一
当今学界流传着这样的观点，随着后工业社会亦即消费社会的来临，文艺也被纳入到消费的领域，它只是为了让人们纵情遣欲、图一时的痛快，已不再有精神上的承担，因而传统意义上的文艺理论也正日益丧失对文艺的阐释能力而面临严重的“危机”；以至于有人提出了要“告别理论”，向“文化批评”转移，视文化批评为“文艺理论发展的当代形态”。这样，历史所形成和流传下来的有关文艺的一些基本观念，如审美、想象、超越性、普世情怀等也随之消解。
这观点我认为是大可商讨的。之所以会产生这样的认识，显然是与当今不少从事文艺理论研究的学人并没有真正认识和理解文艺理论的性质和功能有关。
马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中谈到哲学的性质和功能时，曾经批评有些哲学家“只是用不同的方式解释世界”，而提出“问题在于改变世界”。这我觉得也同样适合于一切人文社会科学，包括文艺理论在内。这是由于人文科学与自然科学不同，自然科学研究的对象是物质世界，是不以人的存在的意志为转移的自然现象，目的是为了认识它发展变化的客观规律，所以仅凭观察、实验就可以掌握；而人文科学所研究的是人，人的生存活动以及精神产品，目的是为了使人的生活更加合理、健全、美好，这就离不开人的价值评判。因而弗·斯雷格尔在谈到“诗”的时候认为“诗的定义只能是规定诗应当是什么，而不是过去或现在在现实中是什么”。像丹纳所提倡的“既不禁止什么，也不宽恕什么，它只是鉴定和说明”，像植物学家那样，抱着价值中立的态度，只是纯客观地“用同样的兴趣时而研究橘树和桑树，时而研究松树和桦树”的文艺理论是没有的。这就使得文艺理论不只是一种知识系统，一门科学；而且也是一种价值伦理，一种学说。它的功能不只是说明性的、描述性的，更主要是反思性的、批判性的。
“反思”按照亚里士多德的说法是对“思想的思想”，这被看作是哲学的本性所在。但传统的哲学主要只是从知识论的角度去加以理解，认为哲学不同于一般科学，它研究的不是对具体事物的认识，而是这些认识是否能够成立；这就需要我们回过头去对这些具体认识活动进行再思考，因而哲学也就有“科学的科学”之谓。但这只能说是认识论哲学中的反思。而价值论、人生论意义上的反思就不只是知识能否成立，而是人生有无意义的问题。这样，反思也就成了人具有自我意识的根本标志。因为人与动物不同，动物是按它的本能、自然律而生存的，它世世代代简单地复演着自己的过去而少有变化；人由于具有自我意识，这样他就有可能回过头来对自己的活动进行思考、分析和评判，而使自己的活动不断地有所发展、有所进步。所以价值论、人生论意义上的反思总是以承认世界的可变性为前提的，它不同于传统的以物为对象的静观的哲学，因为人的世界就是人追求一定目的的过程，它从过去走来而又指向未来，现在只不过是其中的一个环节、一个中途点。它不是孤立的、静止的、恒定的，而是永远处于运动、变化的状态中的；这样，反思作为人对自身活动的思考、分析和评判，也就成了人类自身得以发展和进步的思想源泉和动力，要是人类对自己的活动缺乏反思精神，那他就永远不会摆脱被动的、受自然律、必然律、因果律所支配的命运，而不能进入主动的、积极的、自由的境界，他也就与动物无异了。
