，谓如神也；熊豹罴虎，皆为假头也。洪？三皇时伎人，倡家讹作之，衣羽毛之衣，衽衣，毛形也。”
这样看来，是由人（伎人）戴各种形状的面具和不戴面具的娥皇、女英、洪？等，共同在一个舞台上，表演一个内容丰富的传说故事。如果把上述赋译成现代汉语，应该是：
巍峨雄伟的西岳华山，群峦起伏，参差有致，神木、灵草结满了红色果实，十分耀眼、壮观。就在这块神奇的山峦间，由乐人扮演的各路神仙，都汇集到这里来。他们之中，有正在嬉戏的豹子和跳舞的熊罴，还有那正在鼓打瑟乐的白虎，吹着？的苍龙。娥皇、女英姐妹二人坐在山间，放声长歌，诉述着她们的心曲；那清新流畅又婉转曲折的歌声，响彻天际；三皇时代的乐伎人洪？，站在山头，作为总指挥。他身上披着十分鲜丽的用羽毛做成的衣服。正在歌唱的时候，忽然空中卷起了乌云，随着乌云的翻卷，又下起了鹅毛大雪。开始是狂飘乱舞，接着就越下越大，不一会儿，又见天晴雪住，大地如旧，幢幢亭台楼阁，栉比鳞次，忽然又响起了炸雷，那声音就像巨石滚翻一样，隆隆作响，随着闪电的霹雳巨响，声音也越来越大，雄壮磅礴就像大自然界造物主那样威武雄浑。
从这里，我们能够十分清晰地了解到汉代乐舞技艺的无与伦比的雄壮。虽人神同台、人兽共舞，但十分协调，浑然一体，有如道家所说的“道法自然”。无论是动物、植物，人或禽兽，都齐心协力地敷衍一个传说故事。就音乐方面来看，这里有娥皇、女英的独唱、合唱，更有洪？的指挥，也有多种乐器的独奏、齐奏和管弦乐的交响；就表演艺术来说，这里有豹子与熊罴的独舞、合舞，娥皇、女英的抒情、陈诉的舞蹈，用于表达复杂丰富的内心世界。就舞台美术说，就更绚丽夺目，辽阔天空下，群山环抱，华岳群峰奇耸险峻。远景、近景，配备恰当、协调，诗情画意的韵味相当浓烈。说到舞台效果，就更不同凡响，尤其是那“云起雪飞”“转石成雷”的效果与变化的神迅，音响的真切，都已不是一般的水平。声、光、闪电的合用与时空的转换，表现出汉代科学技术的发展与舞台效果运用的成熟。就服饰来说，也相当讲究，唱、念、做、打、舞几种艺术手段也应有尽有，各尽其长。周贻白称赞《总会仙倡》是“实以表演故事的姿态出现”，“已趋近故事的表演”，是客观公允的。
秦声唱腔的分腔变调，为后世秦腔的“欢音”“苦音”开了先河。《列子》《博物志》都有关于秦汉之际女歌唱家韩娥的故事：
昔韩娥东之齐，匮粮。过雍门，鬻歌假食。既去，而余音绕梁，三日不绝。左右以其弗去。过逆旅，旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁涕泣相对三日不食。遽迫而谢之。娥复曼声长歌，一里老幼喜欢？舞，弗能自禁，乃厚赂而遗之。故雍门之人，至今善歌、善哭，效娥之遗声也。
韩娥与秦青、薛谈、王豹、绵驹、瓠染，都是先秦时继《秦风》之后，颇有影响的秦声歌唱家。韩娥的“雍门调”和她鬻歌觅食的“曼声哀哭”与“曼声长歌”，一个使“老幼悲愁涕泣”，一个又使“老幼喜欢？舞”，表现出同一“曼声”的两种截然相异的效果，这正表明了此时秦声已可以变换调子的情况。这就是至今仍显示秦声声乐两种调性与调式的“欢音”与“苦音”。
这里应该稍加诠释的是：这种秦声，当时出自先秦故都，即西周故都“雍都”的凤翔。“雍”为周秦时九州之一。《尔雅？释地》：“河西曰雍都。”这里的“河”指黄河，具体应指现在秦岭以北、咸阳以西广阔的地域，而以今凤翔为中心。雍州又名雍城，秦穆公元年以此为都，时间长达294年。秦始皇嬴政的加冕礼就是在这里举行的。韩娥所唱的秦声歌曲名《雍门调》，是用秦筝伴奏的。所以《啸旨》说：“古之善讴者，听秦娥之音而宗之也。”《敦煌新录》：“索丞宗伯夷成善鼓筝悲歌，能使喜者坠泪，改调易讴，能使戚者起舞。时人号《雍门调》。”唐顾况《郑女弹筝歌》也说：“郑女八岁能弹筝，春风吹落天上声；一声雍门泪承睫，两声赤鲤露耆鬣。”由此也可见秦筝早在先秦时期就被用于秦声，而且成为其中至为关键的伴奏乐器了。这也和上引李斯的论述，不谋而合。
如果说，前引李斯对“秦声”的诠释在戏曲属性方面还缺乏“以歌舞演故事”的内容，那么，下引汉杨恽《南山种豆》的秦声则可弥补前者之不足。
杨恽，字子幼，丞相杨敞之子，司马迁的外孙。少年时是个显贵，宣帝时，因揭发霍光谋反，任中郎将，封平通侯；又因与权贵戴长乐相悖，被罢官为庶人。从此归故里华阴，“身率妻子，戮力耕桑，灌园治产，以给公上。”他的好友孙宗会时任安定太守，曾写信规劝他：大臣获遣后，应当闭门思过，表示悔改之意，不应该治产业，通宾客，在社会上造成不良的影响。杨恽收到信后，颇不为然，在复信中说：
