自东汉灭亡到隋的统一的数百年间，中国社会多为风雨飘摇、战乱频仍，人生的苦旅迫使人们必须寻找精神的避难所，于是西方东传的佛教便在中国的广大地域内获得了滋生、蔓延的温床，宗教内容的表现形式——佛教艺术也应运而生。
据文献记载，东汉明帝时期就产生了佛教绘画，进入魏晋时期，佛教艺术的创作成为信史，佛教的造像艺术也逐渐成为中国古代石雕艺术的主要表现形式之一。
另一方面，魏晋南北朝雕塑在传统的基础之上也有了进一步的发展，民族之间的斗争和融合，加上异国文化的影响，使得当时的石雕艺术呈现出更为丰富多彩的面貌。
首先是帝陵石刻群雕，比两汉更为常见，风格样式也发生了明显的变化，其中的代表作有梁文帝肖顺之建陵和梁安成康王肖秀墓前石雕。六朝陵墓石雕通常都由成对的石兽、神道石柱和石碑所组成，其石兽（天禄）有翼，略呈蹲伏状，沉稳有力，形体雄伟，面目狰狞，刀法圆熟，并融入了图案装饰手法。这种立体圆雕，通高皆有3米以上。与两汉石雕比较，它已开始由前期的浑厚、粗犷、古朴而转向优美、华丽、灵动的作风。一方面是石雕技法走向了成熟，同时它也是对商周石雕技艺的一种复兴。
六朝的墓表则直接继承汉晋以来的形制，它是在双螭盘曲的底座上树起多棱的柱体，柱体上端有铭刻的方版，最上为柱顶，在雕有覆莲的圆盖上置一小辟邪。其中六朝肖景墓表的形制最为俊健华美，雕饰虽多而无繁缛之感，从其精丽的莲盖项饰，我们也看到了佛教艺术对中国传统石刻的深远影响。遗憾的是，北朝的帝陵石雕保存不佳，仅在洛阳邙山发现有石雕文吏残像，通毫也约有3米以上。不过我们从现存的北魏永固陵墓室中的浮雕群像，仍可窥视出北魏石雕艺术的杰出成就。
永固陵位于山西大同梁山，是北魏文成帝文明皇后冯氏陵墓，484年建成。
其浮雕石刻集中于墓室的石门处，两侧龛柱雕饰精美，长尾孔雀回首振羽，口衔宝珠。孔雀上方的童子雕像微现笑容，面部丰满，大耳长垂，头后有背光。这种面相、衣饰和雕刻技法，明显受到了云岗石窟早期佛教造像的影响。其整组石雕群像风格浑厚、端庄，主题富于对称和变化，飞动的衣饰，给画面增强了动感和韵律感，且具有浓厚的装饰意趣，充分体现了佛教石窟艺术那种将端严与灵动华美融为一体的独特风格。
由此可见，至南北朝时代，佛教艺术已渗透到石雕的各个领域，并给予它注入前所未有的活力，中国雕刻也转入了蓬勃发展的新时期。
佛教艺术中的石窟寺造像和一般置于各种场合的供养像，都是供宗教崇拜者寄托幽思的凭借，它的异常发达，与佛教的兴盛密不可分，它既为宗教精神的产物，同时也深刻时代社会的烙印，既有崇拜者对佛教真谛的诠释，也有艺术家个人内心的独创旁白。
北魏石雕艺术的代表作。要首推云冈石窟第20窟的坐像，通高13.7米，坐姿端庄雄伟，面容睿智祥和，衣褶刻画细致，线条优美灵动，是反映北魏造像风格的典范。
与之相对。一般场合的供养像，则为形体较小的立体圆雕，它们皆与石窟造像风格相似，其中以河北曲阳修德寺旧址所出者最具典型性。这2000多件佛像石刻，有纪年者247件，无形中为研究北魏、东魏、北齐乃至隋唐雕刻艺术的发展演变提供了极为重要的佐证。