这认识就为我们对“反思”的理解注入了新的内容：从人文科学的观点来看，虽然反思也是一种认识，但它不同于一般的认识，就在于它引入了一种评价的机制，是一种评价性的、批判性的认识活动。尽管现代认识论与传统的、直观的反映论不同，在现代认识论看来，一切认识都不是消极的、机械的，它总是经过认识主体的知识结构的整合与同化后所作出的，因而认识活动不只是一个主观符合客观的过程，而且也是一个客观契合主观的过程。所以我看到什么从某种意义上还取决于我以什么观点、眼光、视界来看。但是对于一般的认识活动来说，它所追求的毕竟是一种客观知识。我们强调主体知识结构的整合与同化的作用，只不过是为了说明任何认识成果即知识都是相对的、有限的，受一定的客观条件所制约的，这里主观态度本身并不构成认识的内容；而与之不同，反思所得的认识却绝不可能是纯客观的，它带有鲜明和强烈的主观评判的性质，所以它得到的认识不只是事实意识，同时也是一种价值意识，是“实是”与“应是”（“事实”与“价值”、“现实”与“可能”）在意识中的有机统一。那么，这两者之间的关系又是怎样？在我看来，“实是”无疑是基础、是依据，“应是”只能是建立在“实是”的基础之上，是通过对“实是”的深入分析研究，基于对“实是”发展变化的规律的认识而提出来的，是对“实是”发展方向的一种科学预见。它只有针对“实是”中所存在的问题，为解决“实是”中的问题而提出来才有意义，否则就只不过是一种主观愿望、主观空想，是没有实践价值的。而反过来说，既然“应是”乃是对“实是”的一种预见，所以它又是指引“实是”的发展目标和方向，使“实是”更好地向着“应是”的目标发展、前进；否则，对“应是”的研究就没有意义。这样看来，人文社会科学就是一门建立在人的活动的基础上的、坚信人类社会历史有着光明美好的前景的、乐观向上、激发和引导人们积极行动、参与现实变革的科学。因为信仰是一种能量，它相信凡是可信的都是可能的：只要人们信仰了它，就会矢志不移、一往无前地去为之进行奋斗和争取；与之相反，一切屈从现实、固守现状的实证研究，只会使人变成目光如豆的庸碌之辈。这决定了自古以来一切伟大、杰出的人文学者总是对人类和人类社会怀着一种崇高的信念来从事研究工作的，如同费希特所说的：“我绝不能设想人类的现状会永远一成不变，也绝不能设想这现状就是人类全部最终的目的。……只有我把这现状看作是达到更好的状态的手段，看作是向更高级、更完善的状态的过渡点，这现状对我才有价值。……我的心情不能安于现状，一刻也不能停留于现状；这现状使我的心情产生了不可抗拒的反感；我的整个生命都不可阻挡的奔向那未来更美好的事物。”所以对于一个真正的人文学者来说，他们研究现状并非是为消极的认同现状、屈从现状，甚至谄媚现状，而是为了积极地改变现状，使现状变得更合理、更符合人们的理想和愿望。这就是我们平时所说的作为一个人文学者所应有的人文情怀，同时表明人文科学的精神不是肯定性的而是批判性的，凡是真正的人文学者，他的姿态都是战斗的，对于现状都是采取积极的批判的态度的，都是义无反顾地指向未来的！
这样，对现状的批判也就成了反思的不可缺少的内容，从某种意义上甚至可以说就是反思的同义语。而批判总是需要一个思想前提的，否则就无所依凭。但这前提只不过是“逻辑在先”而非“时间在先”。因为从时间的先后上来说，人的思想观念总是现实的反映，总是从经验事实中概括、提升、内化而来的，是以经验事实为依凭的，所以总是先有经验然后才有观念。这决定了任何观念都是随着社会生活的发展而发生变化的，不可能像柏拉图对“理念”的理解那样，认为它是不生不灭、不增不减、万古不变的。但这绝不意味着观念就是对经验事物的简单的归纳和复制，消极地跟随在经验事实之后亦步亦趋。因为凡是精神的东西总是有它的传承性的，所以在历史上任何新的思想观念的产生都不可能不基于一定的思想资源而通过对传统思想资源的批判，继承其合理因素而加以创造的。