臣之得罪已三年矣。田家作苦，岁时伏腊，烹羊炮羔，斗酒自劳。家本秦地，能为秦声；妇赵女也，雅善鼓瑟，奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天抚缶，而呼呜呜。其诗曰：“田彼南山，芜秽不治，种一顷豆，落而为箕。人生行乐耳，须富贵何时？”是日也，拂衣而喜，奋袖低昂，顿足起舞，诚荒淫无度，不知其不可也？（《报孙宗会书》）
这封书信被认为是大逆不道，杨恽也因此被处以腰斩之刑。清人梁晋竹在《两般秋雨庵随笔》中说：“诗祸之兴，起于杨恽‘南山种豆’之句。”
假如避开这封信中所牵涉的政治问题，专看杨恽在自己家里所演唱的“秦声”，就会发现这种“秦声”浓烈的戏曲特色――“以歌舞演故事”了。
如果我们再对《报孙宗会书》的内容进行全面探讨，就会发现杨恽所热衷并付诸表演的“秦声”是一种综合了文学、音乐、舞蹈以至技艺的造型艺术。交响的乐器有瑟、有缶，舞蹈的动作相当激昂、热烈，一会儿“拂衣而喜”，一会儿“奋袖低昂”，甚至“顿足”。表情上的时而“仰天”，时而“耳热”，时而“呼呜呜”。它的内容“南山种豆”诗，是四言、五言的齐言诗，中心思想是“及时行乐”。且不说它的政治意义所在，单就杨恽歌唱的激越，表演的狂放，正体现了“秦声”的特色，与先秦时的《秦风》一脉相承。发展至此，也的确具有了“汉唐雄风”的意蕴。
（二）六朝时期的秦声
秦汉魏晋六朝时期的乐府，一直不薄“秦声”。至于秦地民间，就对它更为器重。这在当时不少文献记载中，都可见到端倪。桓宽《盐铁论》中就有不少记陈：“夫家人有客，尚有倡优奇变之乐，而况县官乎？”（《崇礼第三十七》）民间的情况，《盐铁论》也有涉及。下面只引一条：
古者，庶人鱼菽之祭，春秋修其祖祀。今，富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞像；中者南居当路，水上云台，屠羊杀狗，鼓瑟吹竽；贫者鸡豕五芳，卫保散腊，倾盖社场。（《散不足第二十九》）
对“秦声”的喜好，遍及朝廷、民间，甚至关中不少贵戚之家“与人主争女乐”（《汉书？礼乐志》）。至于俳谐之戏、歌舞之戏、散乐之戏，更是昌盛异常。大儒马融绛帐讲学，他前面讲经，后面却列女乐（《汉书？马融传》）。重臣府第，也是秦声不竭。
前引李斯关于“秦声”的诠释，说秦筝是它至关重要的弹弦乐器。到了魏晋六朝时期，作为“秦声”代表乐器的秦筝（《唐书？礼乐志》），此时成为[相和曲]的主要乐器之一。崔豹《古今注》有这样一段文字：
《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯郸人有名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后当赵王家令。罗敷出采桑陌上，赵王登台见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。
由此可知，《陌上桑》是罗敷创作的一出秦声歌舞戏。但在长期的流传过程中，事件发生的时间和地点，都发生了变化，到后来，就变成了秦地华阴县的故事了。《乐府解题》说：“古辞言罗敷采桑，为使君所邀，盛夸其夫为侍中郎以拒之。”这里，赵王变成了使君（州官）。到了梁朝吴均写的《采桑》诗，就有了“贱妾思不堪，采桑渭城曲”，罗敷来到了陕西。唐代大诗人李白的同名诗中，又说：“美女渭桥东，春还事蚕作……妾本秦罗敷，玉颜艳名都。”《华阴县志》也说：“今华阴县城北渭河边上罗敷镇，又名敷水，就是由罗敷故事而得名。”到了中唐，有白居易的《过敷水》诗和岑参《敷水歌》，都以罗敷故事发生在这一带而写进诗中，随之又出现了取其事而另取名为《凤将雏》的歌舞戏曲。
《乐府诗集》中的《陌上桑》属于《相和曲》辞，有三段辞曲，当时叫“三解”。《宋书？乐志》：“相和，汉旧曲也。丝竹更相和，执节者歌。”实际上是一种小型的管弦交响伴奏的歌舞戏，是地道的民间艺术。有时是一人唱，三人和，有时候可达几十个人唱和。这“三解”，从乐曲结构看，是一曲反复三次演述一个故事，共三个乐章，即前有“艳”，后有“趋”，全用秦筝伴奏。《宋书？乐志》：“筝，秦声也。”这样就可以作如下解读：《陌上桑》是一出秦声歌舞戏，与唐代的[拍弹]同属一个类型，体现了秦声多层面上的递进式发展。到了唐代，随着政治、经济、文化的高度发展，“秦声”又进入到一个新的光辉灿烂的发展时期。