例如，最早一件青砂石高脚菩萨三尊像，年代相当于北魏云冈时期，造型清丽秀雅。东魏纪年造像则风格为之一变，如武定型造像，薄纱透体，形貌丰腴而和蔼可亲。北齐造像更是有了质的飞跃，不仅造型丰满，且体积感强，细部刻画简练疏朗。隋代纪年造像则嬗变为刚劲优雅的样式，而且首次采用了白玉石作雕刻质材，使造像显得更加华贵。这些长达230年的纪年造像，充分展示了佛教造像在风格样式上的演变序列和地区性佛教信仰的不同特点。
北朝佛教石窟与造像艺术的发达，这与佛教东传的线路，与其民族的高度融合、惨绝人寰的争斗割据密切相关。相较而言，受战祸影响较小的南朝，相对封闭稳定，因而佛教艺术也不及北朝发达，仅存硕果的南京栖霞山石刻，因被后人毁损，今已难窥原貌。成都万佛寺旧址所出的红砂岩南朝造像，表现手法纤巧华丽，刀法细腻，可谓自成一格。
另外，华南的小型石雕，在数百年间也有相当程度的发展，其中最引人注目的是滑石雕刻品。这些雕刻多为墓葬中的随葬明器，如南京南朝墓中出土的滑石雕像，显得全身肌肉强健，丰乳突腹，表现动态的人物十分沉稳有力，姿态传神而恰如其分，颇具有汉俑生动的遗风。
滑石猪也是常见的随葬品，成对放置，起初它们大都生动写实，后演变为抽象化和形式化的风格。强调生动传神，其惯用的手法就是变形夸张和抽象，最终便导致写实的形式演变成写意象征的形式。这种中国古典造型艺术的一般规律，在南北朝的滑石雕刻中，也再度得到鲜明的体现。
滑石雕在南朝石刻艺术中占有举足轻重的地位，内容与形式丰富多彩，器形有俑、猪、柱础、勺子、钵、甑、盘、杯、砚、钱币、买地券等，其中又以俑最具时代特点。例如广西融安南朝墓的滑石俑，眼眉用简练刀法一挥而就，形若弯月凤尾；高鼻通额，面部圆实饱满，明显受到佛教造像的影响，与汉代人俑面部清瘦的形貌形成对比。中国古典的建筑艺术，自两汉以来，已经是把绘画、雕刻、文字等各砷装饰构件融为一体，自进入魏晋南北朝后，这种建筑结构与装饰的有机合成更为明显，无形中也进一步造就了该时代璀璨夺目的建筑石刻装饰艺术。
建康（今南京）自317年东晋定都，至589年陈朝灭亡止，一直是南朝旧都，它规模庞大，错落有致，风景与建筑布局相得益彰。又为了军事的需要，在西北建立了石头城，后者事实上便是石雕建筑形式的外延，在中国古代石雕建筑艺术史上占有承前启后的地位。
北朝贵族府第的繁华和贵族奢糜的生活，一方面我们从精湛的石室建筑及其石刻艺术可见一斑，另一方面石雕艺术本身的形象内容就是再现当时人们生活的优美画卷。
从北魏和东魏石室石刻和造像碑石刻，我们可看到庑殿式的屋宇，直排的窗棂，婀娜多姿的仕女，舒袖宽怀端坐的贵族，其线条的劲健流畅，繁简相间的勾形，都生动地再现了当时国画的基本技法和一般的表现风格，其笔调清雅而不俗，闲适而抒情。
魏晋以来，士大夫崇尚自然景致，旷达风流而不羁，这便促成了贵族府第后设园林景致的发展。从石刻的画面，我们也可以看到聚石引泉，植林造景的意趣。