从中西两千多年的哲学观念史来看，尽管众说纷纭、变化万千，我们都可以从先秦和古希腊找到它的思想萌芽，以至怀特海认为整部西方哲学史，都不过是柏拉图思想的一个注脚，罗素认为“严格地说，全部西方哲学就是希腊哲学”。所以恩格斯在谈到“永恒的真理”时，认为它是“非至上的”又是“至上的”，“按照它的本性、使命、可能和终极目的来说，是至上无限的；按它的个别实现的每一次的现实来说，又是不至上和有限的”。现在有些学人在谈论文艺问题时，要求放到一定关系中来考察，强调它的历史性、时代性、民族性、地域性等等，我觉得都是正确的；但如果以此来否定文艺具有相对稳定的本质特性，那就值得考虑了。回顾中西文艺史上的许多伟大作家的作品，虽然经过了几十年、几百年甚至几千年，但至今还是那么脍炙人口、激动人心，原因就在于尽管它们反映的历史年代、社会生活不同，但这里都有一种共同的东西在，即它们都以不同的方式在呼唤和展示人所应该有和可能有的一种生活，以不同的方式应合和满足了人们追求这种应该有和可能有的生活的美好愿望。如果要说文艺有什么相对恒定的本质的话，那么这就是相对恒定的本质！否则，它们凭什么会对人产生这种历久弥新的“永恒的魅力”呢？而这种相对恒定的本质乃是数千年以来全人类的智慧和愿望的凝聚物和结晶体，要是否定了这一点，也就等于否定了文化积淀对于人类心理结构和人类社会发展的意义和价值，是一种走到了极端的文化虚无主义！所以，我们所说的以经验为出发点，这经验并非只是当下的经验和个人的经验，而还应该包括社会的、历史的、人类的经验在内。这样我们的观念才具有普遍有效性。我认为马克斯·韦伯提出的人文社会科学的“价值中立”的原则的真正意义并非是在否定它的价值倾向而只是针对以个人经验为标准来研究而发的，因为“经验科学并不能教人应该做什么，而只能告诉他能做什么和他想要做什么”，所以“关于价值有效性的判断肯定不属于现在人们所实际从事着经验科学的范围”，他所要维护的正是人文价值的普遍有效性。而“逻辑在先”，则是指观念一旦形成，反过来它又可以成为我们看待事物的思想依据，因为作为人文科学研究是必须要找到和确立一种观念作为我们思考、研究、评价具体现象的思想依据的，否则在复杂的现象面前我们就会感到无所适从，就会造成认识的迷误。文艺理论，就是作为我们看待文艺现象的思想依据而获得自身存在的价值的。这我认为是我们从事文艺理论研究首先必须明确的。
二
我们说文艺理论是作为人们反思文艺问题的思想依据而获得自身存在的价值的。而它之所以能成为反思文艺问题的思想依据，就在于它的核心是一个文艺观念的问题。虽然文艺理论所涵盖的内容也包括创作论和鉴赏论，但它的核心部分无疑是本质论、观念论。一部真正有见地的、称得上有体系的理论著作，就是以一定的文艺观念为依据结合具体的文艺现象所开展的一种演绎论证。这里，经验事实不仅是作为既定观念的例证，而更主要的是为观念确立的思想基础而存在。所以，我认为凡是称得上“家”的、有造诣的理论工作者是必须具有这样两个条件的：一、要有自己的文艺观念。观念是对于事物本质认识的载体，平常人们对于文艺问题的一些具体的见解，都是由一定的文艺观念派生出来的，所以在一部自成体系的理论著作中，一切对于文艺问题的具体阐述，反过来又都是为了说明这一核心的观念，就像《老子》所说的：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，而道生成万物之后，又作为天地万物之根据存在于天地万物之中，使万物回归于一。不久前看过一部电视剧叫《李小龙传奇》，觉得不差。其中有一个情节是：李小龙与他的哲学老师讨论拳术，他老师问他拳术最根本的问题是什么，要他用最简单的语言把它概括出来。在老师的启发下，李小龙领悟到了就是“攻与守”，这才使得他对拳术的本质有了自觉的认识，懂得了拳术的要领，使他的拳术进入了一个新的境界；否则即使对拳法研究得再细，也是不得要领，对拳术的提高不会有太大的作用的。文艺观念与整个理论的关系也是这样。所以要推进理论的发展和创新，我们就得应该从这个根本问题上入手来进行突破。而现在我国的文艺理论界很少有人认识到这一点，以致近几年我国文艺理论界几乎完全为“后现代主义”思潮所占领，表现为一方面在所谓“反本质主义”的名下，消解了人们对于一切文艺根本问题探讨的热情，另一方面，以引进和移植西方的文艺观念来代替我们自己的创造，这就好像是一个丧失了造血功能的病人，靠着输血来维持体内的血液循环，他就不是一个健康的机体，是很难维持长久的生命的。因此，在我看来，放弃对于文艺观念等根本问题的研究与探讨，不仅是我国文艺理论研究日趋边缘化、零散化、肤浅化的总根源，也是严重阻碍我国当代文艺理论发展的一个瓶颈。
二、依据一定观念在解释文艺活动各个环节和具体文艺现象时都能自圆其说，并以对这一观念所涵盖范围内的现象的解释的有效性，来证明观念自身的科学性和彰显自身的公信力。这就离不开演绎法。所以尽管“一个理论可以用经验来检验，但是，并没有从经验建立理论的道路”。虽然由于文艺理论与文艺现象之间所固有的内在联系，使得在文艺理论研究中这种演绎不像数学推算那样，仅凭抽象的逻辑思辨开展，而必须时时返回到对经验现象的分析和归纳；但是若要发现本质与现象以及现象与现象之间的内在联系，而使它们成为一个知识的有机整体，仅仅凭经验的归类和归纳而没有一定的理论思维的能力是绝对不能完成的。所以，尽管我们研究文艺理论不一定都要直接从观念入手，但是在对具体的现象的理解和解释上，无不潜伏着理论工作者本人对于文艺性质的某种理解，只不过有的认识比较自觉，有的不那么自觉罢了。从这个意义上说，观念乃是任何从事理论工作的人所不能回避的。虽然观念作为对事物本质认识的载体，它相对于经验的东西来说是超验的，相对于现象的“多”来说而只能是“一”的东西。（说明一点，当今文艺理论界不少学人所提倡的“多元化”，我觉得是一个模糊的、不确切的概念，因为“多元”只能是从客观上，从知识论的观点来说，而不能从主观上，从价值论、评价论的观点来说，一部理论著作若是把不同观念的理论不加分析、批判地加以混合、调和，这岂不成了杂凑？）虽然它不可能直接用来解释和说明现象；但正因为现象的复杂纷繁，我们就更需要掌握这观念的“一”；否则，面对这些纷繁复杂的现象，我们就会无所适从，丧失应有的分析和判断的能力。就像我们平时做人，在当今这个道德沦丧、世风日下的社会里，如果没有一个基本原则，那就分不清是非、善恶，什么事情都会去干，那他还有没有作为一个人的基本人格？！
前面说过，观念既非先天具有，也非凭空产生，它只能来自于经验。但由于我们所说的经验不只是个人的经验，还包括社会的经验、历史的经验乃至人类的经验。所以，要选择、把握和确立正确的文艺观念，我们就不能局限于个人对现状的认识，而必须要有开阔的历史的眼光，通过历史与现状的对话来进行综合和提炼。那么综观社会、历史和全人类的文艺经验，它向我们提示的应该为我们所固守的文艺的观念是什么呢？这我们不妨先从中西传统的文艺观念作具体分析入手。我国传统的文艺观念深受传统的人生哲学的影响，提倡的是“言志”说，认为文艺是抒写人的志趣、情致和襟抱的，所以不仅着眼于从作者主体来探讨文艺的本质，而且认为它的功能在于教化，在于陶冶情操、塑造人格。