石刻艺术不仅是宗教精神的象征，也是各种社会生活的再现，因而事实上魏晋南北朝的石雕内容异常广泛。从洛阳龙门北魏石窟的维摩说法造像，可明显看出当时的床榻家具已不同于两汉，加高的床还附设了床顶，周围还设有可拆卸的矮屏，这是胡床传入中原的结果，民族及其文化的融合，都在石刻艺术上得到了鲜明的反映。再如同期的莲花洞造像，取翘单腿坐姿，其座为束腰形圈，这也是由西北民族传入的域外文化因素，它们将逐渐从根本上改变了中原人民的起居生活及其对室内空间陈设的处理。
由上可见，本时期的石雕艺术主流的形成，皆由佛教艺术的影响所致，这在石刻建筑艺术上反映得尤为充分。
佛的象征离不开塔，它起源于印度，为藏置佛的舍利（佛骨）和遗物而建造，但它传入中国后，已跟中国传统建筑结合，演变成楼阁式木塔，塔中既供奉佛像，也可以登临远眺；既是神圣的宗教遗迹，也是别致的风景胜地。
中国佛塔先见于东汉末年，南北朝成为佛教建筑的主要形式，在北魏中期，声牛了模仿木塔式样的石塔。
从北朝石窟的石刻塔心柱、塔形以及完整的石塔可看出，它们都是刻意求工的作品，皆以庄严的几何体为基本形，向上延伸收缩的体势给人以崇高的美感，精巧而繁缛的建筑细部刻画人物佛像、风铃、装饰纹样都有机地融为一体，这是佛教徒虔诚心境在艺术中具体表现。同时它也可证明，中华民族不仅具有吸收外来优秀文化的博大胸怀，也具有推陈出新的创造力。石雕艺术样式所反映出的对外来文化的吸收、融合和再创造的过程，这在魏晋南北朝的石窟艺术中有着更为鲜明的体现。
石窟寺艺术也是源于印度的宗教建筑艺术。另一方面，中国汉代就有开凿山崖雕刻墓室建筑的传统，随佛教艺术的传入，两者的融合，就开始盛行开凿佛教石窟寺专供僧侣过宗教生活之用的风气，时间是在南北朝时代。此风遍及全国，如云冈西部五大窟和龙门三窟是为北魏皇帝祈功德所建，其他各级贵族和富豪也纷纷仿效。事实上，石窟寺艺术分布最广，遗存最多，其精湛的建筑和雕刻、壁画，不啻对古石雕艺术而言，对于整个中国古典文化艺术来说，都是最为丰富和最为珍贵的遗产。
我国最著名的三大石窟——山西大同的云冈石窟、甘肃敦煌的莫高窟、河南洛阳的龙门石窟，在南北朝时期就初具规模。
早期它们的主要特点是窟内主像特大，洞顶及壁面没有建筑处理。
稍晚的北魏石窟，出现了中心柱，柱上有雕刻佛像者，有雕刻塔形者。这时的壁面皆满布精湛的雕像或壁画，其中内容有佛像、佛教故事及建筑、装饰花纹等。
到公元5世纪末，石窟的外部前室正面雕有莲花座斗棋立柱，开始糅入中国木结构建筑的基本样式，而且壁面雕像趋于简括，多数在像外加刻各种形式的壁龛。
建筑艺术是一种综合性极强的艺术，其中石雕的工艺占有极其重要的地位。南北朝时期的石刻艺术可谓登峰造极，无与伦比，这在开凿大型石窟及其造像，以及精雕细琢的形象处理和装饰构图上，都有充分的表现。
一方面，我们在太原天龙山等地的石窟外廊上，看到了石工以极其精湛的技艺塑造了仿木结构的石窟建筑形式，这种大型石刻建筑的大量出现，无疑为后世石刻建筑的广泛推行奠定了技术上的基础。目前我国中古以前的建筑多已不存，石窟寺留下当时标准的建筑样式，这更加难能可贵。