这在我国传统文艺理论中可谓一以贯之。而西方传统的文艺观念是“摹仿”说，但不管摹仿的对象是“自然”还是“理念”，都是从客体和对象方面着眼的，看重的是文艺的认识功能。但是随着历史的发展，西方的文艺观念却逐渐发生了变化，从16、17世纪之交以来，就先后出现了培根的“想象”说和康德的“审美”说。培根把哲学、历史和“诗”对应于人的三种智力：理智、记忆和想象，而视诗为“想象的表现”，认为它与“使人服从于自然本性的认识不同，它能使事物的外貌服从于人的愿望，它可以使人提高，使人向上”。而康德则把文艺的本性界定为“审美”，认为它通过无利害的自由愉快，可以培养一种“爱”（美感）和“敬”（崇高感）的情感，而达到道德教化和完成人的本体建构的作用。这两种文艺观念对西方近代文艺思想都产生了极大的影响，尽管具体的理解不同，但总的精神都把文艺与人的精神生活、人的生存活动联系起来，变古希腊的知识论的文艺观为人生论的文艺观，而使中西的文艺观趋向统一。这是历史所达成的共识。
当然，这种历史地形成的传统的观念与当今的文艺现状已出现了巨大的反差，以致许多学人把“传统的”不是看作是历史和文化的凝聚、积淀的成果，是人类文化继续发展的客观基础和前进的起点，而是把它视作为“过时了的”，已丧失对现实阐释能力，为现实所否定了的东西来加以抛弃；不认识这种评价标准完全是按自然科学的精神设定而与人文科学的精神完全背道而驰的。原因就在于人文科学的核心问题不是“实是”而是“应是”，它的任务不是描述和说明现状，而是通过对人、人的活动及其精神产品的反思性的研究来探寻和阐释人生的意义和价值，而为人的活动指引方向、确立目标。所以卡西尔认为：“一切伟大的伦理哲学家们的显著特点正是在于，他们并不是根据纯粹的现实生活来思考。如果不扩大甚至超越现实世界的界限，他们就不能前进一步。”因此，对于人类的伦理导师们来说，“除了具有伟大的智慧和道德力量之外”，还需要“极丰富的想象力”，正是由于这种想象力的渗透，才使得他们的主张显得“生气勃勃”。“伦理思想的本性和特征绝不是谦卑地接受‘给予’而是永远在制造中”，它总是“把不可能的东西当作仿佛是可能的东西来对待”。如果我们赞同这一观点，那么当我们认识到当今社会的人的“物化”和“异化”的加剧，以及随之而来的文艺作品的日趋私人化、欲望化、娱乐化的倾向，已使得文艺不仅几乎完全丧失了它所固有的提升人的精神生活的功能，而且在人走向物化、异化的险境中在起着推波助澜的作用这一事实之后，再回过头来看看以往历史地形成的那种视文艺为“灵魂的事业”的文艺观，就不仅觉得没有过时，反而更显示出它强大的生命力和在当今社会的现实意义。因为它不仅像有史以来一切优秀的文艺作品那样，使人在经验生活看到了一个经验生活之上的世界，使人在苦难中看到希望，在幸福中免于沉沦，而使自己的生活有了一种必要的张力，把人不断引向自我超越，而且，在当今还具有抵制由“物化”、“异化”所造成的人格分裂而维护人的“整体存在”的作用。因为自柏拉图把人的心理结构分为知（认识、知识）、意（意志、能力）、情三方面以来，这似乎已经成为人们的共识。
而这三者中，知识和能力都只不过是一种工具，它们在人们的活动中产生什么样的作用，还要取决于由什么样的情感来支配和调节。因为情感作为一个兴趣、爱好、意向、愿望的总和，它不仅直接导致人的行为的发生，而且还支配着人们对自己行为目标的选择，决定他的行为在社会上所产生的正负效应。这就说明作为一个健全的人格，是不可能没有高尚的情感的，我们通常所说的人的精神生活不只是指理智生活，而更主要是情感的生活，它是我们创造美好人生的内在的动力源。所以巴斯卡说“如果情感根本不能操纵我们，那么一个星期和一百年都是一回事”。这样看来，以前广为流传并为人们所普遍赞同的弗兰西斯·培根说的“知识就是力量”（原话为“人的知识和人的力量合而为一”），显然带有明显的唯智主义的倾向，它至多只能造就一种“工具型”的人，而不足以构成完整的主体人格。因为它无视知识和能力在社会上发生什么样的作用还要看它们受什么样的目标、理想和信念所指引。由此足见现代社会人的“物化”和“异化”不在于理智和意志的退化，而根本的在于人的情感的退化，在于人的情感的欲望化和荒漠化。因为人的情感是由动物的情欲发展而来的，它与动物的情欲的不同，就在于摆脱了对事物仅仅按生物学的、决定论的、因果性的反应方式，而是以社会的、自由的、普遍有效的思维方式来予以对待。这样，就克服了原始情欲所原有的自私性和粗野性，使得人与人之间在心理上有了一种沟通和交融的可能，而且知识和能力也只有经过情感的整合才有可能成为整体人格的有机部分。所以马克思批判资本主义社会人的“物化”、“异化”，也就是从情感退化着眼，从“异化劳动”把人的情感变为情欲，使“动物的东西成为人的东西，而人的东西成为动物的东西”，而导致人的整体人格分裂着眼。如何使人在面临“物化”和“异化”的险境中获得拯救，这就突显了文艺对于当今人的生存活动的重要。所以按照人文社会科学的本性来说，对现状的理论阐释就不应该只是追随和认同，它不可能没有反思和批判的精神。
三
所以我认为，对于人文科学来说，阐释与反思不仅是不可分割的，而且唯有那种带有反思性质的阐释才是真正人文科学的阐释，唯此才真正实现人文科学研究在推进人和人类社会的发展和进步的作用。那么，为什么我们当今的文艺理论研究不仅没有承担起自身应有的责任、实现自身应有的目的，而且反而一味追随现状、屈就现状、谄媚现状，以描述现状、说明现状、维护现状来作为阐释有效性的标准呢？这里我觉得有两方面的原因：
一、从思维方式来看，是受了“五四”以来引入的实证主义和实用主义的影响。一个民族的思维方式乃至灵魂都是由于哲学所造就的。我国传统哲学与西方哲学不同，如果说，西方哲学自古希腊以来就提倡主客二分，把世界作为认识的对象，热衷于对世界的本质作追根寻源的探询，把求知当作一种人生最高的快乐，而并非直接以实用为目的；那么我国古代哲学则与之相反，且不说墨家以及后来的陈亮、叶适的“事功之学”，就是儒家，也认为“道在伦常日用中”，主张通过“践仁”来达到“成圣”的目的，所看重的是“经世致用”，少有西方那种不为经验所囿的对超验的形而上学的追问的热情。这就使得我国传统哲学文化少有科学精神。因为科学是离不开对事物本质、规律的探究的，如同爱因斯坦所说的“科学的目的在于发现规律，使人们用以把各种事实联系起来，并且能预测这些事实”。按这一标准来看，在我国古代在文艺理论中，除了《乐记》、《文心雕龙》和《原诗》之外，就很少再有这样系统的探究学理方面的著作，大多是些零散的、语录式的、评点式的、流于经验感悟的东西。到了明清之际，由于受西方自然科学思想的影响，再加上为畏避“文字狱”的迫害，使得文人更不敢有自己的思想，在学术研究上，也变宋代以来盛行的注疏为训诂、考据，只是作一些实证的研究；以致在后来甚至今天的国学界，都视此为“真学问”，而对理论普遍采取轻蔑甚至是拒斥的态度。因此，当“五四”时期西方的实证主义和实用主义传入中国，由于与这种传统的思维方式的契合，就很容易被我们所接受。实证（Positive）这个概念在西文中的含义不仅是指“真实的”、“肯定的”、“精确的”、“可以验证的”，而且还包括“有用的”意思。