中国古典建筑的样式和装饰构件丰富多彩，这在石雕艺术中也有不同形式的反映。例如，南北朝建筑构件的形象，与两汉相比，它就是一种更为柔和精丽的风格，柱础出现覆盆和莲瓣两种新形式，柱式也风格各异，河北定义石柱上小殿檐柱的卷杀就是前所未有的棱柱形式，目的都是为了要增强观者视觉上的美感。
再如，北魏的石刻画像中出现了屋角起翘的新样式，它使得体量巨大的屋顶变得更为华美活泼。
提到南北朝的石窟雕刻艺术，我们就不能不提及山西太原天龙山第三窟的雕刻。
在凿空的石室中，其正中及两侧雕塑立体的佛像和胁侍菩萨及弟子，下部浮雕小型的供养人，四壁上端是覆斗形藻井天花，浮雕天宫伎乐，空白的壁面还满饰千佛。
佛教造像的最大魅力就在于主尊表情的刻划，其取端坐前视的态势，却无高高在上的威势压人之感，其祥和的面容露出一丝会心的微笑，将神灵与芸芸众生的情感融为一体，菩萨、弟子的侍奉肃立，供养人虔诚听法，又加重了庄严神圣的气氛，周围飞天起舞，扬手散花，进一步衬托出佛法无边和极乐世界的超脱。这种天上人间的绝妙融合，充分体现了南北朝石雕艺术家杰出的想象创造力和精湛的技艺。同时，通过石雕形式的观察，我们也可体会到当时的佛教造像与绘画在表现风格上的一致性。
佛教石窟的装饰花纹雕刻也堪称绝技，其构思奇妙的火焰纹、莲花、卷草纹、缨络、飞天、狮子、金翅鸟等，不仅在当时使众多的佛教信徒心醉神迷，而且它们还作为雕刻家工艺构图师法的范本，一直为后人所应用传习。
例如，莲花是佛教建筑中最常见的装饰主题之一，盛开的莲花用作天花的“圆光”；莲瓣用作柱础和柱头装饰。南北朝常见的莲花瓷壶，就是受此影响而发展起来的。
装饰纹样中的飞天主题，是最令人神往的天使形象，风姿各异，飘逸活现，最能反映出佛教精神的灵性。由鸟纹和繁花茂草装饰的龛楣，形同瑰丽的华冠。佛像背光的火焰纹，与端坐而威力无边的佛像形成观照，与其说火焰背光象征和代表光明，还不如说它在显示着佛祖无所不能的法力。
二方连续的卷草纹，由汉代沿用到南北朝时期，但其构图已融入了波斯风格。如以二组卷草相对并列组合而成者就属其例。另外，随同佛教艺术的东传，在北朝的石窟装饰艺术中，我们还可找到不少古印度、波斯和希腊装饰艺术的影响。
魏晋南北朝时代，是中国古代石雕艺术一个空前生气蓬勃的发展阶段，首先是痛苦不堪的人民，把其无法摆脱的忧思，寄托于宗教的解脱，再加上统治阶级的提倡，使得佛教艺术渗透到社会的各个领域。外来文化的影响，对中国文化艺术的发展，其价值是无法估量的，即便是艺术服务于宗教，但其深刻有社会生活的烙印也是不言而喻的。问题则在于，佛教艺术的传入和盛兴，则为古典艺术的发展拓宽了无尽的形式和表现内容的空间，只有这样，中国古代艺术才能真正摆脱象征主义艺术的羁绊，走向现实主义。自汉及其前代，中国古代雕刻往往缺乏独立性、抒情性和叙事性，可以说，直到佛教雕刻艺术的兴盛发达，它才得到根本性的改观。因此，研究和欣赏鉴藏本时期的石刻艺术，我们就不能不对佛教石刻有所了解。佛教石刻艺术的内容是极其丰富的，也是复杂多变的，关于其风格样式的演变和断代、美学的特征诸问题，我们将在后面的章节再详加探讨。