按实证主义的创始人孔德的话来说，实证主义就意味着“放弃对绝对概念的追求”，“不再探索宇宙的起因和终极目的，不再求知现象的原因，而致力于研究现象的稳定的相续关系和相似关系”。认为“人类认识的最高任务就是给予我们事实而且只是事实而已”。所以胡赛尔说：“实证主义正是在原则上排斥了一个在我们不幸时代中，人面对命运攸关的根本变革所必须立即作出回答的问题：探询整个人生有无意义”，“在人生的根本问题上，实证科学对我们什么也没有说”。这就必然导致以“实是”来否定“应是”，亦即以“现实”来否定“可能”。因为“可能性”就像黑格尔所说的只不过是一种“潜在的现实性”，它是不可能直接被验证的，它只是人的信念的对象。
这样一来，按照实证主义的观点来研究人文科学，就必然会把信念排除在外，这无疑是在“扼杀哲学”，这使得实证主义也就成了阻碍我国人文学科发展和建设的一块绊脚石。实证主义的精神在实用主义那里发挥到了极致，美国实用主义的创始人皮尔士，就是把自己的哲学看作是“一种近实证主义”。认为它的特点就是不再把哲学看作是“学说”，而纯粹是一种“工具”，只求根据理论的“效用”来衡量理论的价值，借杜威的话来说亦即“根据观念的结果决定观念的意义”。这就使哲学不再致力于对形上问题的追问而蜕变为一种应用性的、技术性的、应付日常事务的学问。这样，理论与现实之间也就失去了应有的张力，这样的理论还有什么意义？这种观点与建国以来流行的教条主义结合在一起，使得文艺理论在不少人看来只不过是一种法规、公式和教条，只要背熟了这些教条，就可以不加思考、不作分析地套用到具体文艺现象上来；不仅使得我国的当代的文艺理论少有以坚实的学理上的论证所产生的逻辑说服力来取信于读者的，而且更为可笑的是，当他们发现理论并非像他们所理解的那样，反过来就不加区别地指摘一切理论都是“高空作业”，是“逻辑主义的胡说八道”，提出要“告别理论”、“终结理论”或者是向批评转化，以致把理论的研究逼向绝境。所以我认为文艺理论在当今之所以遭到这样的责难，固然有我们目前文艺理论自身的水平不高，未能针对现实中所出现的问题，作出深入的分析、提出有切实有效的解决方案、引导文艺朝正确方向发展的原因；但更多恐怕还源于某些学人对理论的学科性质没有真正的认识和了解。前面说过，相对于现象的“多”来说，理论只能是属于“一”的东西，因为观念作为经验现象的选择、概括、提升、内化的产物，它虽然是属于一种形而上的知识而很难直接用来说明现象；但是数千年来人们之所以没有终止对它的探讨，就在于它使我们看待问题有了一种立场、依据、视界和思维方式，使我们在复杂的现象面前不至于迷失方向。因而历史上不仅许多大批评家、甚至大作家都是兼攻理论的，都希图通过对于文艺中一些根本的、重大的问题的研究和回答，来推动自己文艺实践水平的提高；从没有看到像今天某些学人那样，对理论采取那样轻蔑和奚落的态度。这到底是理论本身的过错，还是我们自己对理论的认识过于肤浅？
二、从思想观念来看，是与理论工作者自身价值观念的迷误、丧失了作为一个人文学者所应有的人文情怀有关。人文科学是通过研究人、人的活动及其精神产品来探询人生的意义和价值的科学，它与自然科学不同，不仅具有事实属性，而且还具有价值属性，不仅是一种知识系统，而且还是一种价值学说；这无不关涉到意义的问题。这是由于人不同于动物，他是自在自为的，他不仅能“感觉到自身”，而且还能“思维到自身”。而“思维到自身”是有条件的，一般说来，只有当人处身于感性与理性、个人性与社会性的矛盾冲突之中，需要自己作出选择的时候，人的自我意识才能唤起，才有可能去思考自己为什么活，怎样活才有价值，在认识上才有可能超越一己的生活而进入到意义的世界。表明意义作为对人生的价值承诺，它总是建立在对于个人与他人和社会的应是的关系思考的基础之上的。所以爱因斯坦认为“一个人的真正价值首先决定于他在什么程度上和什么意义上从自我解放出来”，表明对于意义，是不能只凭感觉、只从个人的立场，而需要通过思维、从社会的立场来加以评判才能把握，它是个别性与普遍性、自然性与社会性、感性与理性之间所形成的张力状态，亦即促使彼此从对立走向统一过程中的产物。但是这些基本认识从20世纪八十年代以来正不断地遭到有些学人的解构。他们把这两者截然分割、绝对对立起来，不加分析地把社会性、理性、普遍性都看作“极权”和“霸权”，看作是对人、对人的个性的一种压制和强制来加以否定，而把人的自然性当作人性来大肆宣扬。刘晓波率先提出“人的本质不是理智的动物，而是情欲的动物”，“在和传统文化对话的时候，就得把这样一些东西强调到极点：感性、非理性、本能、肉”。提出“超越理性主义，还人以个人感性的本体”，把人还原为动物。李泽厚则是把刘晓波的这种赤裸裸的叫嚣“学术化”和“学理化”，认为“从黑格尔到马克思，都有一种对历史必然性的不恰当的、近乎宿命的强调”，“忽视了个体、自我的自由选择并随之而来的各种偶然性的巨大历史现实的后果”，就是理性、必然性、总体性对感性、偶然性、个体性的主宰、排斥和抑制所造成的人的“异化”。宣称只有排除“理性的主宰”张扬“个人的感性的本体”，才能实现对人性的回归，因而“现实生活的感性人生方向，这也正是由理性、逻辑普遍性的现代走向感性、人生偶然性的后现代之路”。这种观点直到今天，还被有些学人当作是突破极“左”思潮的理论禁区的思想解放运动的一大成果、一种“现代的人性观”来加以接受，从而使得我们在人文科学研究领域由于丧失了“应是”和“可能”的维度，已不再像费希特在《学者的使命》中所说的那样把“关注人类一般的实际发展过程”，并把“促进这种发展过程”看作是人文学者对社会、历史和人类所应承担的使命和责任，其影响波及到整个思想意识领域。文艺理论，就是深受这种人性观所毒害的重灾区，它使得不少文艺理论工作者对于现状已经不再有反思和批判的精神，一味地以迎合现状来向现状献媚、邀宠。他们竭力否定文艺的审美属性，说什么“消费时代”的美学的特征就在于“距离的消失”，“因而公众不再需要灵魂的震动和‘真理’，他自足于美的消费和放纵——这是一种拉平一切、深度消失的状态，一种无须反思，不再分裂，更无所谓崇高的状态，这是消费文化逻辑的真正胜利”。这样，不仅理论与现状之间的张力彻底消除，而且还为那些低俗、庸俗、恶俗的文化垃圾在我国大肆泛滥起着推波助澜的作用，使文艺理论成了把文艺日益推向私人化、欲望化、消费化、娱乐化的吹鼓手。这样的理论确实已陷入到了危机，它确实是应该终结和告别的了。
所以，我认为所谓“文艺理论的危机”是一个“伪问题”，它完全是由于人们对文艺理论性质和功能的误解所造成的。因此，要正确回答这个问题，首先还得要对什么是文艺理论有一个正确的认识。文艺理论作为一门理论科学来说，它与一切科学一样都是由于现实的需要而产生并发展起来的，作为学科本身来说，它自身并不存在什么“危机”，而只存在研究者本人思想、理论水平的高低和能否承担起理论研究的职责，完成理论研究的使命的问题。鉴于目前我国文艺现状的这种萎靡颓丧的状态，我觉得我们比任何时候都更需要有我们自己真正的文艺理论！
2009年7月29日—8月3日
原载《社会科学战线》，2010年第8期